OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

N-au trecut multi ani de cind a murit poetul T.S. Eliot. Criticul T.S. Eliot murise de mult.
O grava ispita pindeste pe acel poet care, in timpul vietii sale, devine o prezenta vie in constiinta publica, opera sa fiind aureolata de un nimb al gloriei: ispita de a se considera pe sine drept propria sa statuie. Unii dintre cei mai mari n-au rezistat acestei tentatii. Goethe se trata pe sine cu stiuta solemnitate, Hugo cu bine-cunoscutul sau patos. T. S. Eliot, atit de lucid, n-a putut nici el evita intru totul constringerile propriei sale faime. „Si se pare ca devii un mit, spunea el, o creatura fabuloasa care nu exista.“ Or, nimic nu contravine activitatii critice ca mitizarea. Pe masura ce operele capitale ale poetului Eliot apareau: Tarim pustiu (1922), culegerea din 1936, Patru cvartete (1944), cronicile sale, recenziile sale critice se rareau. Indeajuns de obscurul, dar atit de fecundul critic Eliot, dintre anii 1917-1921, n-a incetat sa scrie critica literara si dupa consolidarea notorietatii sale, dar proza lui lua o alura noua.

Eseul, seria de conferinte pe anumite teme luara locul articolului. Ceva mai tirziu, cind notorietatea sa deveni faima mondiala, poetul nu mai emise proza decit cu prilejuri festive, decernari de premii, aniversari. Celebrul poet era prezent, criticul disparuse.

Si, totusi, cit de fericita fusese intilnirea in natura lui Eliot a unui mare poet cu un critic avertizat. E adevarat, Baudelaire spunea ca „toti marii poeti devin, in mod natural, in mod fatal, critici“ si el insusi atit de lucid, dincolo de toate satanismele lui, deplingea poetii incompleti pe care ii calauzeste doar instinctul. Dar cite exceptii la aceasta „regula“! In literatura engleza un Coleridge, un Matthew Arnold au fost asemenea poeti si critici. Ei sint de altfel, intr-un sens, predecesorii lui Eliot, care, in spiritul tezei lui Baudelaire, cereau „folosirea neincetata a criticii de catre oamenii care sint angajati intr-o opera creatoare“. Critica inteligent practicata de unul care nu e doar critic de meserie are ca scop o reevaluare cu ochi proaspeti a literaturii. Aceasta reevaluare a fost unul dintre obiectivele urmarite de poetul Cvartetelor in critica sa. Dar de ce trebuie sa fii un creator pentru a face aceasta opera de reorganizare? De ce criticul trebuie sa ascunda un poet? Pentru ca un alt obiectiv al criticii practicate in spiritul lui Eliot, mai putin marturisit de el, e de a contribui la ecloziunea viziunii poetului. Criticul trebuie sa ajute poetul dintr-insul sa ia cunostinta de lume si de sine insusi. Prin activitatea sa critica, poetul isi limpezeste coordonatele propriei sale viziuni poetice si propune timpului sau aceste coordonate, care devin formule estetice ori norme ale bunului-gust.
Acestea au fost obiectivele criticii lui Eliot, indeosebi in perioada sa de inceput (1917-1921). Se stie ca, in acel timp, Eliot, pretuit doar intr-un ingust cerc de prieteni, care – istoriseste Hemingway in amintirile sale pariziene – au facut chiar o colecta spre a-l elibera din slujba sa la o banca, si-a scris articolele (vreo 70 in cinci ani) si din motive pecunaire. Oricum ar fi fost, acele cronici incisive, acele mici recenzii avind adesea un ton satiric, mimind alteori respectabilitatea, parodie a criticii oficiale britanice, au constituit o reevaluare a mostenirii literelor engleze si nu numai engleze.

