OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Dupa E pericoloso sporgersi (1995) al lui Nae Caranfil si Marfa si banii (2001) de Cristi Puiu, Cristian Mungiu este – cu al sau Occident (2002) – al treilea debut care conteaza, notabil si evolutiv, intr-o cinematografie romaneasca virtuala (pe ruinele celei malformate sau pulverizate de fostul regim ori in trena lui). In vria intretinuta 13 ani de politica incompetentei manageriale si a mafiei din bransa au fost, se stie, mult mai multe debuturi, intr-un numar-record de peste 20, coplesitor de multe dintre ele cu functie de stindard demagogic al respectivei politici sau sortite de ea esecului previzibil, blocarii la primul film ori exilului. Dintre acestea: notabile, dar involutive in atavismul tematic si de formula al numitei trene – debuturile impotmolite ale lui L. Damian cu Raminerea (1991) si Drumul ciinelui (1992); pierdut in spatiul productiei straine unde a putut evolua normal – Radu Mihaileanu (de vazut daca, cine si cind l-ar putea recupera), cu excelentul Trenul vietii (1999), ulterior mai modestului Trahir (1994); in fine, fixat in convalescenta autorlicului total si a scenaristicii artizanale – M.Th. Barna, unul dintre extrem de putinii din cele doua duzini de debutanti lasat sa ajunga la a doua pelicula: Razboi in bucatarie (2001), dupa Fata in fata (1999).

Foarte expresiva, in ontogeneza chinuita a scolii locale, este solutia scenaristica a lui Cristian Mungiu pentru Occident. Dincolo de ce e in stare sa noteze comentatoarea arhivistica facuta cronicar de buletinul oficios Cinema (Nr. 3 crt.), dincolo de constatarea la indemina ca „viata personajelor e povestita de trei ori“, cu „meticulozitate si masura“, „pentru mentinerea suspansului“, e de spus ca solutia scenaristica astfel compozita are un antecedent autohton in E pericoloso sporgersi al lui Caranfil, dar intr-un fel si in altele, dinainte, chiar daca din ratiuni si in forme diferite. Dan Pita si Mircea Veroiu au debutat la timpul lor adaptind ei insisi patru schite de Ion Agarbiceanu in doua lungmetraje – Nunta de piatra si Duhul aurului (1973-1974), iar anterior, I. Mihu si M. Marcus, prelucrind trei schite de Al. Sahia, in Viata nu iarta (1959). Era si o solutie de forta majora, compensatorie, in contextul inexistentei unei scoli scenaristice calificate pentru compozitiile de lungmetraj. Este ceea ce a avut perspicacitatea sa remarce un necinefil, Tudor Arghezi, inca din 1957: „Cinematograful romanesc se gaseste la nivelul la care era proza noastra acum vreo 60 de ani, cind abundau schita si nuvela“.

Aparent, Nae Caranfil si Cristian Mungiu nu fac decit sa converteasca solutia schitelor juxtapuse sau intercalate in formula „reprizelor“, consacrata universal din alte ratiuni de un Kurosawa (Rashomon), dar totodata ei transforma handicapul in stimulul unor performante inedite. E un semn sigur si rarissim al vocatiei tinerilor cineasti, pe care simtul culturii profesionale asimilate si poate preferinta pentru miniatural a postmodernilor ii apara nu doar de inertia monstruozitatilor „epopeii cinematografice nationale“, dar si de hazardarile din conul de umbra al acesteia, fatale pentru cei aproape 20 de debutanti disparuti din arena sau compromisi din 1989 incoace (nu fara motiv, una dintre secventele antologabile din Occident parodiaza, pe cit de subtil pe atit de eficient, grandilocventele gaunoase ale „epopeii“: Cristian Mungiu isi pune una dintre protagoniste sa recite versuri proprii, de o sfisietoare banalitate suava, pe fundalul unor panouri sonorizate eroic in maniera facaturilor patriotarde ale lui Sergiu Nicolaescu).

Dintre cei trei debutanti valizi ai noii epoci, numai Cristi Puiu s-a simtit in masura sa angajeze de la primul film structura integrata a lungmetrajului, in al sau road-movie (poate si aceasta o cale de acces favorizanta, daca nu si ea de forta majora). Marfa si banii se diferentiaza de altfel de companioanele de debut prin asocierea profesionista a unui co-scenarist, care se anunta redutabil in persoana lui Razvan Radulescu, si prin faptul ca era mai departe de ceea ce s-ar chema un film de gen, dispensindu-se de efectele marcat comice din afara suspansului dramatic. Important e ca toate trei sint narate, simptomatic, exclusiv la timpul prezent. Cu o deosebire, totusi, ca vector evolutiv imbucurator: E pericoloso sporgersi era inca decalat in perioada dinainte de 1989, in timp ce ópusurile celor doi Cristi, Puiu si Mungiu, Marfa si banii si Occident, decanteaza eminamente filmic „frumusetea profunda a minutului care se petrece“ (Delluc), intr-un prezent al simultaneitatii. In acest sens, chiar daca adaugam la cele doua companioane de debut antecedente mai indepartate, precum Croaziera (Mircea Daneliuc, 1981) sau Filip cel bun (Dan Pita, 1975), cred ca de la Reconstituirea lui Lucian Pintilie din 1970 nu avem o alta sectionare atit de elocventa a societatii romanesti insasi, cum ne ofera Cristian Mungiu in Occident.

Personajul central, Lucian – un tinar de 29 de ani cu profesie nedecisa, dar cu nevasta – a ratat evadarea peste Dunare la sfirsitul anilor ‘80, fiind astfel mai putin norocos decit similul sau din E pericoloso sporgersi, care izbutea in final escapada peste fluviu. Faptul este insa doar punctul de plecare retrospectiv invocat oral in naratiunea noastra. Nenorocosul – tradat in tentativa ratata de un prieten, Nicu, cu care urma sa intreprinda fuga – a ramas in tara si ajunge sa fie parasit de nevasta, Sorina, si de ipotetica iubita, Mihaela, care aleg exilul in libertatea anului 2000. Looser-ul prin credulitate ar fi tema secreta, „punctul enigmatic, tainuit al filmului“, cum ar spune Dumitru Carabat. Devoalarile succesive ale acestui nucleu narativ si ale temei inconfundabile – gratios disimulate in aleatoriul comic al faptelor adiacente si al relatiilor tangente – se produc in trei reprize care le recicleaza, augmentindu-le, reluindu-le de la capat: Luci si Sorina, Mihaela si mama ei, Nae Sigfrid si domnul colonel. O multitudine de stari si conditii umane sint astfel intersectate, ca intr-un roman savuros demontat: de la anosteala si absurdul existentei junelui cuplu marital la tristetea senila de fundal a mamei tradatorului Nicu, Tanti Leana, care aude in orice zgomot din jur pasii fiului intorcindu-se, dar careia tocmai urmeaza sa i se comunice prin emisarul Nae Sigfrid vestea mortii accidentale, in Germania, a celui asteptat; de la iluzionarile candide ale Mihaelei, descoperita la inceput vocal, sub mascota masiva a telefonului mobil caruia ii face reclama pe strazi – ea vrind insa a fi scriitoare de versuri romantioase si de romane cu atit mai adecvate – pina la sufletismul pagubos al mamei sale si la virful credulitatilor mai mult sau mai putin inocente, care e tatal sau, colonel de politie.

Colonelul, fost capitan de graniceri la Orsova anilor ‘80, innoada in suficienta-i enorma (pina la nevinovatie ilara: cum se inmultesc bananele daca n-au seminte?!) toate firele vechi si noi ale povestii intreite, care mai cuprinde: adulterul discret al colonelului in prag de pensionare cu prietena familiei, directoarea caminului pentru orfani unde lucreaza educatoarea Sorina si unde corul copiilor dirijati de ea cinta in engleza, asteptind straini care sa-i infieze; tabloul fugitiv al vietii din fostele blocuri socialiste pentru nefamilisti, de unde, in prima secventa, familistii Luci si Sorina se descopera cu mobila scoasa in noroiul proxim; dar si crimpeie usor caricate – inca o rima cu E pericoloso sporgersi – din prestatiile tinerilor ostasi de sub comanda blajinului colonel, adusi pentru corvezi vesele in casa acestuia sau mobilizati supranumerar pentru prinderea vreunui gainar de cartier, care furase presupusul corp delict recuperat al evaziunii peste Dunare din urma cu 12 ani, sub forma cauciucata a unei femei gonflabile; straini veniti sa administreze fondurile europene nerambursabile sau/si adoptiile, afacerile sau/mai ales matrimonialele: un olandez onctuos, un frantuz bonom, un italian negru, tustrei abordindu-le pe cele doua tinere eroine gata de dezertare s.a.m.d. Pina revenim, de pilda, in ultima repriza, la Tanti Leana, atit de prinsa in utopia Occidentului si in nefericirile locale, incit nu realizeaza vestea mortii lui Nicu in Germania, pe care trei barbati – colonelul, Luci si emisarul Nae – incearca sa i-o transmita. Dar ei se redreseaza prompt, profita de confuzie si vireaza aproape mioritic tema credulitatii in cea a complicitatii in autoamagire: moartea data ca ne-intoarcere dintr-un tarim mirific.

Daca la E pericoloso sporgersi am scris despre „curentul liric al unei personalitati“ (Vianu), indispensabil in orice compozitie artistica, dar atit de deficitar in filmele romanesti, Occident se instituie ca un model de captare in postmodernitate, o data cu lirismul si comedia, a fiorului tragic (nu atit de greu compatibil cu filmul, cum credea clasicul Kracauer). Tragicul nu se simte deloc in primul episod. El e contrazis chiar din a doua secventa, prin sarcasmul parodic fantast din cimitirul unde Luci si Sorina vin la mormintul tatalui educatoarei ca sa-i ceara sfat si sprijin dupa ce fusesera expulzati din blocul nefamilistilor, cimitir unde Luci primeste in cap sticla aruncata de betivanul mire Vasile, dupa ce zarise in iarba verighetele din povestea paralela a Mihaelei. Dar la reluarea secventei, in al doilea episod, cind o vedem de aproape pe Mihaela in rochie de mireasa abandonata, pe aleea locurilor de veci puse de regizor vis-à-vis de Casa municipala a casatoriilor, intervine surisul printre lacrimi al Mihaelei, cu o umilitate smerita care nu mai ingaduie nici un sarcasm, cind pe alee apare, la volanul unui spectaculos jeep, frantuzul bonom, care insa nu ii este destinat ei, ci Sorinei. Distilat, ca si lirismul, ca si comicul, tragicul transpare similar, prin mijloace strict filmice – spatiul ambient, incadratura, suspansurile gestice sau incidentale, replicile, comentariul sonor functionind sincron – ca la despartirile celor doua femei de cei pe care ii parasesc, in cadre dilatate temporal, cu cite o jumatate de sarut vinovat (nedecisa entre les deux, Sorina il saruta la fel pe frantuz, in jeep-ul de plecare, creindu-ne iluzia ca s-a razgindit si ca se intoarce la Luci).

Nimic mai ingrat decit ce ar rezulta din unele cronici din cotidiane – nu-i vorba, elogioase: ca partile tari ale filmului ar fi „scenariul“ si distributia. Intreaga partitura ecranista este a unui film de autor in intelesul deplin al termenului. De aceea, pentru prima data ma despart oarecum, in aceste prea succinte insemnari, de eminentul critic de film Eugenia Voda, din altminteri admirabila sa cronica (Romania literara Nr. 40 crt.), care nu neglijeaza nici o clipa calitatea de autor a regizorului, dar incepe astfel: „S-o spunem de la bun inceput: Occident nu e «o capodopera»; e «doar» un film bun, care se poate vedea cu placere, la noi si aiurea“. Mai intii, cum sa fie „o capodopera“ un film de debut? Apoi, diagnosticul astfel pronuntat cu jumatate de gura aminteste de inadecvarea cronicilor la filmul de hotar O noapte furtunoasa al lui Jean Georgescu, boicotat de majoritatea ziarelor si apreciat in extremis, condescendent, ca „un film bun“. (Sa nu vorbim insa de lamentabilul text cu care intimpina marea provocare a debutului lui Cristian Mungiu singura publicatie de specialitate din tara, oficiosul etatist Cinema! Mult sub comentariile onestelor cotidiane, acestea la obiect si sugestive in unele formulari, Erzatz-ul de cronicar A. Puran este, sub titlul edificator Ce mi-ai facut tu, Vasile?, la nivelul prescolar al profesiei, sub obrocul propriei vulgaritati. De la definirea temei – in linia cronicilor din deceniile trecute care dadeau drept tema de film „munca tineretului pe santierele socialiste“ – pina la limbajul utilizat: „tema filmului este obsesia generalizata a plecarii in Vest“, iar „omul ales este un tinar betivan, pe nume Vasile. Ah, Vasile, daca nu te-mbatai crita in ziua aceea, frantuzul si-ar fi continuat netulburat drumul pe aleea cimitirului, mireasa nu raminea nemaritata, italianul nu se mai deplasa pina la Bucuresti… si tot asa“. Intr-adevar, „tot asa“, pina la sfirsitul Erzatz-ului de cronica, citatul fiind din prima parte a primului alineat.)

Cinematografica este indeosebi functionalitatea „reprizelor“, careia i se datoreaza o buna parte din efectele tragi-comice, prin qui-pro-quo-ul intrinsec, demontat din interior: spectatorii stiu din primul sau macar din al doilea episod ceea ce personajele nu stiu nici in al doilea, nici in al treilea, incit publicul degusta privilegiat surprizele, chiar daca mai ramin destule si pentru el, potentate pe parcurs. Actorii insisi se vadesc astfel evolutiv, unii mai revelatorii decit in intreaga lor cariera, cu toate ca miniatural: Dorel Visan – colonelul, Coca Bloos – sotia lui inselata si mama a Mihaelei, Tora Vasilescu – prietena familiei, directoare a caminului pentru orfani si intermediara-interpreta a italianului negru, Eugenia Bosinceanu – in contre-emploi-ul filmografiei sale optimiste, ca Tanti Leana, plus cei trei straini (Jerome Bounkazi, Samuel Tastet, Michael Back), cu un relief tipologic si expresiv irezistibil. Iar daca in primul episod debutanta Anca Androne – Sorina si chiar confirmatul Alexandru Papadopol – Luci par prea calati pe anosteala calculata a situatiei, mai ales acesta din urma se evidentiaza in pasajele urmatoare, ca si constanta Tania Pop – Mihaela, ca veritabil actor de film. Si iata ca nu mai avem spatiu pentru ceea ce e poate clou-ul compozitiei (ca interludiile muzicale din opera de hotar a lui Jean Georgescu de acum 60 de ani): citatele antinostalgice, de elegie surda, din cintecele pionieresti ale „epocii de aur“ – Noi, in anul 2000 si Am cravata mea, sint pionier – inserate in semantica subversiva si in ritmica savant orchestrata a secventelor. Cum s-ar cere spatiu pentru imaginea lui Vivi Dragan Vasile.
In acest crescendo, abia pe la mijlocul episodului al doilea, exclamam in sinea noastra, cu emotie, ca regizorul debutant al acestui film e un cineast de prim rang! Cum spune Eugenia Voda in finalul cronicii sale: „Occident va fi omologat, in istoriile de film romanesc, nu atit snu doar, as spune eu – n.n.t ca «un debut de exceptie», cit sci si – n.n.t ca startul unui cineast de cursa lunga“. Cu o conditie: actuala (fosta) politica manageriala din bransa sa fie inlocuita in timp util cu alta, altfel.