Autor: 
Categoria: 
Matei Brunul nu e încă un roman „politic“ despre „obsedantul deceniu“, ci
unul care-l reinventează după alte reguli ale artei. E, în primul rînd, un
roman despre arta manipulării și limitele libertății, centrat pe transformările
identității personajului Bruno Matei, marionetist italian după mamă și prin
țara de adopție, român după tată și după țara de origine, revenit după război
în România pe filiera soților Pătrășcanu (tatăl lui Bruno, fost coleg de
facultate cu Lucrețiu, își convinsese vechiul prieten să-i găsească fiului de
lucru), angajat la Teatrul Țăndărică și profesor informal de marionetism, ajuns
în închisorile comuniste din motive istorico-politice pe care nu le
controlează. De fapt, nu controlează nimic, ci e „acționat“ ca o marionetă.
Păpușa de lemn pe care-o poartă mereu cu sine – după pierderea parțială a
memoriei – și căreia nu știe ce să-i facă trebuie privită, evident, ca un dublu
inanimat, deși tradiția marionetistă siciliană vorbește de un suflet al
păpușilor, iar Matei păstrează, din identitatea pe care memoria sa de după
accident n-o mai reține, un bilet despre condiția de creator a păpușarului,
asimilat unui muzician instrumentist. Cu ani în urmă, lucrarea lui Kleist
despre teatrul de marionete (devenită corp delict la arestare) îi vorbise și
despre „grația divină“ care-și alege fie corpuri fără conștiință, fie corpuri
cu conștiință infinită, marionete sau zei…
Există cîteva „romane“ distincte în cartea lui Teodorovici, mai exact – cîteva romane ale identităților lui Bruno, evocate retrospectiv în raccourci-uri tacticoase. E, mai întîi, romanul copilăriei la țară și al reminiscențelor bucureștene din anii ’20 (Matei se născuse în 1921). Apoi, romanul adolescenței și al primei tinereți din Italia lui Mussolini. Soundul narării reușește să integreze, cu egală naturalețe, atît realismul copilăriei rurale dominate de fantasma babei Samca și a „oștirii ei de moroi“, cît și atmosfera lampedusiană, bîntuită de fantasme feudale, a Siciliei interbelice, înainte de revenirea într-o Românie profund schimbată și cu o identitate reprogramată pe noile coordonate ale comunismului. Paginile în tonuri cenușii capătă acum aerul apăsător al filmelor de epocă.
Partitura represiunii carcerale este una dintre cele mai credibile literar
Ca și identitatea lui Bruno, compoziția romanului e duală: o primă linie
aparține „prezentului“ din 1959 și îl urmărește pe Matei-cel de după pierderea
memoriei și eliberarea din închisoare, un Matei devenit ieșean și dependent de
doi reprogramatori coordonați de Securitate: tovarășul Bojin („binefăcătorul“,
care are grijă de existența lui materială cu educația comunistă aferentă) și
Eliza (alături de care va redeprinde, ca un adolescent naiv, viața de cuplu). Acest Bruno devine, în fond, cobaiul unui experiment de antropogenie politică
post-Makarenko, vizînd crearea – pe fondul pierderii memoriei politice și
carcerale, potențial amenințătoare la adresa regimului – a identității unui Om
Nou, formatat mental de Partid. Totuși – reminiscență bruscă, fără consecințe, din
altă viață, declanșată de șoc – chiar și acest Matei amnezic, cu identitatea
„protezată“ de reeducarea comunistă „în libertate“ are, acostat de milițieni pe
Podul Roș din Iași, un discurs justificativ suspect, pus în abis, despre la fel
de suspecta marionetă ce-l însoțește pretutindeni: „Viața marionetei stă în
mîinile marionetistului. Niciodată nu poți manipula păpușa, n-o poți face să
trăiască așa cum vrei tu, dacă nu înveți să-i controlezi în profunzime
sufletul, indiferent de locul unde se află. Sufletul sau centrul de greutate…“.
O a doua direcție narativă, alternînd cu cea dintîi și evoluînd tot cronologic,
urmărește trecutul lui Bruno Matei de pînă la accident. În cadrul ei,
experiența procesului politic și a anchetei, a detențiilor succesive și a muncii
forțate are o pondere masivă (aproape jumătate din roman). Verosimilă pînă în
detalii, partitura represiunii carcerale este una dintre cele mai credibile
literar din proza noastră, performanță cu atît mai notabilă cu cît nu e vorba
de un roman memorialistic tip Goma, ci de ficțiunea unui prozator tînăr, fără
antecedente de acest gen. Atrocitățile cotidiene ale detenției sînt abordate cu
un „realism“ deplin, fără a aluneca în șarje martirologice sau, dimpotrivă, în
demitizări ușuratice. Totuși, romanul nu devine „istoric“ decît în subsidiar.Centrul său de greutate cade în altă parte, anume pe relația lui Bruno cu
marionetele și pe identitatea sa de marionetă. Din fericire, LDT nu exhibă
statutul de „text“ al lumii pe care-o creează și identitatea „de personaj“ a
lui Matei. Ingenios cîndva, procedeul a devenit truc ieftin, uzat și abuzat de
metatextualizanții postmoderni.
Personajele carcerale sînt și ele netributare tezismelor prefabricate. Mai
întîi deținuții, de la uriașul zis Porthos, fostul student legionar din
Maramureș și „măcelarul“ ieșean Vasile Tcaciuc, pînă la diverși resentimentari
anodini – o întreagă societate. Apoi anchetatorii: de la cinicii, brutalii
Iosif Lazăr și Nicolae Maromet pînă la disimulatul bătrîn Zacornea (cel din
urmă, avînd și experiența închisorilor precomuniste, îi acoperă pe deținuți
mimînd brutalitatea verbală pentru a le înlesni diverse facilități). În mod
involuntar, atît Porthos cît și Zacornea devin „victimele“ lui Bruno, povestaș
în tradiție orală românească și marionetist cultivat pe filiera tradiției
italiene: Porthos – sub influența poveștilor din copilărie ale lui Matei despre
strigoii Babei Samca, asimilați gardienilor, iar Zacornea – pentru că nu
rezistă ispitei de a învăța, cu orice risc, să construiască o marionetă de uz
individual. Atît poveștile cu diavoli, cît și păpușile clandestine sînt
percepute ca amenințări de către supraveghetori.
Relatarea experienței
detenției prilejuiește însă și una dintre puținele secvențe în care „conceptul“
identității modelate prin artă e lăsat să transpară – poate prea explicit – în
text de către naratorul omniscient: „Timpul petrecut în carceră i-a fost de
ajuns lui Bruno pentru a înțelege că toate poveștile omenirii, indiferent de
forma în care sînt oferite, au fost concepute pentru a găsi în ascultătorul lor
nevoia de poveste. Nu ele, în sine, erau arme, ci felul în care-l transformau
pe ascultător. Or, aici, într-un lagăr de muncă secat de arșița Vîntului Negru,
aflat lîngă satul Valea Neagră, undeva aproape de nisipurile Mării Negre, o
parte dintre ascultători […] erau prea osteniți, prea copleșiți, prea
îndurerați, prea neputincioși pentru a se lăsa atinși de povești. Iar în
ceilalți, acea nevoie nu mai exista. Pentru ei, fusese acoperită de povestea
mare, de tip nou, livrată picătură cu picătură, pînă la prea-plin, prin
sloganuri mobilizatoare. Centrul de greutate al lui Bruno, regăsit după ce
scăpase din mîinile demascatorilor […] nu s-a rătăcit din nou, printre alte
dureri ale trupului. […] Însă, o dată cu sfîrșitul revoltei sale, Bruno a
înțeles că linia pe care o căuta, pentru a-și lăsa părțile corpului s-o urmeze,
ca niște pendule, era mai rigidă decît și-o imaginase. Și nu era o linie pe
care s-o poată controla el“. Dar aceste rare explicitări auctoriale nu au
consecințe asupra „iluziei realiste“.
Pentru ex-bucureșteanul Bruno, o viață nouă începe în momentul în care e
recuperat din spitalul de boli nervoase de la Socola, unde fusese operat după
căderea în gol suferită în urma unei false tentative de evadare. Din vechea existență
rămîn doar amintirile apolitice de pînă la 16 ani, un bilet scris de mînă și o
reminiscență în limba italiană venită de niciunde, alături de marioneta
botezată de Bojin „Vasilache“ (pe baza unor amintiri din copilărie). Fractura
identității va fi umplută acum de partiturile, perfect acomodate în angrenajul
narațiunii, ale tandemului de însoțitori Dumitru Bojin-Eliza. Dacă Bojin îl
„reeducă“ pe Matei împuindu-i capul cu lecții despre noua orînduire și
ascunzîndu-i trecutul „dușmănos“, Eliza îl reeducă sentimental pe proaspătul
ieșean, reangajat, ca să-și piardă complet mințile, tot la un teatru de păpuși,
în virtutea automatismelor condiționate de experiența anterioară, și abia
ulterior transferat ca muncitor pe un șantier, probă a recalificării partinice.
Identitatea i se transformă, așa-zicînd, odată cu țara… Actori ai vieții noi,
Matei și Eliza văd împreună la teatrul de marionete „educativa“ reprezentație
cu Iepurii împăratului, văd apoi, la Cinematograful „Maxim Gorki“, filmul
sovietic Omul meu drag, în ai cărui eroi sacrificiali se proiectează,
fantasmatic, și urmăresc, cu sufletul la gură, evenimentele politice din
Grecia, Matei identificîndu-se spontan cu nefericitul Manolis Gleizos,
condamnat în urma unui proces-marionetă; la vremuri noi, povești noi…. Dar
dragostea e incontrolabilă și Eliza sfîrșește prin a se îndrăgosti de Brun,
trădînd misiunea Securității. Tentativele ei de a-l retrezi la vechea
identitate eșuează, blocate de manevrele lui Bojin – un personaj foarte reușit:
disimulat, fals-umil și truculent, cu automatisme de limbaj caracteristice
(„omule“…), asemănător colonelului Vasile Chiriță din Viața și faptele lui Ilie
Cazane.
Tehnică regizorală double bind
Față de romanul lui Răzvan Rădulescu, Teodorovici se află însă în avantaj. Căci, dacă autorul lui Cazane evada din chingile „temei“ obsedantiste prin parodie, fantastic și virtuozități ludice, ratînd de justesse din risipă de calități, LDT cîștigă prin supunerea clasică la obiect și continența realistă a unei narațiuni neobișnuite ce (se) construiește răbdător, fără a se „rupe-n figuri“. Mentalul lui Bojin e investigat cu aceeași meticulozitate complice; reeducatorul din „libertate“, cu masca lui de binefăcător bonom, apare astfel și ca un „captiv“ al superiorilor invizibili care-l manevrează, desocializîndu-l și obligîndu-l să se ocupe de un singur om. Un ateu vulnerabil, scindat între identitatea oficială și judecățile intime pe care, prudent, nu le amestecă niciodată cu datoria și interesul. Savuroasă, scena gogoliană de la aniversarea sa – singurul moment în care Matei e invitat în familia securistului, și nu vizitat de el – e pe punctul de a le amesteca totuși, în punctul în care gazda lasă, pentru prima și singura dată, garda jos, gata să se spovedească victimei din motive de exces bahic (alcoolul: alt element incontrolabil!). Numai că, datorită intervenției salutare a doamnei Bojin, „spovedania“ nu se mai produce…
Tehnica regizorală a lui Teodorovici este una double bind: decorticarea
psihologiei personajelor și focalizarea pe detalii alternează, cînd narațiunea
amenință să treneze sau să se blureze, cu accelerări ale tempoului epic, cu
clarificări oportune, dar fără explicitări inutile. Dacă ar fi adăstat
funcționărește pe elemente anodine, textul ar fi devenit searbăd precum romanul
„clasic“ al lui Radu Mareș; nu e cazul, cartea e scrisă și condusă bine, cu
adresabilitate multiplă, suspans și relief tridimensional. Uneori, ai senzația
că Teodorovici mixează un material de roman rusesc cu unul de roman
central-european modern. Pedalînd abil pe cele două viteze ale prezentului și
trecutului personajului, autorul știe să întrețină misterul și să-l pună la
treabă în așa fel încît să-i întrețină cititorului false așteptări (își va
recupera Matei memoria și cum?), frustrate sistematic. Iar rezolvarea unei
situații de viață antrenează complicații pe alt nivel, ce relansează povestea.
Pe măsură ce se vindecă de naivitatea postoperatorie și iese de sub tutela
falsului salvator Bojin – după ce descoperă că acesta l-a înșelat ascunzîndu-i
un trecut pe care oricum voia să-l renege –, Matei devine marioneta Elizei.
Conștientă de riscurile pe care și le asumase „defectînd“ din atașament pentru
Brun, aceasta pregătește, laborios, o fugă în doi din țară, via Banatul
sîrbesc, spre Italia părinților păpușarului (nu e, de altfel, la prima
încercare: mai fugise o dată împreună cu vărul ei din Timișoara, dar fuseseră
nevoiți să se întoarcă; același văr servește acum drept „stație“ în expediția
spre graniță). Ultimul capitol e palpitant, tensionat gradual către un climax
urmat, surpriză, de anticlimax. Nu-l dezvălui complet pentru că Matei Brunul
este unul din acele romane ce se citesc și pentru acțiunea lor. De ajuns să
spun că la graniță cei doi se văd separați de gardul de sîrmă ghimpată, tendinței
centrifuge a femeii corespunzîndu-i tendința centripetă a fostului marionetist,
care nu se desparte nici acum de păpușa sa de lemn. Tema trecerii clandestine a
frontierei nu e, desigur, nouă în ficțiunea noastră postcomunistă. Amorsată și
de Teodorovici, ea e „rezolvată“ însă într-un magistral final coupé care nu
rezolvă misterul, ci îl suspendă iremediabil.
Matei Brunul lasă în urmă postmodernismul, recuperînd resursele marelui
roman „realist-clasic“ de pe spirala altei vîrste a literaturii. „Marile teme“
ale istoriei politice transpuse ficțional nu mai sînt deconstruite deriziv,
boicotate minimalist sau sabotate parodic și giumbușlucar, ci încorporate
firesc, reinterpretate ca partituri epice de anvergură și asumate la modul
adult, cu naturalețe sobră, rigoare compozițională și o discretă, dar profundă
intelectualitate, într-unul dintre cele mai solide și captivante romane
românești ale ultimului deceniu. Lucian Dan Teodorovici a dat o carte de nivel
internațional și un așteptat standard de clasicitate al generației sale.
Lucian Dan TEODOROVICI
Matei Brunul
Editura Polirom, Colecția „Fiction Ltd“, Iași, 2011, 400 p.
- Articole in legatura
- „Obsedantul deceniu“ reloaded sau identitatea ca marionetă (I)
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters