Cu Asta e, în 2001, şi cu Podul
de flori, abia în 2008, Thomas Ciulei stabileşte un record de
temporizare în filmografia vîrfurilor Noului Cinema. Îi
depăşeşte net pe Cristi Puiu şi pe Cristian Mungiu, aceştia cu
„numai“ 4-5 ani între Marfa şi banii şi Moartea domnului
Lăzărescu, respectiv între Occident şi 4 luni, 3 săptămîni
şi 2 zile. El întăreşte totodată excepţia de la regulă,
reuşind, ca şi ceilalţi doi, în spaţiul de timp aparent
gol, un spor spectaculos în propria definiţie – o capodoperă
precoce, greu de egalat şi de depăşit.
Membru de frunte în grupul celor
15 tineri cineaşti care, întruniţi la Clubul Prometheus, au
întreprins, în 2003, primul demers-manifest al noii
generaţii, prin protestul împotriva trucării rezultatelor
concursului de proiecte CNC din acel an, Thomas Ciulei a împărtăşit
un plus de refuzuri din partea sistemului nereformat. Comisia CNC din
2004, care i-a subclasat lui Cristi Puiu proiectul Moartea domnului
Lăzărescu, i-a respins două proiecte lui Ciulei junior, printre
care o virtuală coproducţie cu Studioul din Chişinău. Iar în
timp ce Ministerul Culturii de peste Prut a atestat ulterior, în
mod oficial, decizia de cofinanţare a proiectului, ministrul de
resort bucureştean, care cedase în faţa celuilalt lider de
generaţie, a rămas surd la argumentele aduse în favoarea
celorlalte două proiecte. Cîştigător, în fine, cu un
prim proiect de film de ficţiune la concursul din 2007, autorul
documentarului de lungmetraj s-a reîntîlnit, în
2008, cu acelaşi amestec de incompetenţă, indiferentism şi
corupţie, în cazul tentativelor de distribuire a Podului de
flori în reţeaua cinematografelor din România. Titrînd
şi subtitrînd „«Nici un distribuitor n-a fost
interesat de filmul meu». Regizorul Thomas Ciulei e dezamăgit
că, în România, documentarul e perceput ca un gen de
categoria a II-a“, Evenimentul Zilei de duminică, 21 septembrie
a.c., ne face să deducem că, la rîndu-le, autorităţile
etatiste sau colegiale de la CNC, RomâniaFilm sau UCIN–Casa
Filmului–Cinema Studio, n-au mişcat nici ele nici un deget pentru
depăşirea blocajului, deşi există antecedentul ultramediatizat cu
eficient-oportunul Război pe calea undelor de Alexandru Solomon.
Unica şansă pentru o suită continuă de proiecţii i-a fost
oferită neprivilegiatului de către Institutul Francez, la Sala
„Elvire Popesco“, după perspicacitatea Institutului Cultural
Român, prin alegerea Podului de flori ca să ne reprezinte în
cadrul Festivalului Filmului European din primăvară.
Departajate de un interval de şapte
ani, documentarele Asta e şi Podul de flori desenează un ecart
temporal, care cuprinde, ca între două coperte, toate filmele
semnate între 2001 şi 2008 de Cristi Puiu şi de Cristian
Mungiu (cîte două), de Radu Muntean (trei) şi de Corneliu
Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Ruxandra Zenide, Tudor Giurgiu (cîte
unul) – întreaga zestre a Noului Cinema: 11 lungmetraje
exclusiv de ficţiune. Sare în ochi unicitatea opţiunilor
formative ale celui şcolit extra muros, la München (întîi
în Fotografie, apoi în Cinema). Exceptînd
extraordinarul reportaj – filmat într-o singură zi de primul
an studenţesc al lui Mungiu – cu titlul E bine rău (1994),
neprogramat nici măcar la Festivalul CineMAiubit (acelaşi Institut
Francez a fost oaza de culturalitate care ni l-a divulgat în
2003), nici un congener n-a luat în calcul (şi nu era de
aşteptat ca UNATC-ul să se vădească alfabetizat în materie)
– nimeni din preajmă n-a ales calea predilectă de declanşare şi
de instruire a reflexelor filmice – care este documentarul înţeles
altfel decît etimologic şi practicat altfel decît
utilitar-ilustrativ-propagandistic. Compensaţia a venit prin
realismul cvasidocumentaristic intrinsec al celor mai bune dintre
cele 11 opere ficţionare. Rămîne însă de văzut dacă
dezavantajarea „tendinţei Lumière“ – cu acaparatoarea
„tendinţă Méliès“, transformată în stigmat
ontologic, funcţionînd ca ochelari de cal convenabili în
deceniile dictaturii, dar cu efecte descalificante catastrofice
pentru Vechea Gardă, inaptă pentru deschiderile spre real ale
evului postdecembrist –, dacă actuala izolare a documentarului ca
gen creativ (în afară de un Dumitru Budrala de la Sibiu, nici
un challenger redutabil în peisaj!) nu s-ar putea răzbuna şi
ele în timp, la nivelul ansamblului noii mişcări.
Singura consolare, dar şi o lecţie de
conspectat, e că, la ediţia din vară a TIFF-ului de la Cluj –
unde banda rulantă de deturnare a finanţelor publice care sînt
concursurile CNC n-a reuşit să promoveze nici un nou produs
autohton în competiţia rezervată primului şi celui de-al
doilea opus al debutanţilor –, Podul de flori (în prelabil
distins la alte festivaluri internaţionale) a întrecut cele
aproximativ zece pelicule ceneciste, care de care mai ficţionare şi
„de platou“, cîştigînd Premiul Secţiunii „Zilele
Filmului Românesc“.
Thomas Ciulei deţine şi unicitatea
unui racord productiv în raport cu antecesorii de elită ai
actualului Val. E un liant cu „prima generaţie a fondatorilor“.
Înainte de a fi fost scoasă rapid din dispozitiv, aceasta a
apucat să-şi probeze apetenţa şi să valorifice episodic funcţia
iniţiatică a documentarului ca film de investigaţie chiar şi în
varianta „cinematografului pur“ al primelor avangarde. Fără să
fie vorba de vreun transfer deliberat, mai degrabă în
necunoştinţă de cauză, funcţionează rime între perceperea
spaţiului insolit al satului românesc, răvăşit de istorie,
din Podul de flori şi un îndepărtat documentar al autorului
filmului La moara cu noroc, Victor Iliu, în compania aceluiaşi
geniu operatoricesc al lui Ovidiu Gologan, sub un titlu
propagandistic, dar cu un secret joc secund neliniştitor al
înstrăinărilor, în pragul „colectivizării“:
Scrisoarea lui Ion Marin către Scînteia (1949). Mult distilată
stilistic e şi „moştenirea paternă“ a fiului lui Ciulei
senior, remarcabilă în singurele părţi valide ale filmului
de debut al tatălui, Erupţia (1957). Este vocaţia princeps a
cinemaului pentru paradoxul „exotismului din proximitate“,
descoperit de Liviu Ciulei în zona vulcanilor noroioşi din
apropierea Buzăului, dar şi în peisajul sondelor secătuite,
cu o intensă reverberaţie disidentă în secvenţe antologice.
Revelaţia semantică şi expresivă a „exotismului din
proximitate“ a avut-o Thomas Ciulei încă din timpul
exerciţiilor anilor ’90, cum e Graţian (1995) – portretizarea
unui sătean de o tulburătoare stranietate, care alege să trăiască
izolat de lume, undeva în Nordul transilvan. Altă „Românie
profundă“ a perimetrat autorul în Delta Dunării, cu
„realismul atroce“ cultivat în nu chiar atît de
resemnatul, după titlu, Asta e. De unde s-a mutat puţin mai la
nord, într-un sat basarabean, pentru Podul de flori.
Una dintre elipsele, metonimiile,
sinesteziile, ca şi dintre alte jocuri stilistice, prin care
documentarul în discuţie asaltează teritoriile şi
instrumentarul ficţiunii filmice – rămînînd însă
neslăbit în cel mai strict documentaristic autentic – este
faptul că, în Podul de flori, nici măcar nu se pomeneşte de
proverbialul „pod“. Podul... este filmul însuşi. Nimic
însă „regizat“ în această construcţie. Pe
genericul aşezat la finalul peliculei nu figurează funcţia
„regiei“. Găsim doar indicaţia „scenariul şi imaginea:
Thomas Ciulei“ şi regăsim, la urmă, acelaşi nume pentru
„producător executiv“. Dar începutul genericului este
acela al unui film cu actori: „În rolurile principale:
Costică Arhir, Maria Arhir, Alexandra Arhir, Alexie Arhir şi
cîinii: Tarzan, Ursu şi Turbatu“. Sunt, în ordine
(înainte de nemărturisitul Stăpîne, stăpîne,/
Îţi cheamă ş-un cîne), tatăl, fiicele adolescentine
şi băiatul mai mic dintr-o familie rurală, cu mama plecată de 2-3
ani la lucru în străinătate ca să asigure întreţinerea
copiilor în şcoli. Inducţia inefabilă a absenţei mamei,
prin decantarea tăcută, accentuată subliminal, a ritualurilor
casnice din care mama lipseşte (fără să apară nici măcar în
vreo fotografie, de pildă), este principalul tur de forţă şi de
rafinament al realizatorului. Iar coautor al acestui eminamente film
de autor este, se înţelege, neprevăzutul, este oferta
neaşteptată a întîmplării, a naturii suverane, cu care
e totdeauna binecuvîntat geniul documentaristic. O spunea
clasicul Flaherty: „partea pasionantă a vieţii cineastului“
este „descoperirea lumii fără idei preconcepute“. A fost un
noroc faptul că filmările au început odată cu venirea iernii
şi s-au încheiat la începutul primăverii. Poezia
dramatică a peisajului desfrunzit (de unde rapelul documentarului
lui Iliu), cu respiraţia filtrată a crivăţului ca laitmotiv –
unul dintre laitmotivele care structurează narativitatea cu suspans
a proiecţiei –, îşi măsoară cadenţele pe o savantă
partitură cerebral-emotivă. Căci, revenind la acelaşi clasic, „cu
imaginea şi cu sunetul, se poate spune aproape totul; cu cuvîntul,
nu se poate spune aproape nimic“. Dovadă, această cronică.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters