OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Raluca VOINEA: Cel mai frumos e cînd te duci la o bienală, prima dată, într-un loc în care n-ai mai fost niciodată. Experienţa e cu mult mai mult decît să vezi o expoziţie, poate şi de-aia s-au răspîndit atît de mult bienalele, ca fenomen global. Foarte multe zone aşa-zis periferice şi-au dat seama că aceste evenimente sînt şi un instrument de turism, de publicitate, cu atît mai mult cu cît, în ultimii douăzeci de ani, bienalele au problematizat relaţia lor cu oraşul. Iar la Istanbul, asta se întîmplă în mod special, pentru că oraşul e atît de dominator, încît înghite orice alt discurs, îl contaminează.

În 2003, prima dată cînd am venit la Istanbul, era o ediţie specială a Bienalei, din acest punct de vedere: o parte substanţială avea loc în oraşul vechi şi în clădiri istorice. Privind retrospectiv, mi se pare evident că unele dintre lucrările expuse funcţionau, în bună măsură, datorită locului în care erau expuse. Deveneau instalaţii in situ fiindcă interacţionau cu spaţiul. Ca să nu mai vorbesc despre lucrarea lui Mike Nelson (Büyük Valide Han), care era prin definiţie in situ şi pe care el a reluat-o acum, parţial, în pavilionul britanic la Veneţia; probabil şi pentru el acela a fost un moment de turnură. Asumat, lucrarea consta, în mare parte, din traseul pentru găsirea ei: era într-un han pe lîngă bazar, pe o străduţă unde se mai păstrau ateliere locale de manufactură. Nu făcea parte din traseul turistic, nu erau indicatoare, era greu de găsit, iar Nelson a refuzat să pună semne speciale pentru vizitatorii Bienalei. Trebuia s-o găseşti întrebînd oamenii, iar cînd ajungeai acolo, îţi dădeai seama că traseul tău era inclus în fotografiile din instalaţie. Era un dialog între lucrare, oraş şi tine ca spectator care descoperă.

R.V.: Ca dovadă, ei au reuşit. Pe de altă parte, nu ştiu dacă merită. În plus, Istanbulul nu mai e acelaşi. În 2003, mai puteai avea iluzia că există încă ceva din oraşul autentic, local, că pînă şi un mare eveniment gentrificator, ca o bienală, se poate infiltra fără să intervină în citadin. Or, asta s-a pierdut treptat, pentru că oraşul devine din ce în ce mai uniformizat european. Chiar şi aşa, are oare sens să transformi bienala în ceva ce ai deja, chiar alături – un muzeu pe care oraşul îl are, un Istanbul Modern, chiar dacă mai sofisticat, să reproduci o instituţie deja existentă?

R.V.: Ediţia de acum doi ani a fost una dintre cele mai consistente ca reprezentare a oraşului actual, iar curatoarele de la WHW au inclus în catalog şi spaţiile pe care şi le-ar fi dorit, dar nu le-au putut avea (cîteva erau chiar mai interesante decît cele în care s-a desfăşurat bienala). Dar statement-ul lor şi multe dintre lucrările pe care le-au invitat au fost anti-piaţă. Am auzit reacţii legate de nemulţumirea colecţionarilor care n-aveau ce să cumpere de acolo. Acum, este exact invers – pare o bienală făcută pentru colecţionari.

R.V.: Documenta e un caz special, ca orice expoziţie făcută în Germania, pentru că acolo există această, să-i zicem, tradiţie conform căreia pînă şi colecţionarii privaţi au un anume standard critic. Oricum, laDocumenta miza e mai mare şi e alta, e o dată la cinci ani, iar piaţa nu are atîta influenţă; dar şi ultima Documenta a fost tot o expoziţie de muzeu. Poate că lucrurile astea au mai puţin de-a face cu bienalele şi mai mult cu o tendinţă actuală a artei de a se sustrage din aria experimentării, a riscului. Ceea ce se întîmplă, în ultima vreme, din punct de vedere social şi politic, e atît de radical şi de grav, încît prin mijloace artistice nu mai poţi răspunde suficient de prompt şi puternic. Încă n-a venit timpul repetării unei experienţe a avangardei.

Dar la Veneţia presiunea pieţei e încă şi mai vizibilă. Avantajul la Istanbul e că, oraşul fiind plasat între continente, între culturi, e clar că aici, spre deosebire de alte bienale europene, vei găsi o concentraţie mai mare de artişti din Orientul Mijlociu, din America de Sud etc.

 

R.V.: Da, variază, însă deschiderea spre non-Occident e evidentă. E o bienală non-europeană, dacă aşa ceva poate exista, bienalele fiind o instituţie europeană prin definiţie.

Formalismul care îngroapă

R.V.: Partea cea mai tristă în legătură cu Bienala de la Istanbul de anul ăsta e că nici măcar n-o prea poţi critica. Are mulţi artişti tineri, toate temele corecte politic şi actuale, lucrări frumoase. S-o critici ar însemna să critici întregul sistem al artei contemporane. Singura critică pe care am auzit-o în mod repetat e că e prea ilustrativă. Dar mie nu asta mi se pare cel mai grav.

R.V.: Nu e doar alocală şi atemporală, dar lipsesc şi lucruri care definesc o bienală, la care curatorii renunţă în mod programatic, de altfel, însă care-ţi dădeau energia specifică: evenimentele discursive şi performative. Ceva e straniu cînd o bienală se termină în două zile, înseamnă că poţi veni oricînd, nu la deschidere, sau te poţi duce direct la muzeul care va cumpăra o sală ori alta. Discursul expoziţional e făcut să evolueze. Implicit, curatorii spun că e o expoziţie muzeală, dar şi muzeul se schimbă, începe să devină el mai avangardist decît bienalele; fiind finanţat de stat (acolo unde încă mai este), muzeul are mai multă libertate.

 

R.V.: De fiecare dată, Antrepo a fost un spaţiu central, fiindcă acolo poţi privilegia lucrarea în detrimentul contextului, să spun aşa. Chiar şi aşa, la Hou Hanru, de exemplu (Bienala din 2007), totul era mult mai deschis, existau relaţii mult mai vizibile între lucrări. Acum, a contat nu doar că Bienala avea un singur spaţiu, ci şi că lucrările erau atît de izolate unele de altele. Curatorii au forţat un dialog şi relaţii exclusiv formale, ceea ce e foarte uşor de făcut.

R.V.: Cred că doar „History“ şi „Ross“ aveau, ca teme, o amploare de bienală. Dar tocmai „Death by Gun“ produce cea mai mare dezamăgire, pentru că nu oferă nici o poziţie a curatorilor, sau cel puţin nici o interpretare în sensul actual. Una e momentul de creaţie al ui Félix González-Torres şi altul e cel de acum, discuţia a devenit mai complexă şi nu permite poziţii neutre.

R.V.: Nu. Lucrările bune pierdeau prin felul în care erau expuse. De exemplu, cele ale artiştilor sud-americani sau din Orientul Mijlociu, care aveau oricum o dimensiune estetică elaborată, erau formalizări artistice ale unor lucruri care existau deja – imagistica revoluţionară latino-americană, cea decorativă a artelor tradiţionale etc. Un exemplu concret ar fi Ink & Blood. 1968-2009 a lui Abraham Cruzvillegas, o serie de afişe revoluţionare, o lucrare ce estetiza excesiv o problematică al cărei conţinut este încă relevant.