OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Definiţii

I. Numesc operă de artă acel lucru vizibil (făcut din piatră, lemn, culoare, cuvînt sau sunet) care trimite la altceva, de ordin invizibil. Spre deosebire de un lucru ordinar, identic cu sine, lucrul este aici sacrificat (oferit) în vederea a ceva de ordinul semnificaţiei. În configuraţia vizibilă se ascunde, aşadar, cu totul altceva, o configuraţie invizibilă. Lucrul este, deci, doar suportul, materia sau carnea formei, care exteriorizează (plasticizează) în sensibil conţinutul operei de artă (semnificaţia ei interioară invizibilă). Dacă ar fi doar lucru, nu ar avea sens. Dacă ar fi doar sens, nu ar mai exista în lucru (adică ar aparţine doar conceptului neîntrupat, deci adevărului, nu şi frumosului).

II. Numesc contemplaţie sesizarea invizibilului prin care accedem noetic la spaţiul ideilor (sensurilor). Contemplaţia presupune deci o lume obiectivă a sensurilor neconstruite (o lume a ideilor, un topos noeton) şi un subiect pur (eliberat de privirea interesată şi empirică ataşată lumii lucrurilor vizibile şi disponibile). Astfel, ea nu inventează sensuri, forme şi idei, ci le descoperă printr-o visio supra-retinală proprie „ochiului lăuntric“.

III. Numesc inspiraţie afectarea transcendentă a organului contemplativ prin care, sub forma unei viziuni, un nou nivel al invizibilului este revelat. Inspiraţia presupune intervenţia activă a misteriosului cînd, printr-un eveniment ireductibil, unui ales al Misterului i se comunică direct o viziune (într-o manieră analoagă profetului). Inspiraţia este divinis influxibus ex alto. Ea este ceva cu adevărat tainic, ireductibil la mecanismele asociative ale psihologiei creativităţii. Opera de artă are o naştere fulgurantă, iluminatoare şi integratoare. Întregul ei, ca formă şi conţinut perfect contopite, nefiind decompozabil în atomi. Această unitate profundă a operei de artă este reflexul caracterului ei contemplativ şi inspirat.

IV. Numesc imaginaţie creatoare travaliul prin care imaginaţia devine receptivă în faţa acestei viziuni pe care o interpretează şi o traduce în materia sensibilă proprie fiecărei arte (auditive, vizuale sau tactile). Formula este însă înşelătoare – în realitate, imaginaţia este aici vicariantă, nu spontană. Ceea ce elogiem este erupţia prin imaginaţie a inspiraţiei, nu spontaneitatea asociativ-recombinativă a imaginaţiei pentru ea însăşi.

V. Numesc, deci, noutate nu efectul unei permutări imaginative a formelor din fenomen, ci ruptura de nivel prin care suma formelor artistice din imperiul vizibilului este îmbogăţită cu noi forme obţinute prin contemplaţie sau inspiraţie din lumea semnificaţiilor, formelor, ideilor invizibile.

VI. Numesc geniu fiinţa înzestrată cu organ contemplativ sau (ceea ce s-ar putea să fie acelaşi lucru) subiectul unei inspiraţii şi care are, astfel, o înţelegere superioară a naturii, a divinului şi a vieţii (spre deosebire de înţelegerea comună, afectată de imperfecţiune şi obscuritate). Noi sesizăm prin mijlocirea operei lui ceea ce el vede direct. Astfel, potrivit unei expresii folosite de Schopenhauer, el ne împrumută ochii lui pentru a privi lumea.

1. Creaţie vs Descoperire

Cuvîntul „creaţie“ este ambiguu. O analitică a creaţiei relevă că, în sens absolut, omul nu poate fi creator ex nihilo, acesta fiind prerogativa proprie divinului. Omul nu poate fi creator decît în mod imperfect, analogic. Cei pe care îi numim „creatori“ sînt cei care introduc o nouă viziune în materia sensibilului, întipăresc în ea o nouă formă. Dar forma nu este propriu-zis inventată, ci descoperită doar, într-o lume a sensurilor accesibilă doar contemplaţiei. Aşadar, creatorii sînt emitenţi pe orizontală doar pentru că sînt receptivi pe verticală.

Noutatea semnificaţiei şi presiunea transformativă pe care aceasta o impune stilului şi formei rezultă, deci, din aprofundarea contemplativă. Doar pentru că prin contemplaţie se accede la un nou nivel al inteligibilului (al interiorităţii), avem o transcriere plastică a viziunii, o nouă exteriorizare. 

„Unica raţiune de a fi a artei este obiectivitatea vizionară a ei. Arta trebuie să fie plasticizarea Luminii şi anticipaţia transmutaţiei pnevmatice a materiei, nu expresia fluctuaţiilor arbitrare ale imaginaţiei. Organul creator este, în esenţă, identic cu cel contemplativ, iar aici imaginaţia are mai mult o valoare subalternă“ (Florin Octavian, Spirit şi Totalitate, Castalia).

Acest fapt rezultă cu claritate din mărturisirile tuturor acelora pe care îi numim „creatori“ şi care – ei singuri – sînt „documentele“ noastre aici. Pentru cine vrea să înţeleagă marea artă, este necesar să cunoască vieţile geniilor, această aristocraţie noetică pe care numai resentimentul nivelator încearcă furibund să o detroneze. 

În cazul fiecăruia, procesul de creaţie nu este decît transcripţia sensibilă (în limbajul simţurilor: auditiv, imaginativ, vizual, tactil) a unei viziuni inteligibile prealabile (fie categorială sau arhetipală). Este ca şi cum viziunea şi-ar cere un trup pentru ca să se nască în sensibil, pentru a intra în lume. Singurătatea geniului este, deci, solipsismul lui vizionar, iar durerile facerii aparţin travaliului aducerii ideii pe lume, al descărcării ei pe un suport sensibil, pentru ca invizibilul să fie astfel făcut vizibil şi pentru cei care nu contemplă nemijlocit, dar pot să contemple prin mediere sensibilă. 

Aşadar, arta „reproduce ideile eterne pe care le-a înţeles prin mijlocirea contemplării pure, adică esenţialul şi permanentul din toate fenomenele lumii; de altfel, în funcţie de materia pe care o foloseşte pentru această reproducere, ea capătă numele de artă plastică, de poezie sau de muzică. Originea sa unică este cunoaşterea Ideilor, scopul său unic este comunicarea acestei cunoaşteri“ (Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, § 36).

Ceea ce contemplăm nu există în fenomen decît sub o formă obscură, nerealizată, dar are o existenţă inteligibilă pe care contemplaţia purificată sau inspiraţia – în cazul unor aleşi – o pot (re)descoperi, sub forma unei lumi ideale, a unor sensuri care pot fi înţelese şi contemplate, dar nu văzute în mod retinal, decît cu ochiul lăuntric în acalmia unei sesizări eliberate de lanţurile intereselor ordinare ale vieţii.

„A existat intenţia ca imaginaţia să fie considerată drept element esenţial al geniului, ceea ce este legitim. A existat chiar intenţia de a identifica complet geniul cu imaginaţia, dar aceasta este o greşeală. Obiectele geniului, considerat ca atare, sînt Ideile eterne, formele persistente şi esenţiale ale lumii şi ale tuturor fenomenelor sale. Or, acolo unde numai imaginaţia este stăpînă, ea nu face decît să construiască castele în Spania, destinate să flateze egoismul  şi capriciul personal, să le înşele pentru moment şi să le distreze, dar în acest caz noi nu cunoaştem niciodată, la drept vorbind, decît relaţiile himerelor realizate astfel“ (Arthur Schopenhauer, op.cit.)

2. Libertate vs Necesitate

Două teze fundamentale ale esteticii contemporane spun că: a) obiectiv – orice lucru poate deveni operă de artă (artă este ceea ce numim artă); b) subiectiv – orice om este un artist.

Frumosul ar fi astfel pur convenţional, el ar aparţine unei decizii care emană de la oricine şi se poartă asupra a orice. Orice obiect poate deveni artă (de exemplu, prin resemnificare, recontextualizare) şi orice subiect poate deveni artist. Pe scurt: anything goes. Numesc acest voluntarism decizionism estetic, iar „arta“ contemporană, stare de excepţie permanentizată, anarhism estetic.

