Articolul pe care îl publicăm în
acest număr, al Ralucăi Goleşteanu, a obţinut locul I la
concursul Eseu despre cultura şi istoria poloneză a secolelor al
XX-lea şi al XXI-lea, organizat de Institutul Polonez şi revistele
Observator cultural, Orizont şi Contrafort.
Cum treci poarta Barbakan-ului, dai de
strada Florianska, întotdeauna înţesată de turişti
care par să hoinărească fără scop după vizitarea obiectivelor
turistice prezente în orice ghid al Cracoviei: Piaţa veche şi
Biserica Fecioarei Maria. Într-adevăr, în noianul de
magazine cu suveniruri, mici restaurante, case de schimb valutar şi
surpriza vreunei statuete în firida unei vechi vile, aproape că
treci întotdeauna de faţada galbenă renovată şi firma verde
de la nr. 45. Aici se află cafeneaua „Grota lui Michalik“.
Pasionatul de cultură poloneză, mai exact de boema cracoviană,
ştie că aici a funcţionat vreme de cinci ani, pînă în
preajma Primului Război Mondial, deci pe la începutul
secolului trecut, un cabaret politic: „Balonul Verde“. Toată
lumea bună a artelor venea aici şi, deşi s-a spus că acest
cabaret-cafenea era expresia avangardismului atît de în
vogă la acel moment, mesajele caricaturilor atîrnate pe pereţi
şi ale teatrului de păpuşi, care parodia seară de seară subiecte
fierbinţi ale politicii cracoviene, nu scuteau de zeflemea nici o
notabilitate, fie ea conservatoare ori din tabăra opusă,
modernistă. Ironia muşcătoare a cupletelor umoristice şi spiritul
ludic al ritualului conform căruia se desfăşurau spectacolele au
fost marca distinctivă a „Balonului Verde“, prin aceasta
amintind de întîlnirile ieşene ale Junimii. Dar mai este
ceva asemănător cercului lui Maiorescu, şi anume importanţa
acordată culturii naţionale şi implicit ideii că „lucrările“
artistice de acasă trebuie revalorificate lucid, iar nu puse pe
talerul care atîrnă mereu în jos în balanţa cu
arta occidentală.
În secolul naţiunilor, cînd
popoarele Europei îşi cer dreptul la existenţă în baza
principiilor de raţionalitate politică şi progres civilizaţional,
Polonia experimentează trauma de a fi dezmembrată de puternicele
imperii vecine, Prusia, Rusia şi Austria. Şi cum oficial, pe harta
Europei, nu mai exista acel stat care în trecut se legitimase
politic printr-o veche tradiţie republicană, iar cultural printr-o
genuină contribuţie la arta barocului, intelectualitatea poloneză
se vede nevoită să suplinească în plan spiritual ceea ce
Poloniei îi lipsea în plan politic. Nu numai că acest
sentiment de „cetate asediată“ reuşeşte să creeze o ideologie
romantică, al cărei umanitarism este sursă de inspiraţie pentru
cei care au inventat naţionalitatea modernă, de la Michelet şi
pînă la Bălcescu, dar în particular ideea că Polonia
nu a pierit odată cu dezintegrarea teritorială este ideea-forţă
care traversează toate manifestările artistice, pînă la
Primul Război Mondial.
Prin urmare, toate încercările
modernizatoare în cultură, oricît de cosmopolite şi de
inspirate din contextul general european, cum este cazul
avangardismului, urmăresc să răspundă prin teatru, prin poezie,
prin pictură la întrebările: „Cine sîntem noi,
polonezii?“, „Cum putem să existăm din nou în ordinea
politică?“. Şi această prioritate pe care artiştii polonezi o
dau agendei politice este strîns legată de contextul social în
care sînt siliţi să lucreze; interzicerea limbii naţionale
în şcoli, cenzura presei, persecuţiile concretizate prin
deportări în Siberia pentru generaţii întregi de
intelectuali îi determină pe aceştia să dezvolte un limbaj
subteran, „al opoziţiei“, în care tematicilor ştiinţifice
celor mai abstracte sau motivelor artistice folclorice tradiţionale
le este atribuit un dublu înţeles, în care
subiectivitatea naţională primează.
Desigur că cei peste o sută de ani în
care Polonia s-a aflat divizată între state cu tradiţii
politice atît de diferite au traversat etape care au variat
între asuprire extremă şi timorate concesii culturale. Acesta
este cazul Cracoviei la sfîrşitul secolului al XIX-lea, care,
ca parte a Imperiului multinaţional austriac, a beneficiat de
reformele constituţionale ale administraţiei de la Viena, menite a
asigura un cadru de autonomie culturală pentru polonezii de sub
jurisdicţia proprie. Cracovia a fost întotdeauna un spaţiu
simbolic pentru cultura poloneză: locul în care regii
puternicului stat medieval polonez sînt îngropaţi, unul
dintre cele mai vechi centre de cultură umanistă din Europa, dar şi
laboratorul de creaţie al artiştilor modernişti care, la cumpăna
dintre cele două veacuri, introduc şi aplică atît în
peisajul arhitectural, cît şi în cel mental, tehnicile
de lucru şi manierele de boemă ale mediilor avangardiste din Paris
şi Viena.
Unicitatea Cracoviei în fin de
siècle rezidă în faptul că, acolo şi atunci, s-au
amalgamat situaţii politice şi semnificaţii culturale opuse:
palatele somptuoase ale marii aristocraţii poloneze, cu funcţii
oficiale la Viena, contrastau cu aspectul de ruină al unui oraş
supraaglomerat şi cu nivel scăzut de industrializare; să nu uităm
că Galiţia era una dintre cele mai sărace regiuni ale
Austro-Ungariei, care plătea cele mai mari taxe la bugetul de stat.
Pîrghiile de decizie aparţineau mediilor
tradiţionalisto-clericale, care gestionau riguros tensiunile sociale
rezultate din interesele deseori incompatibile ale polonezilor,
rutenilor (mai tîrziu ucrainieni) şi evreilor neasimilaţi din
regiune; problema populaţiei evreieşti numeroase, care se zbătea
în sărăcie, constituia un caz aparte: circa 40% dintre evrei
se confruntau cu şomajul permanent, iar ca o consecinţă a acestei
realităţi, între 1881-1900, în jur de 150.000 de evrei
emigrează în Statele Unite. Aceste contraste şi anomalii au
primit reflectarea cuvenită în publicaţii satirice precum
Liberum Veto sau Diabel (Dracul), dar şi în literatura vremii,
în special în romanele lui Michal Balucki, care
explotează mutaţiile ce se petreceau în societatea cracoviană
a sfîrşitului secolului al XIX-lea. Într-un fel,
realitatea socială din Cracovia dădea exemple copioase ale
discrepanţei dintre rafinamentul bogaţilor şi ignoranţa
săracilor, astfel că umorul propus de Cabaretul „Balonul Verde“
era la el acasă.
Autonomia culturală şi politică de
care începe să se bucure Galiţia după 1860, concretizată în
organe de guvernămînt local preponderent poloneze, concesia de
a învăţa la şcoală în limba naţională şi de a
deschide instituţii reprezentative pentru întregul patrimoniu
naţional (cazul Academiei de Arte şi Ştiinţe, inaugurate în
1872) au făcut din Cracovia un „pămînt al făgăduinţei“
pentru intelectualii polonezi din celelalte ţinuturi ocupate, astfel
că Cracovia devine, în perioada discutată, un loc al memoriei
naţionale, în sensul că elita culturală poloneză îşi
ia sarcina de a personifica idealurile naţionale prin construcţia
de monumente şi prin celebrări publice (pelerinaje) ale datelor
importante din istoria poloneză. Tabăra modernistă prezentă în
acest proces implantează spiritul protestatar specific
avangardismului european la realităţile de acasă, prin urmare se
va găsi în război cu conservatorismul oficial al
politicienilor, cu dispreţul pe care autorităţile de la Viena îl
arată simbolurilor cracoviene, nealocînd fonduri pentru
reconstrucţia clădirilor istorice, dar şi cu convenţiile
artistice practicate de cei care deţin monopolul artelor, prin
înrolarea acestora din urmă în stabilimentul politic.
Iar această ciocnire dintre revendicările radicale ale
modernismului şi prudenţa oficialităţilor loiale viziunilor
politice vieneze va fi reflectată original în cadrul
Cabaretului „Balonul Verde“ prin intermediul show-ului politic cu
păpuşi.
Acesta este contextul în care se
încheagă fenomenul modernist polonez, cunoscut ca „Tînăra
Polonie“. Şi, deşi artiştii din acest cerc sînt integraţi
profesional în mediul vienez, principala prioritate a artei lor
este de a pune pe harta regiunii Cracovia, mai mult, de a asocia
oraşul cu problema esenţială a polonităţii lor, aceea de a crea
cultură poloneză într-un stat polonez şi pentru un public
polonez. Deşi cercul „Tînăra Polonie“ a fost mai degrabă
eterogen sub aspectul contribuţiei la cultura poloneză, aici
întîlnindu-se artişti cu viziuni şi preocupări deseori
antagonice, se poate spune că eforturile lor pot fi generic
caracterizate la nivel stilistic prin combinaţia de imagistică
fantastică cu motive istorice, iar la nivelul mesajului, prin
crearea unui dialog cu trecutul, în care eroii sînt
valorificaţi pentru a servi idealurilor prezentului. Evident că
există cultul pentru voinţa individului, accentul pe autonomia
esteticului în artă, elemente definitorii pentru modernismul
european, dar nicăieri ca în cazul acestui grup nu a fost
exploatat mai pregnant simbolul romantic al sfinţilor şi eroilor
care, deşi înfrînţi şi umiliţi, reînvie pentru
a participa la acţiunile politice ale generaţiei prezente. Această
idee este spectaculos reprezentată în vitraliile executate
pentru Wawel şi Biserica Franciscană de St. Wyspianski. Motivul
ţărănimii ca depozitar al etosului naţional este parte componentă
a modernismului romantic polonez, iar încercările poetului K.
Przerwa-Tetmajer de a-şi codifica producţiile literare în
dialectul „oamenilor de la munte“ şi-au cîştigat locul în
istoria literaturii poloneze. Legătura dintre local şi viziunile
moderniste europene în vogă va fi asigurată de St.
Przybyszewski, care, în primul număr, din 1899, al revistei
Zycie (Viaţa) anunţă principiul artei pentru artă drept program
estetic al „Tinerei Polonii“. Cabaretul „Balonul Verde“ va fi
ilustraţia acestui concept, criticat în epocă de cei care
vedeau în modernismul polonez strict un vehicul pentru
simbolurile naţionale.
Aşadar, am vorbit de o Cracovie în
care exista libertate de exprimare, o Cracovie ridicată de către ai
săi artişti la rangul de simbol artistic şi istoric al
polonităţii, o Cracovie în care un mozaic etnic şi cultural
găsea corespondent perfect în discrepanţele arhitecturale ale
oraşului: în această lume s-a născut ideea Cabaretului
„Balonul Verde“, iar povestea lui sună cam aşa...
În 1895, un patiser din Lemberg,
pe nume Jan Apolinary Michalik, deschide în Cracovia, la
parterul vilei cunoscute încă din secolul al XV-lea în
topografia locului sub denumirea de Belzowska, o cofetărie numită
după oraşul din care venea. Michalik era un burghez cuminte, cu
„mustăţi în furculiţă“, aşa îl şi arată
tabloul încadrat în ramă ovală, ce te întîmpină
şi azi cînd intri în imobilul de pe strada Florianska,
de la nr. 45. El visa ca afacerea să-i prospere vînzînd
prăjituri cu titulaturi îndrăzneţe cracovienilor obişnuiţi,
ieşiţi la promenadă duminica. Dar planurile lui Michalik nu s-au
împlinit pentru că, în imediata apropiere a cofetăriei
Lemberg, se afla Academia de Arte Frumoase. Aşa că steaua bună a
avangardei cracoviene sau poate doar specificul unui oraş mic, ce
are toate instituţiile importante pe un areal restrîns, a
făcut ca localul lui Michalik să devină locul preferat în
care artiştii plastici, ulterior şi cunoscuţii lor din lumea
literară, pe scurt Moderna, veneau să „chibiţeze“. Ce s-a ales
din intenţiile iniţiale ale lui Michalik se poate vedea pe pereţii
cafenelei: marea majoritate a clienţilor aveau talent mare, dar
resurse financiare mici, aşa că plăteau pentru trataţie în
natură. Se pare că Michalik s-a resemnat, izbucnea doar arareori,
cînd, de pildă, găsea consumaţia vreunui client sub formă
de coji de ouă aplicate creaţiei artistice de pe perete. Şi tot
clienţii sînt cei care botează cofetăria, devenită cafenea
după toate regulile reţetei-fum de ţigară şi dezbateri aprinse;
cum cafeneaua nu avea ferestre la stradă, aspectul ei întunecos
îi atrage apelativul de „Grotă“.
La vreo zece ani după înfiinţarea
„Grotei lui Michalik“, mai exact în friguroasa şi ploioasa
seară de 7 octombrie a anului 1905, se inaugurează prima
reprezentaţie a Cabaretului „Balonul Verde“. La orele zece şi
jumătate, după reprezentaţia teatrală din seara respectivă, sînt
invitaţi în localul de pe Florianska nr. 45 toţi acei care –
veseli şi gălăgioşi – dau dovadă de nonşalanţă şi lipsă
de ceremonial faţă de prejudecăţi. Costumaţia este obligatorie,
şi anume toţi invitaţii vor purta la 35 de cm deasupra capului un
balon verde. Invitaţia, pe care figurează silueta în frac a
cuiva care a consumat cantităţi semnificative de vin, însoţită
de o „walchirie“ modernistă, este concepută de unul dintre
iniţiatorii acestui cabaret, Jan August Kisielewski – dramaturg şi
critic teatral. Reîntors din Franţa în 1903, Kisielewski
propune în contextul cracovian tipul de cabaret à la
„chat noir“, care îmbină cupletele cu muzica şi cu
coregrafia. Pentru noi sînt de reţinut la Kisielewski termenii
maiorescieni cu care critică imitaţia formelor din afară şi cu
care pledează pentru autenticitatea formelor proprii de artă: deşi
o invenţie a Vestului, cabaretul cracovian trebuie să respecte
tradiţiile locale, creativitatea, astfel că forme de divertisment
precum music-hallul ar fi prea vulgare pentru un public care trebuie
iniţiat întîi într-o artă independentă.
Numele cabaretului îi exprimă
esenţa: spiritul ludic. Ceata veselă implicată în
organizarea cabaretului dă să intre în „Grota lui
Michalik“, dar atenţia le este atrasă de un băieţaş care, la
întretăierea Florianskăi cu Piaţa centrală, ţinea o
legătură de baloane verzi. Şi „Balonul Verde“ îi rămase
numele cabaretului.
Întîlnirile de la „Balonul
Verde“ ţineau pînă la orele trei ale dimineţii, iar
programul derulat în faţa unei audienţe de circa 120 de
persoane consta la început în cuplete însoţite de
muzică şi dans. Ulterior au fost introduse spectacolele cu păpuşi
şi reprezentări de tip carnaval. Dar chiar în prima fază,
existau elemente sincretice, precum conférencier-ul care avea
rolul de a întreţine audienţa pe o temă de actualitate
politică sau culturală; apariţia acestuia trebuie să fi fost de
senzaţie: crizantema albă la butoniera fracului contrasta cu
îndrăzneala costumaţiei din partea de jos, asemănătoare
spectacolelor de balet.
Al doilea element sincretic, care s-a
bucurat de un succes mai mare în comparaţie cu muzica şi
cupletele, este reprezentat de caricaturile expuse pe pereţii
„Grotei lui Michalik“. Deja la a doua reprezentaţie, cea din 2
decembrie 1905, cabaretul se bucură de producţiile pictorului şi
scenografului Karol Frycz, care va şi da, de altfel, numele uneia
dintre sălile „Grotei lui Michalik“. Acea colecţie a
caricaturilor lui Frycz exprimă întreaga idee artistică a
„Balonului Verde“. Într-o serie de desene avînd ca
temă restaurarea complexului de la Wawel (o dezbatere populară în
Cracovia momentului), Frycz expune cele mai în vogă tendinţe
sociale aplicate castelului. Astfel că audienţa amuzată contempla
un Wawel japonez, aluzie la cultivarea valorilor orientale de către
unii membri ai „Tinerei Polonii“, apoi un Wawel Art Nouveau,
aluzie la cercul artistic influent al momentului, apoi un Wawel care
are în prim-plan o personalitate apropiată cercurilor de
guvernămînt – specialistă în conservarea
monumentelor, aluzie la guvernanţi –, apoi un Wawel socialist care
concurează cu un Wawel desenat în stilul Zakopane, aluzie la
atracţia pentru lumea satului din societatea poloneză a acelui
timp. Caricaturile lui Frycz reuşesc astfel să arate tendinţele
aflate în conflict ale elitelor politice şi artistice ale
oraşului. „Balonul Verde“ nu a făcut altceva decît să
arate, pe durata reprezentaţiilor sale, contrastele acute din
interiorul cercurilor artistice; în fond, în cadrul
„Tinerei Polonii“ existau suporterii tendinţelor universaliste,
alături de admiratorii specificului ţărănesc în
arhitectură, aşa cum, în interiorul cercurilor politice,
elita conservatoare se vedea ameninţată de manifestările
socialiste în creştere.
Pentru cabaret, nota caracteristică o
dădeau lipsa scenei şi inexistenţa unei cortine, astfel că
fiecare individ din public era încurajat să participe direct
la spectacol dacă simţea nevoia de a interveni; dacă, din contră,
prestaţia sa se dovedea sub aşteptări, era izgonit în
manifestările de ironie muşcătoare ale celorlalţi, artişti şi
public. Cabaretul avea un caracter elitar, deoarece accesul se făcea
numai pe bază de invitaţii, adică audienţa era formată din
cercurile apropiate organizatorilor, care nu puteau fi altele decît
artiştii, gazetarii, într-un cuvînt intelighenţia
zilei. Spectacolul era improvizat şi nu era repetat înainte de
către interpreţi.
Reprezentaţiile cabaretului „Balonul
Verde“ au durat pînă în preajma Primului Război
Mondial, mai exact pînă în 1912. Din păcate, nu s-au
păstrat toate mărturiile scrise ale desfăşurării propriu-zise a
spectacolelor. Cupletele au fost transcrise în cea mai mare
parte şi lucrul se datorează legendarului colaborator al
„Balonului“, medicul pediatru autor de cuplete şi fin traducător
al clasicilor francezi în cultura poloneză, Tadeusz Zelenski.
Zelenski, cu pseudonimul Boy, începe să colaboreze la cabaret
începînd cu a treia reprezentaţie, prin februarie 1906,
cînd debutează şi spectacolele de păpuşi la „Balonul
Verde“.
Aceste show-uri de păpuşi (szopka) au
reprezentat o atracţie cu totul specială a cabaretului. Inspirate
din piesele religioase, asemănătoare la noi Vicleimului, păpuşile
cabaretului, concepute de artişti, parodiau subiecte fierbinţi, la
ordinea zilei. Tot ce însemna nume în birocraţie,
jurnalistică, artă în Cracovia şi în Galiţia era
prezentat sub forma acestor păpuşi, care se mişcau şi vorbeau
conform sagăi personajului real. Nu întîmplător la
aceste reprezentaţii participau şi oficialităţi guvernante,
realizîndu-se astfel joncţiunea interesantă dintre
conservatori şi Moderna, fenomen specific şi altor avangardisme,
precum cel din Barcelona.
Povestea Cabaretului „Balonul Verde“
merită ştiută, deoarece, prin cultivarea gustului artistic
împotriva amorţelii artistice şi a spiritului critic faţă
de discursul politic oficial, el a contribuit la prezervarea
valorilor polonităţii sub ocupaţie străină. „Balonul Verde“
este ilustrarea faptului că ironia, inteligenţa nepretenţioasă şi
jovialitatea pot sluji la păstrarea simbolurilor naţionale, iar nu
armele sau discursurile de cabinet.
Pentru noi, deşi îl desparte
aproape o jumătate de veac de Junimea din Iaşi, „Balonul Verde“
reprezintă acelaşi îndemn la bunul-gust şi moderaţie în
estetică, dublat de rolul social de a arăta cu degetul impostura şi
falsitatea.
Bibliografie consultativă:
Boleslaw Faron, Jama Michalika.
Przewodnik literacki (Grota lui Michalik. Îndrumător literar),
Wydawnictwo Edukacyjne, Cracovia, 1997 (prima ediţie).
Tadeusz Boy-Zelenski, Slowka,
(Cuvinte), Cracovia, Wydawnictwo Literackie, 1987.
Tomasz Weiss, Legenda i prawda
Zielonego Balonika (Mit şi adevăr despre Cabaretul „Balonul
Verde“), Wydawnictwo Literackie, Cracovia, 1976.
––––––––––––––
Raluca GoleŞteanu urmează cursurile
Şcolii de Ştiinţe Sociale din cadrul Academiei Poloneze de Ştiinţe
din Varşovia.
Autor: 
Categoria: 
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters