Trei cercetători, Jon Wood (Henry
Moore Institute), David Hulks (East Anglia University) şi Alex
Potts (Michigan University), semnează, ca editori, o monumentală
antologie consacrată sculpturii veacului al XX-lea, apărută în
2007 sub egida Institutului Henry Moore, din Leeds*. Lucrarea este o
premieră în domeniu şi se cuvine salutată ca atare.
Deliberat concepută să umple un gol
de informaţie, să palieze relativa marginalizare a sculpturii în
raport cu pictura sau arhitectura din tratatele de istoria artei,
antologia reuneşte un număr de şaptezeci de texte semnate de nume
cu deosebire sonore – în primul rînd sculptori, dar
deopotrivă critici, esteticieni, arhitecţi, filozofi, galerişti.
Fără a se dori exhaustivă, cum explică Alex Potts în
capitolul introductiv, antologia urmăreşte dinamica pasionantă a
reflecţiei despre sculptură şi imaginarul subiacent artei
sculpturii pînă la polemici contra ideii de sculptură
iniţiate în deceniile recente. Prin grija editorilor, fiecare
autor ilustrat în antologie beneficiază de o utilă
circumscriere de poziţie şi vederi.
Texte devenite clasice – datorate lui
Adolf von Hildebrand (1893), Rainer Maria Rilke (1907), Medardo Rosso
(1907), Wilhelm Worringer (1908) – prefaţează secţiunea
„Modernism şi antimodernism“, ce expune momente ale unei
reflecţii, nu de puţine ori tumultuoase, privind devenirea
sculpturii într-o epocă de prefaceri radicale.
„Sculptura nu a progresat datorită
cîmpului îngust rezervat ei prin conceptul academic de
nud, notează vehement Umberto Boccioni (1912) în Manifestul
tehnic pentru o sculptură futuristă. O artă nevoită să dezbrace
omul la piele înainte chiar de a putea să înceapă a
acţiona asupra sentimentelor privitorului e artă moartă.“ În
viziunea futuristă, nu mai este loc pentru dihotomia rigidă dintre
om şi obiect. Unitatea de lucru a sculpturii, susţine Boccioni,
încetează de a mai fi individul asociat unor obiecte cu
atribute identitare sau decorative, pentru a deveni entitatea
om-obiect, o compenetrare dinamică a fiinţei cu ambientul
obiectelor ce configurează trăirea umană. Corolar explicit al
„viziunii transcendentalist fizice“, cum o numeşte sculptorul,
apare obiectivul de a „distruge“ nobleţea tradiţional atribuită
marmorei şi bronzului, ca materii prin excelenţă adecvate artei
sculpturii, pentru a-i substitui recursul la o amplă paletă de
materii diverse. „Astfel, această nouă artă plastică implică
traducerea (în formă vizibilă n.n.) a planurilor aerate prin
care se unesc sau intersectează obiectele de ghips, bronz, sticlă,
lemn sau orice alt material.“
Un scurt eseu al sculptorului britanic
Eric Gill (1918) recomandă tehnica cioplirii directe, o temă
familiară cititorului român avizat, prin referinţele
implicite la inovări brîncuşiene.
Scriind despre esenţa sculpturii
(1920), galeristul Daniel-Henry Kahnweiler socotea, ca imperativ
pentru opera de artă, să îşi domine detaşat ambientul – o
afirmare emblematică a capacităţii spiritului uman de a controla
universul imaginar. Şi apare inspirată, în acest sens, ideea
editorilor de a alătura în aceeaşi secţiune eseul consacrat
de Ezra Pound lui Brîncuşi (1921), ce intuieşte admirabil
centrul de greutate al creaţiei sculptorului: „Brîncuşi
explorează tema înnebunitor de dificilă de a include toate
formele într-o formă unică ş…ţ, un proiect lesne
demarabil, dar imposibil de împlinit“.
Spicuind între autorii incluşi
în aceeaşi secţiune a antologiei, se mai cuvin amintite
consideraţiile lui Vladimir Tatlin (1930) despre „cultura
materială“, eseul lui Salvador Dali (1932), Obiectul, ca revelat
de experimentul suprarealist, fragmentele semnate de Naum Gabo
(1937), Sculptura: a sculpta şi a construi în spaţiu, sau
extrasul din László Moholy-Nagy (1937), Noul Bauhaus şi
relaţiile spaţiale.
Texte de intenţie teoretică
O a doua secţiune, „Noua sculptură
şi antisculpturalul“, se deschide printr-o suită de texte de
intenţie teoretică. Mai întîi, cîteva pagini
strălucitoare închinate de Sartre lui Giacometti (1948), a
cărui artă, cum notează filozoful, pare subscrisă întrebării
de a şti „cum poate fi cioplit un chip în piatră fără a-l
pietrifica?“
Urmează, apoi, un fragment din
versiunea iniţială (1949) a studiului lui Clement Greenberg, Noua
Sculptură. „Arta şi literatura, obervă criticul american, îşi
caută cadrul de referinţă în ceea ce conştiinţa publică
şi sensibilitatea percep la fiecare moment istoric drept
corespunzînd adevărului cel mai sigur. În Evul Mediu,
această zonă de certitudine corespundea cu religia, iar în
Renaştere şi ceva timp după aceea, cu raţiunea. Secolul al
XIX-lea a deplasat aria plauzibilului către realitatea faptică şi
empirică, o noţiune ce a suferit considerabile modificări pe
parcursul ultimei sute de ani – orientate constant în sensul
unei accepţiuni din ce în ce mai înguste asupra datului
experimental cert. Sensibilitatea noastră s-a modificat în mod
corespunzător, pretinzînd experienţei estetice efecte cu grad
mereu crescut de imediateţe şi manifestînd rezerve mereu
sporite de a admite iluzia şi ficţiunea. [...] Gustul pentru real,
pentru imediat, pentru ceea ce este accesibil au pretins picturii,
sculpturii, muzicii, poeziei să devină tot mai concrete, prin
limitare la ce au mai direct palpabil, şi anume, mediul specific de
exprimare (în cazul sculpturii, materia, n.n.). [...]
Sensibilitatea modernă pretinde excluderea oricărei realităţi
exterioare mediului fiecărei arte – pretinde astfel excluderea
subiectului.“
O comunicare susţinută de sculptorul
David Smith (1952), la Museum of Modern Art din New York, coroborează
elocvent, în paginile antologiei, consideraţiile lui Greenberg
despre Noua sculptură. „În anul doi, la şcoala de artă, am
aflat despre cubism, de Picasso şi Gonzáles, parcurgînd
(revista) Cahiers d’Art. De la ei am învăţat că arta se
face cu oţel – material şi maşini ce semnificau înainte
doar muncă şi forţă. [...] Am mare respect pentru materialul
numit fier sau oţel. Pentru a crea economic o formă, el oferă
posibilităţi inegalate de oricare alt material. Metalul (acesta) nu
posedă o istorie bogată în domeniul artei. Asocierile pe care
le evocă datează din acest secol: putere, structură, mişcare,
progres, suspendare, distrugere, brutalitate. Metoda de a uni părţile
într-un întreg nu trebuie să fie evidentă, mai ales
dacă mijloacele tehnice sînt ocultate de finalitatea
conceptuală. Dar nevoia de a observa virtuţile materialului,
planurile sale naturale, liniile dure, oxizii naturali, nevoia de a
fi vopsit sau metoda de a articula părţile le validează
subscrierea la un concept.“
Herbert Read, un nume ce nu putea lipsi
dintr-o antologie britanică pe teme de artă plastică, figurează
cu un extras din studiul Arta sculpturii (1956): „Atari evoluţii,
favorizate de tehnologii şi materiale moderne, au culminat în
general printr-un fenomen cultural pentru care putem împrumuta
formularea lui José Ortega y Gasset, de dezumanizare a artei.
Este vorba de un proces survenit în toate artele, chiar şi în
literatură. Majoritatea oamenilor îl resimt ca profund
inconfortabil, căci distonează accepţiei (generale) despre artă
ca imagine a realităţii trăite. Şi totuşi, pentru artist,
tendinţa e instinctivă şi deci inevitabilă. Nu avem de-a face cu
un act deliberat de contrariere (a publicului). Artistul creează
astfel de imagini fiindcă trebuie să le creeze – ori să îşi
trădeze conştiinţa referitor la ceea ce este semnificativ în
experienţa sa. Starea proprie de conştiinţă, artistul o absoarbe
din mediul înconjurător, îi este comunicată de o
civilizaţie tehnicistă, de atmosfera generală de tensiune şi
stres mental. Şi este îndreptăţit să răspundă acuzelor de
lipsă de umanitate afirmînd: «Nu eu, ci tu eşti acela
ce generezi condiţii prin care imaginaţia îmi e împinsă
să creeze imagini de teroare şi disperare. Ştiinţa ta, politica
ta, modul tău de viaţă sînt responsabile de dezumanizarea
vieţii.» Mintea care creează Buchenwald sau bomba atomică nu
îi poate cere artistului să închipuie lumi iluzorii,
tipuri umane ideale. [...] Arta modernă este inumană, dar nu
ineptă. Poate conferi angoasei intensitatea artei tragice. Iar
împotriva nihilismului şi a disperării va ridica protestul
unor imagini constructive ce afirmă existenţa posibilă a unui
tărîm de armonie a esenţelor. «Poetul, spune José
Ortega y Gasset, lărgeşte lumea adăugînd realităţii, aşa
cum e dată, continentele imaginaţiei sale. Autor provine din auctor
– cel care măreşte. Era titlul conferit generalilor romani cînd
cucereau pentru cetate noi teritorii.» [...] Aceasta este şi
ambiţia cutezătoare a artistului modern: să trăiască la
graniţele existenţei, trudind să le extindă.“
Allan Kaprow figurează în volum
cu o convingătoare pledoarie (1966) pentru ştergerea graniţelor
dintre artă şi viaţă, prin recurs la folosirea, în
sculptură, de materiale ce împărtăşesc condiţia
tranzitorie a existenţei. „În fapt, problema perenităţii
vs cea a efemerităţii (operei de artă) a devenit actuală din
momentul în care Impresionismul a pus sub semnul întrebării
încrederea nestrămutată a Occidentului în ceea ce este
stabil, clar, permanent. [...] Căci picturile impresioniste ilustrau
filozofic fluiditatea, schimbarea continuă, drept valori supreme,
deşi lucrările în sine erau (dimpotrivă) menite să dureze
indefinit. [...] Azi, în cazul operelor celor mai progresiste,
folosirea de medii de exprimare declarat perisabile, precum ziare,
sfoară, benzi adezive, iarbă sau chiar alimente, evidenţiază o
hotărîre neechivocă de abandon a măiestriei şi perenităţii
(foste atribute inerente Artei), fiindcă devine evident că lucrarea
este menită să fie aruncată la gunoi cît de curînd.
Cum observă criticul Lawrence Alloway, cul-tura consumeristă a
ajuns să impregneze profund metodele şi rostul actului de creaţie
contemporan. [...] Iar dacă lucrarea nu mai poate fi trecută în
proprietatea copiilor, ca bun moştenit, atitudinile şi valorile
întruchipate de aceasta sînt transmisibile.“
Lucy Lippard şi John Chandler sînt
citaţi cu articolul „Dematerializarea artei“ (1968), ce a
declanşat, la acea vreme, dezbateri aprinse: „John Schillinger, un
artist cubist american puţin cunoscut care a scris, pe parcursul a
douăzeci şi cinci de ani, o carte extraordinară, intitulată
Bazele matematice ale artei, împarte evoluţia istorică a
artei în cinci «zone» ce se substituie succesiv,
una alteia, în ritm din ce în ce mai accelerat: (1)
preesteticul, un stadiu biologic de mimesis; (2) esteticul
tradiţional, o artă magică, ritualică, religioasă; (3)
esteticul-emoţional, exprimare artistică a emoţiilor, exprimarea
ego-ului, artă pentru artă; (4) esteticul raţional, caracterizat
de empirism, artă experimentală, artă nouă; (5) post-esteticul
ştiinţific, ce face posibilă confecţionarea, distribuţia şi
consumul unor produse artistice perfecte şi va fi caracterizat prin
fuziunea formelor şi a materiilor în arte, conducînd, în
final, la o «dezintegrare a artei», la «abstragerea
şi eliberarea ideii» [...] Procesului intuitiv de recreare a
realităţii estetice aşa cum o inspiră corpul uman, procesului de
reproducere sau imitare, îi urmează accederea logicii
matematice (la domeniul) artei. [...] Dezintegrarea prezisă de
Schillinger se împlineşte în jurul anului 1958.
Într-adevăr, monopolul exercitat de materiile tradiţionale în
pictură şi sculptură ia acum sfîrşit, iar acestea se
deschid pentru electronică, lumină, sunet şi, mai important,
pentru spectacol (performance) – o revoluţie declanşată de
apariţia mediilor intermediare, pe care o profetizase John Cage.“
În aria temelor discutate, mai
sînt incluse mărturii sau comentarii semnate de Jean Dubuffet
(1968), Eva Hesse (1969), Robert Smithson (1969), Henri Lefebvre
(1970), Gilbert and George (1970), Carl Andre (1970), Claes
Oldenburg (1971), William Tucker (1977) şi alţii.
Secţiunea finală a antologiei,
„Postmodernitate, negare şi persistenţă a sculpturalului“, o
deschide Rosalind Krauss (1978), cu o analiză a sculpturii de tip
earthworks, centrate pe lucrările unor artişti americani precum
Robert Morris sau Robert Smithson.
Urmează un incitant interviu oferit de
sculptorul Richard Serra arhitectului Peter Eisenman (1983), unde
dialogul gravitează firesc în jurul accepţiunii diferenţiate
pe care două domenii contigue, plastica şi respectiv arhitectura, o
rezervă raportului dintre context şi creaţie: „PE: Arhitectura,
o vreţi ca fond neutru. Cînd coboară de pe piedestal sau de
la nivelul peretelui, o doriţi, îmi pare, obiect discret, îi
pretindeţi să îşi conserve neutralitatea. Dacă devine
figurală şi contextuală, arhitectura jenează sculptorul fiindcă
îi restrînge cîmpul de acţiune. Spuneţi că
arhitecţii – nominal Robert Venturi – pretind a se ocupa de
context fără a o face în mod critic. Cu alte cuvinte,
«arhitectura adaptată la sit» priveşte obiecte
integrate sau care tind să se integreze unui sit. RS: [...]. În
lucrările mele, analizez situl şi decid cum să îl redefinesc
în termeni sculpturali, nu (s.a.) în termenii fizionomiei
existente. Nu simt nevoia să prelungesc limbajul contextual
existent. Nu mă interesează să afirm (datul existent, n.n.). PE:
[...] mă atrag lucrările Dumneavoastră fiindcă ocolesc afirmarea
sau negarea. Majoritatea arhitecţilor susţin că cine pune prima
piatră determină, în fapt, contextul. Analiza contextului,
aşa cum o propuneţi, presupune aparent îndepărtarea pietrei
de temelie.“
Eseul lui Tony Cragg, Premise, (1985)
explorează comparativ domeniul de operare al filozofiei, liricii şi
sculpturii. Pentru artistul plastic, sarcina principală constă în
„a reorganiza, (fie şi sub formă de simplă propunere) materiile
ca imagini şi forme ce se oferă drept simboluri complexe pentru noi
experienţe, viziuni sau libertăţi. [...] Materiile, prin
caracteristicile lor fizice şi reacţiile emoţionale pe care le
suscită, joacă un rol esenţial în constituirea lucrării. O
premisă pentru lucrul cu materii artificiale este că acestea
împărtăşesc, deopotrivă cu materiile naturale, facultatea
de a transmite semnificaţii consistente. Multe materii noi au fost
create din raţiuni economice, să înlocuiască materii
naturale, şi sînt percepute ca inferioare. Sistemele de
producţie industrială le banalizează prin plonjare în
uzajul cotidian. Iar banalizarea (materiilor noi) se constituie ca
obstacol esenţial ce se cere depăşit pentru a permite dialogul cu
opera de artă. În caz contrar, o sculptură de Beuys,
(privitorul) o percepe doar ca... slănină pe scaun, o lucrare de
Dan Flavin, doar ca... tub fluorescent. A fi învins de banal
revine la a se lăsa derutat prin ignoranţă – o problemă ce
confruntă pe toată lumea. [...] Materialele pe care le folosesc
sînt artificiale sau măcar supuse intervenţiei omului şi, ca
atare, aparţin unei categorii enorme de materiale/obiecte inerente
existenţei fizice, intelectuale şi emoţionale umane. Deşi, se
cuvine subliniat, raportul fizic e paralel cu noţiunea de progres
anterior menţionată; un progres de natură aproape integral
materială. Dar relaţia noastră fizică cu obiectele şi
materialele pe care le producem este atît de deficitară, încît
apare aproape jenant de reconsiderat metafizicul, poeticul sau
mitologicul. Elaborarea şi, în cele din urmă, opţiunea
pentru imagini şi forme sînt frecvente dependentă de subiecte
ce suferă, ca şi materialele, de aceeaşi devalorizare pernicioasă
şi înrobire la (exigenţe) funcţionaliste. Peisajul se
schimbă însă sub influenţa unor spirite puternice, care ştiu
ce vor. Cred, că activităţile artiştilor, chiar dacă uneori par
neclare, lipsite de suportul ştiinţei şi al logicii, oferă
soluţii vitale şi esenţiale pentru (identificarea) de atitudini
alternative.“
Georg Baselitz este citat cu o
incitantă pledoarie, Îngeri şi gnomi – arta germană
tribală (1994), pentru o radicală redirecţionare a imaginarului în
sculptură. „Există, cred, o analogie între înger şi
gnomul de grădină. [...] Gnomul este de o frumuseţe urîtă,
iar îngerul de o frumuseţe frumoasă. [...] Ce contează e că,
dintotdeauna, în jurul Mediteranei, au existat numeroşi
artişti, creatori de îngeri. (Îngerii) fac parte din
repertoriul de bază. O cantitate incredibilă de îngeri au
fost creaţi din momentul în care arta a ieşit din izolare şi
a coborît printre oameni. Există aici o legătură între
înger şi gnomul de grădină. Gnomul nu are statut
privilegiat, e absent din istoria artei. Se naşte din pămînt,
în codru, la munte, în peşteri, lîngă lacuri. Nu
are ascendenţă divină. În perspectivă creştină, mai ales,
închipuie tărîmul sumbru. E păgîn, reprezintă
lumea de jos şi a fost sacrificat de dragul bisericii. [...] Cînd
tipul de viaţă comunitară (creştină) s-a impus, vechile imagini
şi sculpturi au dispărut; ştim că au existat, căci sînt
dezgropate cu ocazia săpăturilor. Cînd sapi la nord de Alpi,
nu dai de îngeri cu aripi, ci de ceva asemănător unor gnomi.
[...] În mod similar, ştim din fotografii că, în
Africa, s-au incendiat căruţe încărcate de sculpturi
considerate a reprezenta idoli. Şi, cu toate acestea, Africa s-a
încăpăţînat să nu accepte îngerii. Gnomii mai
reapar, de asemenea, în lucrările de stil roman (din Evul
Mediu, n.n.). [...] Aşadar, la nord de Alpi, o continuitate
(istorică) a fost ruptă. Imaginile păgîne au dispărut
definitiv (dar, iată, reapar în locul lor) gnomii de grădină,
cu pălărie ţuguiată. Nu aparţin artei populare, cum se crede.
[...] În ce mă priveşte, nu am nevoie de îngeri. Şi,
dacă îmi caut străbuni, îngerii sînt excluşi.
Dimpotrivă, gnomii îşi au rostul, desigur, nu în
varianta stupidă, voit diformă, în care sînt făcuţi,
ci ca idee“.
Amintim, de asemenea, paginile ce
ilustrează viziunea unor artişti precum Rachel Whiteread (1997),
Edward Allington (1997), Walter Grasskamp (1997), precum şi
contribuţii teoretice semnate de John Lechte (1997), Guy Bret
(1998), Susan Hillar (2003).
–––––––––––
* Jon Wood, David Hulks, Alex Potts
(edd.), Modern Sculpture Reader, Henry Moore Institute, 2007, 511 p.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
RSS Feed
Newsletters