O satiră la porţile Orientului

Autor: Andrei SIMUT | Categoria: Literatură | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

S-ar părea că nu se putea găsi un context mai potrivit pentru apariţia celei de-a doua ediţii din romanul care l-a consacrat pe Bogdan Suceavă, Venea din timpul diez: atmosfera de „ţicneală românească“ din roman a cuprins pe nesimţite şi lumea reală a anului 2010, cu mişcări de stradă, mitinguri, proteste, nelinişte socială şi aşteptarea Salvatorului care va scoate ţara din criză, la fel ca în anii ’90. Pe lîngă faptul că, la prima ediţie, Venea din timpul diez a avut o receptare critică favorabilă, romanul şi-a întregit palmaresul şi prin traduceri numeroase (engleză, bulgară, maghiară). Argumentele pozitive ale comentatorilor romanului se focalizau în principal pe reprezentativitatea triplă a romanului: fie pentru proza tinerei generaţii, care în 2004 aduna destule controverse şi contestări, fie pentru proza românească în general, capabil s-o reprezinte în Occident, fie pentru categoria romanelor despre tulburata tranziţie postdecembristă.

Critica a accentuat mai ales valenţa de cronică a tranziţiei, cronică a deceniului postrevoluţionar, aşa cum chiar naratorul romanului afirmă încă de pe prima pagină („adevărata cronică“ a anilor nouăzeci, „cu toată istoria lor nespusă“), secondat de declaraţiile autorului din interviuri, care insista mereu pe „ţicneala românească“, precis ancorabilă istoric, ca nucleu al inspiraţiei creatoare. Venea din timpul diez este desigur o cronică a tulburatului deceniu cu pricina, dar, aşa cum remarcau editorii americani sau Paul Cernat la prima ediţie, este şi o apocalipsă parodică, un excelent roman apocaliptic, care se distanţează în bună măsură de seria unor scrieri din aceeaşi categorie, exploatată mai ales în anii ’90 de Dan Stanca, George Cuşnarencu, Radu Aldulescu, Alexandru Ecovoiu, Dan Perşa sau Daniel Bănulescu.

Pentru început, ar trebui insistat pe „naratorul cameleonic“ de care se foloseşte Bogdan Suceavă cu atîta măiestrie în acest roman, care îi structurează atît de bine „iluzia“, pînă la cele mai mici detalii, şi care se prezentifică paradoxal prin sintagma cu aluzii flaubertiene „povestitorul sînt eu“. Această personificare abruptă, reluată la sfîrşitul romanului, este paradoxală, pentru că naratorul va omite orice alte amănunte despre sine, orice alte autoreferiri, operînd pe întreg parcursul romanului cu răceala şi precizia unei camere de filmat, care se află peste tot şi nicăieri, o cameră ascunsă, dar omniprezentă. Romanul se va încheia, de altfel, tocmai cu descrierea unei camere de filmat care se răstoarnă, filmînd cerul, dezvăluind o neaşteptată absenţă a observatorului-cameraman. Pentru unii cititori, personaje precum Vespasian Moisa, indivizi care se cred Ştefan cel Mare, întreaga nebunie a proliferării sectelor printr-un Bucureşti ce se irealizează progresiv – ar putea conduce către neverosimil, dacă ar lipsi arta acestui Povestitor polimorf.

Cititorul este mereu contrazis în aşteptările sale

Cu tot neobişnuitul faptelor relatate, de fiecare dată ne lăsăm fermecaţi de situaţiile pe care ni le înscenează acest narator care găseşte de fiecare dată unghiul potrivit din care se poate observa şi povesti o scenă pentru ca ea să devină nu doar credibilă, dar să aibă forţa de a-l absorbi pe cititor/spectator în parametri lumii sale. Povestitorul poate instaura orice lume, orice adevăr, orice optică asupra personajelor, pentru ca peste cîteva pagini cu un subtil impuls, totul să se prăbuşească la fel de firesc. Exemplele sînt numeroase, cel mai evident fiind desigur modul în care naratorul participă discursiv la instaurarea imaginii de Mesia a lui Vespasian Moisa, la imaginea de Ierusalim/centru al lumii pentru Bucureşti („Vavilonul vremilor noastre“), aducînd în discurs fiorul unui iminent sfîrşit al lumii. Principiul este: pentru fiecare situaţie, fragmentul de discurs care se potriveşte.

Primele pagini ale romanului poartă în subtext subtile şi ironice referiri la Războiul sfîrşitului lumii de Llosa, dar şi la textul biblic, fiind o preluare parodică a elementelor clasice ale scenariului apocaliptic: portretul lui Vespasian trimiţînd în filigran spre Sfătuitor, personaj mai mult absent, prezenţă care magnetizează mulţimile, seria convertirilor, suita de portrete rapide ale celor convertiţi, harta Bucureştilor cu care se naşte Vespasian însemnat pe piept, „hartă a Ierusalimului al doilea“, centru al lumii (ficţionale) ca şi Canudos-ul din romanul lui Llosa. Mecanismul convertirii, care la autorul peruvian păstra un aer de mister şi greutate, devine comic la Bogdan Suceavă: „doctorul s-a lăsat convertit mult mai greu: a durat aproape trei ceasuri“. Făcînd un pas mai departe în instaurarea iluziei, naratorul ia chipul unei voci din mulţimea convinsă de calităţile de Mesia ale lui Vespasian Moisa, acreditînd miracolele sale, reduse la minoratul unei capitale balcanice: Vespasian este un Moise parodic care desparte apele conductelor sparte în mijloc de Bucureşti. Contrapunctul ironic, destabilizator se inserează însă imediat: pe lîngă enumerarea celor care îngenunchează, convinşi că Vespasian este Fiul Domnului, apar şi cei care „treceau pe stradă şi nu văzură nimic“. Un alt exemplu ilustrativ pentru cameleonismul naratorului este şi sosirea celui care se crede Ştefan cel Mare, a cărui identificare cu rolul este redată atît de precis, încît îi convinge nu doar pe viitorii „ştefanişti“ conduşi de Darius, dar poate stîrni aplauze în auditoriu pentru perfecta adecvare stilistică a discursului pe care îl rosteşte. Răspunsul comic survine atunci cînd presupusul Ştefan cel Mare descoperă că e de fapt reîncarnarea lui Ioan Vodă cel Cumplit.

Cititorul este mereu contrazis în aşteptările sale de acest narator fluid, cel mai bun exemplu fiind capitolul 21, unde Vespasian, după judecata ştefaniştilor, îşi aşteaptă execuţia, care întîrzie şi este anulată de Darius, care realizează că o astfel de moarte nu ar face decît să-i afirme aura de Salvator pe care Vespasian şi-a arogat-o. Lumea e readusă la parametri ei derizorii-balcanici, atunci cînd ştefaniştii se uşurează pe trupul profetului, în semn de dispreţ, amintindu-şi apoi de un meci cu Galatasaray, care readuce cititorul în coordonatele relativiste ale lumii contemporane. Meciul de fotbal este un simulacru de bătălie, la fel cum ei au participat la un simulacru de moarte sacrificială.

Cu toate acestea, încărcătura dramatică a scenei se păstrează: apare cuplul bizar Trubadurul-Barbie, pregătiţi să ducă la bun sfîrşit sacrificiul care ar împlini scenariul apocaliptic, doar că uciderea lui Vespasian este din nou împiedicată, tocmai de revelaţia Trubadurului, căruia „i se păru că din Vespasian se ridică un abur purpuriu“. Vespasian dispare deci în aburul legendei, fiind singurul personaj care scapă de ironia usturătoare a cărţii, revelînd totodată gravele ei întrebări, un fals Mesia care îşi păstrează însă aura impenetrabilă pînă la sfîrşit. Într-o naţie în care Salvatorul este mereu aşteptat cu ardoare, scenariul apocaliptic se poate reitera fără a se împlini de fapt niciodată.

Cartea trece cu brio examenul acestei a doua lecturi

Prin această îngemănare discursivă a unui filon comic de suprafaţă, care implică o amplă galerie de personaje hilare, dar nu caricate, şi un filon tragic de substanţă (eşecul definitiv de a fi român, România ca un imens azil de nebuni), prin demontarea unor celebre pseudoteorii despre originile poporului român, prin deconstrucţia meticuloasă a scenariului apocaliptic, dar şi a mecanismelor fundamentalismului religios, Venea din timpul diez este o satiră în toată puterea cuvîntului. Să nu uităm de apariţiile teatral-bulgakoviene ale motanului (un ofiţer de securitate sub acoperire, transformat definitiv în motan, cu trimitere ironică la Inimă de cîine), care încearcă să-l racoleze într-o ultimă tentativă pe Vespasian, de nebunia şi isteria care se inserează ireversibil şi în lumea securiştilor, toate acestea compunînd o imensă şi hilară farsă balcanică. Tuşele devin uneori prea groase, mai ales în privinţa excesului proliferării sectelor care i-a fost reproşat romanului de către unii cititori, dar firesc atunci cînd ne raportăm la mecanismele satirei şi la realităţile neverosimile ale tranziţiei.

O a doua ediţie dintr-un roman este, pe lîngă indicatorul succesului comercial, şi un semnal de „clasicizare“, de consolidare şi afirmare implicită a valorii, (deşi sînt şi exemple de ediţii secunde ale unor cărţi nereuşite), dar şi un prilej de a verifica, printr-o a doua lectură, după imperativul lui Harold Bloom, dacă opera va avea şanse de canonizare. Din punctul meu de vedere, Venea din timpul diez trece cu brio examenul acestei a doua lecturi, mult mai convingătoare decît prima, ocazie de a observa mai bine fina lucrătură a textului, gestionarea atentă a fiecărui detaliu, fluenţa epică, dar şi efortul structurării fără rest a eşafodajului romanesc. Situaţia prozatorului Bogdan Suceavă este, în 2010, cu totul alta decît cea din 2004, după o decadă de-a lungul căreia s-au adunat destule cărţi valoroase, în care s-a exersat pe diverse subiecte, registre, reuşind conturarea unui stil şi a unei viziuni aparte, imediat recognoscibile printre mulţimea vocilor de tineri scriitori afirmaţi între timp.