Putin cunoscut inca, aparuse acel critic care va pune „poetii si poemele intr-o noua ordine“, va reabilita „poetii metafizici“ (Donne, Cowley s.a.), poetii „carolini“ din secolul al XVII-lea, teatrul elizabetan. El va da un loc nou lui Milton, lui Dryden, lui Blake, va lovi in Hamlet („aproape cu siguranta un esec artistic“), va face prezent in constiinta publica engleza pe Baudelaire si pe simbolistii francezi. De aceasta noua intelegere a trecutului va profita din plin o intreaga generatie, dar si poetul Eliot se va gasi pe sine, parasindu-se pe sine si cercetindu-si predecesorii. Activitatea sa critica nu va inceta odata cu aparitia operelor sale poetice. Dar cronicarul fecund dintre anii 1917-1921 nu va pastra pina la sfirsitul vietii sale aceeasi ardenta lucida a constiintei sale de poet si critic. Daca am face un portret al poetului ca om tinar, ar trebui sa ne oprim asupra anilor aceia de ebulitie in care poezia lui Eliot se forma odata cu conceptia sa asupra poeziei.
Critica lui Eliot nu porneste de la idei preconcepute. E destul de imbibat de empirismul anglo-american pentru ca sa plece intotdeauna de la fapte literare concrete. Spre deosebire de H.C. Bradley, maestrul sau in multe probleme ale esteticii, el nu circula pe strazile Londrei avind intuitia personala a unei realitati misterioase, ascunse platonic dincolo de aparentele acestei lumi. Spre deosebire de Baudelaire, care vedea doar „infinit prin toate ferestrele“, Eliot vede realitati finite, ca un fizician.

Metoda sa critica e aceea a bunului-simt.
Estetica lui Eliot nu este precis formulata. Criticului – atit de dogmatic in credintele sale – ii repugnau dogmele pe tarimul artei. Ca si pentru Baudelaire ori Keats, prozodia nu constituie pentru Eliot o tiranie arbitrar impusa, ci o rigoare liber asumata. Spiritul pretinde o ordine, fiind in sine o organizare a celor informe. Retorica e necesara, poetul trebuie sa-si creeze o rutina. Forma deliberata constituie un imperativ, caci (pentru Eliot, ca si pentru Hegel) arta isi are principiul in idee, intr-o idee pe care o manifesta si care nu devine ea insasi decit intrupindu-se in forma artistica.
Cit de departe par sa fie intre ei marii poeti lucizi si marii somnambuli! Valéry si Breton erau contemporani. Eliot scrie in timp ce avangarda isi trimite – pe continent, mai putin in Anglia – emisarii incendiatori care vor ravasi tarimul tuturor artelor. Cuminte si asezat, incorporind insa mai profund decit temperamentele ludic-revolutionare ale avangardei criza timpului sau, Eliot scrie pe promontoriul arid al tarii pustii. Dar, inca o data, acest spirit ordonat este omul faptului concret mai degraba decit al viziunilor fumeginde, oricite obscuritati si-ar permite. Nu pretindea el, vorbind despre functia criticii, un simt foarte dezvoltat al faptului concret? Aceste fapte alcatuiesc diverse sfere asupra carora se apleaca cunoasterea noastra.

De altfel, metoda sa critica va fi si ea aceea a unui indragostit de realitatea concreta, a unui discipol al lui Toma d’ Aquino si al empiristilor anglo-americani deopotriva. Uneltele sale? „Analiza si comparatia metodica facuta cu sensibilitate, inteligenta, curiozitate, intensitate a pasiunii si nesfirsita cunoastere: acestea sint necesare marelui critic.“
Dincolo de faptele analizate si comparate, putem desprinde din studiile lui Eliot un mesaj critic. Formulat uneori sententios, alteori el trebuie dedus din analizele sale. Consideram acest mesaj critic drept un caz tipic pentru ceea ce numeam odata critica fermentativa. Exista, intr-adevar, in afara marilor cunoscatori, eruditi ai literaturii – analisti sau sintetizatori – in afara impunatorilor gramatici sau filologi, a oamenilor gustului subtiat, a rafinatilor mintii si simtirii, a carturarilor si fariseilor, carora literele si artele le ofera cimp de desfasurare si pretext, unii pasionati ai verbului, care se apleaca asupra operei altora din nevoia de a se instraina de sine si, totodata, de a se gasi pe sine in altul. Critica lor nu se multumeste sa constate – prin analize ori vaste sinteze –, ci se vrea germinativa sau catalizatoare de reactii literare. Cuvintul lor e echivalentul poetic al logosului spermatic.

Critica fermentativa o exercita acele spirite care sint, in acelasi timp, creatoare si critice. Ea reprezinta adeseori o arta poetica personala; criteriile se justifica prin exemplul creatiei, iar creatia se legitimeaza pe planul constiintei literare prin criterii. Caci aceasta critica o exercita marile constiinte dedublate. Ca si Poe ori Baudelaire, Coleridge ori Matthew Arnold, Eliot dispunea de cele doua voci: de aceea a poetului, ca si de aceea a criticului. Daca am cauta virtutea esentiala care determina o asemenea dubla opera de creatie si de reflectie asupra creatiei, am putea sa o gasim in luciditatea spiritului, in prezenta continua, poate chiar in hipertrofierea unei constiinte vigilente. Constiinta reflexiva, rasfrinta asupra ei insesi, dar, in acelasi timp ek-statica, gata oricind sa se paraseasca pe sine, sa se proiecteze in afara. Pentru o asemenea constiinta „critica e la fel de indispensabila ca aerul pe care il respiram“. Aceasta declaratie a lui T.S. Eliot (facuta in eseul despre Traditie si talent personal) e caracteristica pentru spiritul de lucida fervoare a reprezentantilor criticii fermentative.

Critica indispensabila, desigur, cu o singura conditie: ca abuzul de reflexivitate sa nu faca irespirabila atmosfera pe care pretinde sa o asaneze. Orice arta poetica, emanind din generoasa initiativa a unui mare poet critic, tinde sa devina, la epigoni, un corset care anchilozeaza. Nu poti distinge intotdeauna, cu usurinta, vitalul si nocivul – atit de inrudite. De aceea, nu ne mira atentia cu care Eliot – marcat, intrucitva, de pragmatismul anglo-saxon – urmareste, printr-o critica a criticii, utilitatea acesteia. Suverana e, in acest sens, luciditatea de care vorbeam mai inainte, luciditate care, pentru poetul celor Patru cvartete, e identica cu bunul-simt. Ratiunea critica, acel bon sens cartezian, pe care (virtual cel putin) toti oamenii il poseda, e absolut necesara artistului-critic. Poetul englez ii apara pe literatii francezi care, dupa conationalii sai, ar fi prea „critici“, prea putin „spontani“, caci, dupa el, „nu s-ar intimpla nici o nenorocire daca am formula precis ce ne trece prin minte si ce emotie resimtim citind o carte, daca ne-am critica si pe noi insine in timpul acestei activitati“.

Functia reflexiva a constiintei critice se exerseaza intr-un continuu joc de oglinzi. Joc care intervine in creatia oricarui artist autentic. Efortul creator al unui asemenea artist e, in mare masura, un efort critic: „munca de a combina, de a construi, de a alege intre variante, de a corecta, de a proba; aceasta truda ingrozitoare este in acelasi timp critica si creatie“. Constiinta impune, deci, o adevarata asceza; itinerariul creatiei devine o via purgativa, o continua lepadare de sine. Insasi poezia lui Eliot este rodul unei asemenea vointe de anihilare a intemperantelor eului si de supunere la comandamentele constiintei critice. Atunci cind poetul sustine ca critica, asa cum este ea aplicata de un scriitor calificat si competent asupra propriei sale opere, este forma de critica esentiala si ca unii creatori originali sint superiori altora pentru simplul motiv ca au insusiri critice superioare, el face o apologia pro creatione sua.
Critica inteligent practicata de unul care nu e doar critic de meserie are ca prim scop o reevaluare cu ochi proaspeti a literaturii. Ea porneste, de fiecare data, de la o noua priza de constiinta a fenomenului literar; ofera o imagine noua a universului literar, deplasind unghiul de judecata, modificind criteriile de valorificare. Orice mare critic este un rasturnator de valori si un instaurator de valori.

Atunci cind Nietzsche a procedat la un Umsturz der Werte – la o rasturnare a valorilor – el viza in primul rind valorile morale statornicite prin crestinism. In literatura engleza, la asemenea revizuiri ale valorilor estetice au procedat atit poetii, cit si criticii: Philip Sidney, Ben Jonson, Dryden, Dr. Samuel Johnson, Coleridge, Matthew Arnold. Revolutia artistica moderna, de la Poe la suprarealism si dincolo de suprarealism, a determinat inainte de toate, o restructurare a universului valorilor estetice. Dupa Eliot, o asemenea revolutie (britanicul conservator nu foloseste, desigur, acest cuvint) devine periodic necesara, ea fiind condusa de acea specie curioasa a artistului-critic, a creatorului care e, in acelasi timp, un teoretician al artei sale. „Din timp in timp, e necesar sa apara vreun critic care sa revizuiasca trecutul literaturii si sa puna poetii si poemele intr-o ordine noua.“ O ordine noua. Cit de ciudat suna acest cuvint atunci cind il auzim rostit de una dintre marile voci ale liricii moderne, ale acelei lirici care a refuzat orice ordine prestabilita a cuvintului, aspirind spre o creatie pe de-a-ndoaselea, spre marea descompunere a deja-creatului!

Niciodata nu vom vedea in T.S. Eliot un poet dintre aceia care, asemenea lui Rimbaud ori Mallarmé, (pe carari diferite) au vrut sa patrunda intr-un alt univers, supus unor alte coordonate, prin unicul vehicul al cuvintului. Pentru a parasi cele cunoscute, ordinea existenta, acesti poeti, profeti negativi ai lumii moderne, au subminat organismul cel mai stabil: sistemul limbajului. Avangarda din secolul nostru a incercat uneori mai mult, alteori mai putin decit atit. Adversarul bine definit al tuturor anarhiilor poetice e, insa, Legea. Marea sfisiere a sufletelor indoite, de la Baudelaire la Henri Michaux, este aceea a unei ordini pierdute si rivnite. Autoflagelarea baudelairiana, rigorile pe care si le impunea Mallarmé, purismul ascetic al lui Valéry, intreg patosul sterilitatii amenintatoare deriva dintr-o ambivalenta – respingere si atractie – pe care o exercita Ordinea. Si, inainte de toate, ordinea Verbului.

Eliot nu este un adept al decompozitiei si nici una din dezordinile veacului nu pare sa-l fi solicitat pe acest anglo-catolic. Insasi vocatia sa pe care si-o descopera curind se impotrivea ispitelor anarhiei. El asculta de chemarea ordinii. De aceea, daca am cauta o idee-pivot, generatoare a criticii sale, am putea sa o gasim in ideea de ordine. Ordinea guverneaza arta, ea trebuie sa domine creatia artistica.
Contemporan al lui Spengler si al lui Toynbee, Eliot impartaseste cu acestia o conceptie organicista a culturii. Ordinea ideala pe care o inchipuie literatura este identica, de fapt, cu un vast organism in care membrele participa la unitatea intregului, in care orice modificare partiala provoaca metamorfoza intregului sistem. Noul nu poate fi asimilat (ca intr-un organism) decit prin mutatia vechiului: „pentru ca ordinea sa se mentina si dupa nasterea noului, este nevoie ca intreaga ordine existenta sa fie schimbata, fie cit de putin; iar in acest fel relatiile, proportiile, valorile fiecarei opere de arta fata de intreg sint revizuite; in aceasta consta impletirea intre vechi si nou“. Daca pentru Spengler culturile erau mari organisme supraindividuale, avindu-si destinul propriu, pentru Eliot literaturile sint asemenea „intreguri organice“.

Numai raportata la literatura nationala din care face parte si la cea universala, opera unui scriitor isi dobindeste semnificatia. Poetul nu este singur. Nimic nu pare sa-i repugne antiromanticului Eliot decit falsul concept al geniului insingurat, monada izolata fara ferestre in spatiu. Artistul nu poate crea ex nihilo, nu se poate crea pe sine si nu poate fi inteles de o critica abuziv-creatoare. Daca admitem existenta unei ordo care imbratiseaza creatia si reflectia asupra creatiei, constiinta imediat creatoare si pe cea critic-mediata, raportul dintre arta si critica, dintre artist si artisti se lumineaza.
Ordinea nu implica statuarea unor structuri sau a unor reguli de valabilitate perena. Ea trebuie, iarasi si iarasi, supusa criticii. Caci, sa nu uitam, critica este, in mod esential, criza. Dupa Eliot, fiecare generatie, fiecare epoca trebuie sa-si traiasca propria ei criza. Criza inseamna o inspectie neobosita, cu ochi proaspeti, a tot ce exista. Ordinea reprezinta iesirea din criza.

„Monumentele (de arta, literare) existente, alcatuiesc laolalta o ordine ideala care, prin introducerea unei opere de arta noi (cu adevarat noi), este modificata.“ Opera de arta noua, ca o mobila noua intr-o odaie, modifica ordinea artei in intregul ei, caci „trecutul e modificat de prezent in masura in care prezentul este indrumat de trecut“. Poetul si, indeosebi, criticul trebuie sa posede „simtul istoric“. Cine mai mult decit Eliot a avut simtul istoric care vivifica traditia? El, care s-a hranit din umanismul greco-latin, care a cultivat lirismul anglo-celtic si a transplantat simbolismul francez, n-a fost strain, desi indeobste vorbeste de traditiile literaturii europene, nici de lumea orientala, indeosebi indica.
Nu ne mira, citusi de putin, preferintele lui Eliot, satisfactia pe care i-o ofera limba lui Aristot, simpatia intelectuala pentru Principia Mathematica, opera lui Bertrand Russell, curiozitatea vesnic aprinsa cu care ii cerceteaza iarasi si iarasi pe moralistii francezi. Literatura latina savanta a umanistilor Renasterii il pasioneaza. Printre lecturile sale preferate sint operele dramaturgilor elizabetani. Carti de capatii: Divina comedie, poeziile lui Donne si in general opera poetilor „metafizici“ englezi din secolul al XVII-lea. Ii cunoaste bine pe francezi, de la Baudelaire (despre care scrie), prin Mallarmé, la Proust. Ca si Ezra Pound, mai mult decit Valéry, el este un poeta doctus, plin de aluzii livresti, firesti in critica sa, surprinzatoare in poezia sa. Il vedem foarte bine pe Eliot poet umanist savant, excelent latinist, in timpul Renasterii, contemporan cu Bembo si Poliziano. Il vedem, de asemeni, mai tirziu, poet al Reformei catolice, baroc si compozit. Dar, traind in secolul al XX-lea, el este cite putin din toate acestea.

Ceea ce e peren nu este un dat al naturii; omul trebuie sa infringa timpul, vrajmasul firesc al oricarei opere. Nu este oare creatia insasi o lupta neincetata cu temporalitatea care corupe? Exista o gravitatie care atrage tot ce e uman spre o universala descompunere, o tendinta spre cadere a oricarui gest. Totul pare sa duca la o secare a surselor, la desacralizare, la esec. Intreg efortul fiintei umane e un esec al esecului, un triumf asupra descompunerii naturale. Omul se intoarce, iarasi si iarasi, spre sursa care e mereu amenintata cu secarea, revine la propriile sale izvoare. Nu printr-o inerta mostenire (superstitiile sint mosteniri tipice: ceea ce ramine deasupra, superstrat, dintr-o lume care se scufunda), ci prin traditie. Aceasta trebuie preluata cu efort, prin „multa truda“. Traditia e o cucerire metodica a trecutului. Ea cere simtul istoric care „implica o perceptie a trecutului nu numai ca trecut, ci ca prezent“. Poetul si criticul (ori, mai exact, poetul-critic) care poseda acest simt istoric trebuie sa scrie ca si cum ar trai istoria toata, asimilind, inglobind trecutul, „nu numai respirind prin toti porii acelasi aer cu intreaga generatie proprie, ci si cu sentimentul ca intrega literatura a Europei, de la Homer incoace si, inauntrul ei, intreaga literatura a propriei tari au o existenta simultana si se situeaza in acelasi plan“. In interpretarea eliotiana, „simtul istoric“ e tot ce poate fi mai deosebit de istoricismul secolului trecut. S-ar putea spune ca, prin actualizarea trecutului, acesta inceteaza a mai fi trecut, ca Eliot cauta sa cuprinda devenirea, temporalitatea intr-o ordine atemporala. Premergator al revoltei de la mijlocul secolului al XX-lea impotriva diacroniei, el este un partizan al viziunii simultaneiste, sincronice.

In realitate, el nu preconizeaza o actualizare a trecutului literar (ceea ce ar insemna tot o maniera istoricista de a privi lucrurile), ci detemporalizeaza literatura. De altfel, el insusi afirma ca simtul istoric este in acelasi timp un simt al atemporalului si al temporalului, ca si al unirii dintre ele.
Prin esenta ei, ordinea este unire a temporalului cu atemporalul, a imanentei cu transcendentul. Ordinea cuvintului cuprinde cuvintul si ceea ce depaseste cuvintul. De fapt, ordinea e regizata de o dialectica interioara. Atunci cind Eliot vorbeste despre ordine, el subintelege o organizare umana, dar si un cosmos ideal. Metafizica ordinii o proclama intangibila; modificindu-se, opera ramine cea care este. Orice opera autentica sustine stilpii ordinii unei intelepciuni uman-supraumane. O opera falsa e o dezordine care nu poate dura.
„Traditia nu se mosteneste, daca vrei sa o ai trebuie sa o obtii prin multa munca.“ Trecutul trebuie preluat critic. Keats, Shelley si Wordsworth, ba chiar Shakespeare, aceasta „figura semi-mitica“, daca nu sint supusi aceleiasi critici ca si poetii contemporani, se razbuna generind epigoni degenerati. Iar poetul contemporan, pentru a se introduce in „ordinea“ lui Keats, Shelley si Shakespeare, trebuie ca prin opera sa sa modifice aceasta ordine. Prin aparitia noului, vechiul din care el deriva dobindeste o lumina noua. Ordinea artei ramine doar schimbindu-se neincetat.

Inapoi la surse! Si intre acestea, in poezie, la sursa surselor, la poezia insasi. Exploratori pasionati in sfera cuvintelor, sintem mereu tentati sa uitam prospetimea izvoarelor prime pentru meandrele ulterioare ale literaturii. Asemenea meandre formeaza insasi critica. Uneori e bine sa uitam critica literara de dragul literaturii insesi. Sa uitam orice chip al lui Eminescu ce ni se ofera, in afara chipului sau originar, asa cum ne apare el in textele sale necomentate. „Cine are o opinie de intiia mina despre Shakespeare?“ – se intreba odata Eliot. Si intrebarea pare sa si-o fi pus siesi, caci criticul nu s-a aplecat niciodata mai indelung, cu privirile lectorului privilegiat, asupra operei lui Shakespeare. „Desi, nu ma indoiesc – adauga el – ca se poate cistiga mult dintr-un studiu serios al acestei figuri semi-mitice.“ Orice poet mare e o figura semi-mitica. Creatorul e o fiinta ambigua, om-opera, asemanator cu centaurii, fapturi duble. Desigur, omul poate sa dispara si trebuie sa dispara in dosul operei. Mai mult decit oricine altul in secolul nostru, Eliot a fost dispus sa dea creatiei o precadere asupra creatorului. Totul e in texte si nimic nu e in afara textelor.

Poetul lui Proofrock era, fara indoiala, pe deplin de acord cu Platon, care contestase filiatia naiva dintre autor si opera; artistul nu creeaza decit in stare de posesiune, afirma filozoful; paternitatea operei nu-i apartine lui, ci zeului care-l inspira. Originea operei este in literatura, ea fiind tocmai, si in mod esential, cautarea propriei sale origini, cautare a literaturii. Aceasta detasare a obiectului creatiei de agentul ei constituie actul critic elementar. Artistul, raportat la opera, este, in sine, indiferent. E interesanta intilnirea, pe aceasta tema, a lui Eliot cu Proust. Si unul si altul ii reproseaza lui Sainte-Beuve umoarea cancaniera, favorizarea explicatiilor critice legate de persoana poetului. Intre figura care apare intr-o opera si omul pe care l-au cunoscut contemporanii nu exista nici o masura comuna, socotea Proust. Iar Eliot considera analizele lui Saint-Beuve, in care abunda istoriile de budoar, amanuntele picante extrase din memorii, tablourile de moravuri, interesante, dar exterioare literaturii. Ele apartin, intr-adevar, mai curind unei istorii a culiselor literaturii (unei petite histoire), dar nu istoriei literare. Critica si orice judecata sensibila se indreapta, asadar, dupa Eliot, asupra poeziei si nu a poetului.

Desigur, niciodata Eliot n-ar fi ajuns la extremitatea atinsa de unii din contemporanii nostri, care sint gata sa afirme cu Borges ca toata literatura este opera unui singur autor care e intemporal si anonim. Nu socotea, cineva, nu de mult, ca e un risc a atribui Andromaca lui Racine? Nu, Eliot n-ar fi putut cere mai mult decit recunoasterea faptului ca limitele individualitatii creatoare nu se confunda cu creatia. Acea lepadare de sine pe care o reclama, acea „renuntare la eul propriu“ este, inainte de toate, o disciplina. Ea nici nu este originar estetica, ci etica. Creatia e un act plin de raspundere si, mai curind, o daruire si un fel de a fi cucerit decit o cucerire. Ai crede citind celebra fraza din Traditie si talent personal: „Progresul unui artist este un continuu sacrificiu de sine, o continua anulare a personalitatii sale“, ca este vorba de „progresul pelerinului“ (The Pilgrim’s Progress, opera de pietate a lui Bunyan), de inaintarea unui suflet pe via purgativa, pe calea purgarii pasiunilor. Reclamind depersonalizarea, Eliot se inscria pe linia antiromantica a lui Poe-Baudelaire, a lui Mallarmé, care revendicase disparitia poetului. Traim inca in era unei estetici pe care am putea sa o numim a separarii eurilor. Poeti si esteticieni au decretat separarea eului empiric de eul poetic.

Credem, inca, impreuna cu Eliot, ca artistul este cu atit mai desavirsit cu cit separatia, intr-un om, intre cel care sufera si cel care creeaza e mai neta, e perfecta. O asemenea estetica vede in creator un catalizator. Ea se intemeiaza – bizar – pe o realitate de fapt (arta moderna presupune o asemenea separatie) si pe o eroare filozofica. Intr-adevar, admitind o asemenea separatie, Eliot combate in mod explicit, teoria unitatii psihice.
Intr-o ordine a artei „nici un poet, nici un artist nu-si are sensul complet in sine insusi“. El nu poate fi inteles, judecat, decit raportindu-l la artistii din trecut. Aceasta insa nu e doar opera criticii, ci a poetului insusi, care trebuie sa fie constient de raspunderile sale fata de artistii morti, parintii sai spirituali din trecut, ca si fata de cititorii sai prezenti. Raportul artistului cu ordinea artei si cu publicul e o subordonare. In creatia artistica, el trebuie sa-si subordoneze propria sa persoana unor valori superioare, sa-si puna in paranteza propriile emotii si experiente. Cit de departe e aici Eliot de acei poeti rinascimentali pe care ii admira de altfel, un Guinicelli, un Cavalcanti, de romantici, ca si de Goethe, pentru care „bunul suprem“ era personalitatea.

Alaturi de unii neotomisti (Maritain, indeosebi), Eliot critica individualismul modern. Exacerbarea egotismului artistic, in Europa (indeosebi postrenascentista), a dus la o hipertrofiere a „creatorului“, in dauna creatiei. O falsa perspectiva asupra originalitatii face ca istoricul si criticul modern sa insiste neincetat asupra acelor laturi ale unei opere, prin care aceasta se aseamana cit mai putin cu altele. In deosebirile dintre creatia unui poet si aceea a predecesorilor sai vedem esenta sa. Eliot constata dimpotriva (desi suspendindu-si judecata de un „poate“ al prudentei britanice) ca „nu numai partile cele mai valoroase, ci si cele mai personale ale operei unui poet sint cele in care poetii morti, stramosii sai, isi afirma cel mai viguros nemurirea“. Afirmatie aparent paradoxala, vechiul e cu adevarat nou. Mistica credinta intr-o perenitate a spiritului, in transmiterea dincolo de moarte. Un fel de suflet nemuritor al poeziei ar uni, legindu-le, depasindu-le, sufletele creatorilor. Ceea ce e mai personal se manifesta si se probeaza prin ceea ce e mai impersonal. Valoarea e garantata prin durata, prin permanenta. Exista o ordine a poeziei perene pe care poetii o descopera, la care participa. Integrarea intr-o sistematica poezie suprapersonala implica detasarea de corpul pasional preapersonal.

In 1919, cind scria articolul Traditia si talentul personal, din care am extras unele citate, Eliot elabora Tara pustie si-si exprima principiul propriei sale asceze literare. Artistul, dupa el, va fi cu atit mai desavirsit cu cit intr-insul omul care sufera si spiritul care creeaza vor fi mai separati. Ceva mai tirziu, intr-o prefata la Valéry, de care in aceasta privinta se apropie, va declara ca esti pregatit pentru arta doar atunci cind propriile emotii si experiente nu te vor mai interesa decit ca material de creatie. Nu e necesar ca poetul sa se pregateasca pentru un mare poem simtind prea intens. Iar singurul mijloc de a exprima emotiile in arta e acela de a gasi un „corelativ obiectiv“ al lor, cum scrie Eliot in articolul despre Hamlet, cu alte cuvinte, a prezenta obiecte, o situatie, inlantuiri de fapte externe care sa evoce emotia. Ne-am insela, insa, daca l-am socoti pe Eliot un intelectualist.

Ostracizarea emotiei e caracteristica pozitiei sale din 1920. Sint numeroase pasajele din eseurile sale de mai tirziu, in care emotiei i se face locul cuvenit: „Poetul care gindeste, afirma el, e mai degraba poetul care exprima echivalentul emotional al gindirii...“. Mai tirziu, in 1955, in conferinta sa despre Cele trei voci ale poeziei, Eliot va acorda o justificare egala „vocii“ poetului catre sine insusi, acelui colocviu intim in care emotia si creatia isi raspund, „vocii“ poetului catre auditorul sau, in care el spune ce are de spus, si celei de-a treia „voci“, pe care o ia poetul cind, invesmintat in straiele unui personaj dramatic, nu mai vorbeste in numele sau, ci al altuia, care traieste in fata noastra, pe scena. Totusi, niciodata Eliot n-ar fi putut fi auzit exclamind ca si Keats: „O, sint pentru o viata de senzatii mai degraba decit pentru una a gindurilor“. Fara indoiala, in subordonarea omului fata de creator in actul de creatie intilnim ecourile gindirii Sfintului Toma d’Aquino, maestrul recunoscut al lui Eliot. Il vedem pe Eliot mai aproape de Aristot („Filosoful“ lui Toma d’ Aquino) decit de Platon. Ceea ce nu se putea sa nu-l atraga pe poetul englez in Poetica stagiritului era teoria functiei cathartice a poeziei. Daca Platon condamna arta care cultiva emotia, in loc sa o extirpe, Aristot aprecia tocmai capacitatea ei purificatoare.

Oricit ar parea de inchis in edificiul unic al artei, Eliot e departe de a fi un partizan al unei arte gratuite. In articolul sau despre Poezie si propaganda (1937) vorbea despre acei poeti „deosebit de constiinciosi si plini de raspundere“ (da exemple pe Lucretiu si Dante), poeti care tintesc dincolo de esteticul cantonat in estetic. Iar atunci cind trebuie sa ia o atitudine, el afirma pe drept cuvint: „critica estetica nu se poate separa de critica morala si sociala“.
Mereu interesat de aplicarea in concreto a tezelor sale, pragmatic in spirit anglo-saxon, Eliot extrage corolarele practice ale conceptiei asupra traditiei. Si, inainte de toate – justa si obisnuita reactie a aceluiasi spirit –, el se declara potrivnic conformismului. E impotriva canoanelor, a normelor ideale. „Daca opera noua nu ar face decit sa se conformeze, ar insemna ca de fapt nu se conformeaza deloc; ea nu ar fi noua si deci nu ar fi opera de arta.“ Integrarea unei opere in ordinea literara devine un test al valorii. Eclezia literelor se intemeiaza pe un just echilibru intre traditie si inovare, ruptura echilibrului si integrarea. Asimilarea nu reprezinta un plus de valoare, caci Eliot nu crede in progresul literelor si al artelor.

Desigur, intilnim in critica lui Eliot teme periferice, exterioare temei centrale a ordinii. Cele mai multe sint teze ale propriei sale poetici. Atunci cind face apologia poeziei dificile, a tehnicii aluziilor ori a formei discursive dislocate, cind vorbeste despre fuziunea impresiilor, el isi apara de fapt propria sa poezie. Daca la moartea lui, o intreaga pleiada de tineri poeti englezi incepusera sa bata carari diferite de cele deschise de Eliot, daca aluziile culturale, erudite, dragi celui care a scris Tarim pustiu, par astazi o povara de Atlas pe umerii poetului, daca se poate vorbi de mult despre o reactie antieliotiana, nu e mai putin adevarat ca prestigiul poetului si faima criticului au depasit cu mult tot ceea ce vreun alt poet ori critic englez din veacul acesta a avut vreodata. A prelua o mostenire Eliot nu se poate face mai bine decit in spiritul sau: lucid si critic.

––––––––––––––––
Fragment din volumul De la Homer la Joyce, in curs de aparitie la Editura Ideea Europeana

www.ideeaeuropeana.ro