Paradigma acestei anti-sofii virtualiste este pisoarul lui Duchamp, această emblemă a snobismului avangardist, care este cu adevărat orice-ul unui oricine. El este simbolul trecerii de la estetica aleşilor la estetica alegătorilor, de la estetica aristocraţiei la inestetica democraţiei, de la geniu la plebe. Acuzăm astfel conversia virtualităţii în vacuitate: orice-ul oricui generează nimicul lui nimeni, al celor care aleg fără să fie aleşi: capriciul celor neinspiraţi, anonimatul travestit în celebritate (dacă vrem totuşi să analizăm semnificaţia, dincolo de excentricitatea anti-canonică, pisoarul nu semnifică decît receptacolul materiei degradate, restul, gunoiul uman şi toaleta ordinară).

Natura inspiraţiei este însă foarte diferită de ceea ce se crede azi că este arta. Se crede că, din oceanul de posibilităţi, cel care performează combinaţia cea mai excentrică – de pildă, un pisoar în galerie, un capişon de beton pe fruntea Alpilor, o ureche aplicată pe braţ sau o asociaţie stridentă de imagini  acolo unde se impune un sens profund şi o măiestrie formală – este artistul „liber“ de convenţii. Dar aceasta este numai arbitrarietate multilateral artificială, o libertate negativă, adirecţională, goală, care nu aduce substanţă pe lume, ci se delimitează numai multiform de operele devenite canonice.

Este artefactul unei libertăţi: 1. minore (pentru că nu naşte nimic grandios), 2. parazitare (pentru că se hrăneşte din ceea ce neagă),  3. oarbe (pentru că nu descoperă nimic, deoarece nu vede nimic), 4. meonale (pentru că nu aduce afirmaţie). Adevărata libertate a marilor creatori derivă din afectarea transcendentă pe care numai inspiraţia o aduce, vertical, contemplativ, din afara subiectului autorepliat: viziunea.

Aşadar: libertatea electivă, care poate vota orice, oriunde, oricît, este o libertate dezorientată, care face tot ce vrea, dar nimic inspirat. Creatorul, atins de inspiraţie, este „răpit“, „transportat“: el nu mai ascultă de seducţia superficială a imaginaţiei empirice, care poate adultera volitiv şi electiv, într-un desfrîu opţional aleatorist o mie şi una de alternative lipsite de consistenţă semantică şi ontologică.

Creatorul e însă robul unei viziuni primite (în mod misterios), fiind literalmente subjugat acesteia şi, în acest sens, el renunţă la capriciozitatea copiloidă a imaginaţiei, care vrea să-şi ofere şi ea contribuţia edulcorată atunci cînd, în realitate, în spiritul creatorului, inspiraţia cade fulgerător şi definitiv, ca un veritabil meteorit transcendental.

Supunerea geniului la necesitatea inspiraţiei este însă mai prodigioasă decît „libertatea“ mediocră a celor talentaţi de a se juca aleator cu formele, numai ea fiind sigiliul aristocratic al frumosului autentic.

3. Ficţiune vs Adevăr

Din determinarea kantiană a frumosului ca universal fără concept s-a dedus prea uşor disjuncţia dintre frumos şi adevăr (=autonomia esteticului). Însă, universalitatea fără concept nu elimină semnificaţia ca atare, ci doar un vehicul al ei (conceptul). Dar cum arta lucrează cu simboluri, metafore, alegorii etc., vehiculul privilegiat al sensurilor şi al adevărurilor ei este arhetipul. Astfel, Hegel, Eliade şi Jung ne ajută să oferim o determinare suplimentară universalităţii fără concept: frumosul este universal concret (universal abstract, cu tot cu propriile lui diferenţe dezvoltate, sau universalul inerent unei reprezentări concrete), pentru care arhetipul este o imagine mai adecvată decît conceptul pur analitic, fiind astfel tot un adevăr, dar întrupat sensibil. Concretul este întotdeauna concretizarea unui universal. Semnificaţia este tocmai sensul formei (altfel, nu ar avea sens ca forma să aibă o anumită... formă). Forma este ancilla visio. În cazul în care nu vrem să reprezentăm nimic şi pretindem că am depăşit reprezentarea, atunci estetica nu are ce face cu o asemenea formă a nimic şi a nimănui, aşa-zisa operă de artă contemporană (sau cu ce nume vrem să o flatăm) nefiind mai bună decît un tapet ordinar.

Ce este această proclamaţie? O descriere a artei? Sau un program pentru viitor?

a) în primul caz, e pur şi simplu un fals: toate marile opere de artă, începînd cu arhitectura sacră, continuînd cu Homer, Dante, Michelangelo şi pînă la Caspar David Friederich, Bach sau Wagner, aveau nu doar formă, ci şi conţinut. Conţinutul exprimă semnificaţia: ceea ce artistul avea de comunicat, şi anume ceva despre divin sau despre uman, sensuri, trăiri, viziuni. Aşadar, estetismul acesta vid, asemantic, este doar o falsitate şi o minciună. Arta fără adevăr e numai exprimare fără conţinut, deci combinaţie dadaistă de forme goale, colaj şi loterie a imaginaţiei lipsite de materie semantică şi de mesaj estetic.

Frumosul este însă incandescenţa adevărului, adevărul trecut din concept în carne, şi de aceea, cu cît adevărul unui opere de artă este mai bogat, el impune forme mai prodigioase, intrînd astfel pe straturi mai adînci decît impresia (excentric-şocantă) de suprafaţă. Adevărul ne edifică, ne luminează, ne eliberează – nu ne spulberă, iar valoarea artei izvorăşte numai din uniunea frumosului cu adevărul, frumosul fiind deci transfigurarea veritativă a materiei prin care Spiritul ajunge să vorbească.

Minciuna şi vacuitatea sensului ne aruncă însă în prăpastia tăcerii şi în abisul mortuar al nimicului. Deoarece adevărul este tot ceea ce avem pentru ca să putem rezista negativului.

Aşadar: „Adevărul este pus în operă“. În operă, operează „deschiderea fiinţării întru fiinţa ei: survenirea adevărului“ (Martin Heidegger, Originea operei de artă).

4. Subiectiv vs Obiectiv

Propriul contemplaţiei este pasivitatea subiectului, care lasă liber obiectul să îşi dezvăluie bogăţia multilaterală. Astfel, decizia şi ficţiunea sînt subordonate, în cazul artistului cu adevărat genial:  rob al unei viziuni, privire pătrunzătoare care sesizează ceea ce este nevăzut celorlalţi, pentru a-l traduce (plasticiza) în operă, redîndu-l unei umanităţii mioape şi amnezice. Geniul este subiectul pur care se comportă pasiv faţă de conţinutul vederii lui interioare, pentru a fi activ numai în traducerea acestuia în forme exterioare.

Arta e contemplaţie dezinteresată: ea cere sacrificarea subiectivităţii empirice, cu interesele ei mundane, pentru ca să poată sesiza semnificaţia inteligibilă în corporalitatea sensibilă. Contemplaţia geniului precedă întipărirea viziunii în materie. „Creaţia“ este tocmai  transcripţia în exterioritatea sensibilă a interiorului inteligibil contemplat. Opera de artă transcrie, adică realizează ideea, odată ea însuşită vizionar. Contemplarea artistică este retroversiunea acestei transcripţii, prin care sensibilul este de-sensibilizat, pentru ca din (şi prin) exterioritatea morfologică să fie recuperată interioritatea ontologică.

Altfel, avem numai o operă de fantasmare vidă, recombinativă, care nu face decît să permute imaginile într-un alcoolism ludic al himerelor, fără să producă însă eruptiv o noutate veritabilă, sub forma unei coerenţe vizionare acum descoperite. 

„Această trecere de la cunoaşterea obişnuită a lucrurilor particulare la aceea a Ideilor este posibilă, aşa după cum am arătat, dar trebuie considerată ca excepţională. Ea se produce brusc; cunoaşterea iese din serviciul voinţei. Subiectul încetează efectiv să mai fie numai şi numai individual; el devine atunci un subiect pur cunoscător şi nesupus voinţei; el nu mai este constrîns să caute relaţii conforme principiului raţiunii, cufundat de acum în contemplarea adîncă a obiectului care i se prezintă, eliberat de orice dependenţă, aceasta este starea în care el se odihneşte. [...] ne pierdem în acest obiect, adică din momentul în care ne uităm propriul individ, propria voinţă, nu mai existăm decît ca subiect pur, ca o oglindă clară a obiectului.“ (Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, § 34)

Notă: aceste reflecţii continuă textul nostru privitor la Heteronomia esteticului.