OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cum am promis in urma cu citeva saptamini, dupa textul lui Radu PETRESCU Despre univers, il publicam in premiera absoluta si pe cel intitulat Ocheanul intors, datat 1956.
Alt Ochean intors decit volumul de jurnal aparut in 1977, alt tip de text, cu alta structura, desi – pe de alta parte – sint aici idei si contururi ale scriiturii care se intilnesc si in jurnal, si in alte pagini ale lui Radu PETRESCU, pina la formulari coincidente sau preluate efectiv dintr-un loc intr-altul. Nu pare sa lipseasca nici una dintre obsesiile autorului: devotiunea fata de arta, fata de scris, raportul dintre „compozitie“ si „ordonanta“, permanenta relectura a clasicilor, echivalenta dintre realitatea naturala si cea textuala (metoda urmata in redactarea lui Matei Iliescu – vezi notatiile explicative din Parul Berenicei) etc. etc.

Ocheanul intors (varianta 1956) e un text cu pasaje numerotate, ca niste versete (pina la 453). Ca-ntotdeauna, cu atit mai mult in tinerete (avea 29 de ani cind transcria Ocheanul...), Radu PETRESCU experimenta formule, tatona structuri diverse. Scrisese Didactica nova, la care face referire si aici. Avea o ambitie extraordinara – si de asta-data o si marturiseste, plasindu-se la un moment dat pe sine la capatul unei insiruiri de nume dintre cele mai mari ale literaturii universale. Greu de incadrat intr-un gen anume, textul alterneaza propozitiile teoretizante cu note de lectura, consemnari de evenimente ori detalii cotidiene, consideratii diverse. Tema generala ramine aceea a literaturii, drept pentru care putem spune ca avem in fata un soi de ars poetica. Tonul e la inceput surprinzator de sententios si, acolo unde face aprecieri asupra unor scriitori si opere, devine chiar taios, „brutal“ pe alocuri, cu opinii citeodata drastice pina si despre colegii de grup „tirgovistean“ (asupra carora – ce-i drept – revine, retuseaza, reevalueaza). De multe ori, severitatea se moaie intr-un la fel de surprinzator umor, impins cind inspre sarcasm, cind de-a dreptul in satira.
Probabil neterminat, acest Ochean intors (caruia i s-au pastrat si variante partiale) e – oricum – o restituire importanta, pentru care i se cuvin din nou multumiri doamnei Adela PETRESCU. Manuscrisul e in nota caracteristica: foaie de titlu, transcriere caligrafica a textului, aliniere atenta a rindurilor in oglinda paginii... (Ion Bogdan LEFTER)


1. O carte este o lunga respiratie care se studiaza ea insasi pe sine.
2. Pierderea perceptiei directe si totale a ansamblului ucide sentimentul esteticului.
3. Majoritatea cartilor par facute de niste aventurieri. La fiecare pas ceva nou, incintator, adinc, dar fara legatura necesara cu ce a precedat si cu ce urmeaza. E un imperiu care se darima pe masura ce se intinde.
4. Ramin la ideea mea, ca o carte ce depaseste 500 de pagini este necesarmente antiartistica.

5. Nu m-am speriat sa spun ca Divina Comedie face parte din categoria pomenita la punctul precedent. Divina Comedie este o antologie, am spus.
6. Omul de gust face erori; artistul, niciodata.
7. Oamenii de gust prefera lui Miron Costin pe Ion Neculce.
8. Seria care incepe cu Neculce continua cu Ion Ghica, Filimon, si sfirseste cu Delavrancea.
9. Facind distinctia intre compozitie si ordonanta, nu mai pricepem distinctia poet-artist, a lui Ibraileanu, distinctia lui Ibraileanu pare sa fie rezultatul unei gindiri superficiale.
10. Opera de arta nu se citeste fluierind, e plictisitoare.
11. Plictiseala aceasta e inteleasa de vulg ca o dovada ca opera e rau scrisa, neinteresanta.
12. Intr-adevar, opera de arta nu e interesanta.
13. La Motte se plinge de lipsa surprizei, in Iliada: Loin que Homer ait observé cet art (a surprizei), on dirait qu’il l’a évité à dessein; c’est peu pour lui de préparer les événements, il les annonce sans ménagement et même plus d’une fois, avant que de les mettre sous les yeux; s’il fait combattre les armées, on sait d’avance de quel côté demeurera l’avantage.
14. Dar daca La Motte a presupus, fie si un moment, fie si numai asa, oratoric, ca H. a evitat surpriza à dessein, e de mirare ca nu s-a intrebat par quel dessein?

15. Intr-un articol (Compozitie si ordonanta) am scris: „Plictiseala lui P.Z. la lectura Iliadei se explica prin altceva. Prin graba, poate ca nitel grotesca, de a confunda plictisul cu oboseala tonica, inrudita cu aceea pe care o simte zidarul urcindu-se pe schele cu caramizile in spate. Lectura unei opere de arta este un fapt esential, cam ca nasterea ce nu se produce, desigur, cintind. Ne aflam pe teritoriul sever al necesitatii.“
16. „Artistul, a carui masina sensibila s-a educat sa recepteze lumea ca pe un intreg material in care fenomenele se conditioneaza reciproc si sint intr-o miscare fara sfirsit, e caracterizat printr-un pathos, printr-un ritm pasional care, dedus din valoarea emotiva a fiecarei mari imagini in parte, aduce la rindu-i marile imagini sa se inserieze ritmic intr-un intreg de maxima claritate arhitectonica, finit ca intreg insa interior mobil pentru ca diferentele de volum al imaginilor pun aripi cititorului impingindu-l de la imagine la imagine, din bloc emotional in bloc emotional pina la parcurgerea integrala a monumentului de aer care e acest intreg – cartea. Spunindu-se deci despre compozitie ca este partea arhitectonica a operei de arta se greseste, caci dupa cum se vede compozitia este opera de arta insasi, acel
„de icoane un palat“ de care vorbeste Eminescu al nostru.

Iar in masura in care tinem la identitatea continut-expresie, care intr-adevar astazi e un lucru clar pentru toti dar asupra caruia totusi ar trebui sa se revina cu explicatii mai plastice, nu putem numi compozitia nici procedeu literar decit daca ne referim la productii excelente din alte puncte de vedere insa neapartinind propriu-zis artei. Atunci insa zicem nu compozitie, ci ordonanta. Sa numim ordonanta, procedeul literar care consta in mimarea compozitiei prin supunerea materiei la o forma pe care scriitorul o considera fie ca un fel de chintesentiere a tendintelor pe care el le atribuie materiei sale, fie ca un fel de patron ideal aplicabil oricarei materii. In ambele cazuri interventia formatoare din afara implica informitatea originara a materiei, prin care nu intelegem cutare sau cutare latura a realitatii, ci rezultatul selectiei genuine operate in realitate de spiritul nostru. Scriitorul cu ordonanta selecteaza prost, inform.“ (Compozitie si ordonanta).
17. Acest articol n-a fost publicat, proba ca nu exista deocamdata in tara noastra persoane care sa gindeasca suficient.
18. Petru Cretia crede si el acum in Ideile despre care ii vorbisem inca din 1950. Dar in 1950, spune el, nu imi intelegea langajul. Nici acum nu mi-l intelege prea bine, caci e un cititor aplicat al lui Thomas Mann, autor pentru baietii de pravalie si servitoarele dornice de orizont cultural.
19. Cezar Petrescu II: Petru Dumitriu – autor pentru servitoare.
10. Daca nu stiu ce este aceea compozitie, mai toata lumea e sensibila la compozitie, proba ca baieti modesti ca M.S., O.S.C. etc. au remarcat-o in Ce se vede, romanul meu de anul trecut.

21. Proba de asemeni Lucrurile care ne leaga, de C. Olareanu, comentator asupra lucrurilor particulare si Tezaurul, de M.H. Simionescu, precum si cartea pe care mi-a citit-o Topa in vara trecuta la Herastrau.
22. Nu cumva opera de arta inteleasa ca monument compozitional e acelasi lucru cu capodopera lui Dragomirescu? Nu, caci Somnoroase pasarele, pentru Dragomirescu, e o capodopera.
23. Daca s-ar sti cum se fac operele de arta toata lumea ar face asa ceva. Mi se pare ca e adevarat si argumentez aceasta cu compunerile elevilor mei din Prund si Petris.
24. Probabil ca nici unul dintre elevii mei nu va scrie o carte caci pentru aceasta nu e suficienta intuitia de-o clipa ci exercitiul de fiecare clipa.
25. Nevoit sa exerseze in permanenta, artistului nu-i ramine timp pentru alte activitati.
26. Daca prin vointa soartei nu s-a nascut bogat, artistul ramine sarac intreaga viata.
27. Artistul nu e om de lume, pentru ca nu este ca lumea.
28. Artistul nu dispretuieste nimic si pe nimeni.

29. Pentru un artist toate care se intimpla sint necesare, deci au dreptul sa se intimple, chiar cind, vai, aceste intimplari ii pot fi funeste.
30. Acordind tuturor un drept nelimitat, el insusi nu cunoaste limite.
31. Creanga este Boccaccio al nostru.
32. Literatura italiana nu are roman.
33. Presupun urmatoarea situatie posibila. Un scriitor invata sa scrie de la altul. Nu e deloc obligatoriu sa marturiseasca acest fapt si sa faca din asta un vasalaj, dar scriitorul meu face altceva: da tuturora de inteles ca modelul nemarturisit este prost si ridicul. Iata un procedeu odios. Dar cel care il intrebuinteaza nu isi da seama ca in sine insusi creeaza astfel o contradictie nu numai ridicula (e ridicul sa maninci cu pofta o prajitura spunind in acelasi timp, cu gura plina, ca prajitura e execrabila), dar si pernicioasa lui insusi, adica foilor pe care le scrie.
34. Voltaire, in comentariul la teatrul lui Corneille, nu poate fi luat in serios, se simte ca multe observatii sunt dictate de motive exterioare. De aceea cititorul se raceste, capata rezerve, apa e turburata.
35. Arta este echilibru, calm, putere. Nici un element nu a reusit sa faca arta.
36. Multi dezechilibrati sint in schimb foarte mari scriitori, pictori, muzicieni etc.

37. A fi mare scriitor nu inseamna nimic, nu spune nimic din punctul de vedere al artei.
38. Imi place totusi foarte mult Sadoveanu.
39. Ceea ce a fost pentru Boiardo ciclul breton si cel normand este pentru roman poezia populara, baladele.
40. Distinctia clasic-modern este o vulgaritate de ziarist in pana de subiect.
41. Mi se pare ca apropierea dintre baladele noastre populare si poezia homerica, ariostesca si a lui Boiardo nu s-a facut. Daca cercetarea conexiunilor tematice ar da in acest sens rezultate putin probante, caci temele, de care se face totusi foarte mult caz, sint universale, in schimb studierea conexiunilor din punct de vedere compozitional, adica din punctul de vedere al pasiunii care anima Totul dindu-i pe dinauntru o configuratie sau alta, ar duce la cele mai interesante concluzii. Pentru artistul roman ciclul breton si cel normand e constituit de baladele noastre populare, raminind sa procedeze ca Boiardo insa nu in sensul transpunerii de personagii, ci in adaptarea acestora la cadrele romanului in mediu actual, cum a adaptat G. Murnu dialectele limbii romane in ce au ele mai particular si mai arhaic la cadrele Iliadei. Cuvintul adaptare nu inseamna artificiu.

42. In vara care a trecut ma plimbam cu M.H. Simionescu pe Jianu. Cam prin dreptul intrarii la Floreasca, am vazut o fata al carei corp mic, suplu, curat, bine facut, miscindu-se tot la cea mai mica miscare si strevazindu-se prin transparenta fustei, m-a electrizat, m-a rasucit, mi-a dat o groaznica durere si o groaznica bucurie. Am vazut in el, in acest corp, un raport de goluri si plinuri, de moliciuni si duritati, de locuri seci si arome, un raport care era exact al cartii pe care o cautam, care se facea in mine fara sa stiu prea bine, carte pe care nici acum inca nu am scris-o. Nu i-am spus atunci lui M.H. Simionescu aceste lucruri, cred, daca i le-as fi spus ar fi zis ca sufar de o diformatie profesionala.
43. Dar i le-am spus, cu alt prilej, lui C. Olareanu. Eram amindoi pe o banca in gradina Icoanei. Printre copaci, pe alee, femei, copii, barbati, carucioare. Era multa lumina. I-am spus ca un artist privind toate acestea descopera, in spatiul care desparte divers arborii de copii si densitatea ierbii de cea a norilor, compozitia unei carti. Intinderea si grosimea imaginii A. corespunde intinderii si grosimii copacului acesta, cea a imaginii B. corespunde ierbii care i se vede imediat in spate copacului A., cea a imaginii C. corespunde spatiului dintre copacul A. si iarba B. pina la copilul C. care sta pe vine in alee si alege pietre in galeata – si asa mai departe.
44. In felul acesta, Didactica nova este lucrata dupa Adela. In 1952 am notat in Jurnal despre acest fel al meu de a lucra.

45. A inteles C. Olareanu ce i-am spus vara aceasta in gradina Icoanei? Ar fi bine pentru el sa fi inteles, dar ma indoiesc. Acest ins are totusi fata de mine rezerve numeroase.
46. Aceste rezerve se explica, imi inchipui, prin ambitiile lui seculare si prin reaua intentie a altora, care speculeaza aceste ambitii.
47. Prietenii mei joaca de mult fata de mine o comedie dintre cele mai triste, pe care pina acum, in Jurnal, n-am facut decit sa o sugerez, privind-o prin acea parte, a ocheanului, care indeparteaza. Ca sa o apropii, caci a venit vremea s-o apropii, intorc ocheanul si privesc prin cealalta parte a lui.
48. In vara care a trecut, M.H. Simionescu si C. Olareanu m-au vizitat intr-o noapte rugindu-ma sa le citesc din Ce se vede. Le-am citit de la trecerea lui Mihai prin Taica Lazar pina la lesinul din strada Franklin. Imediat dupa lectura, C. Olareanu a inceput sa strige „exceptional! exceptional!“. M.H. Simionescu s-a intors catre el, iritat a culme, rosu la fata, si i-a spus ceva indiferent dar pe un asa ton de reprimare rastita incit acela a parut incurcat si si-a moderat entuziasmul pina la alb, apoi M.H. Simionescu a inceput sa faca diferente intre sine insusi si mine: el scrie sintetic, eu analitic, dar s-a incurcat si pina la urma a sfirsit afirmind ca eu scriu sintetic si el analitic. „Iar tu Costache, s-a intors negru catre acela, scrii ca mine“, afirmatie la care Olareanu a tresarit ca din somn si a protestat: el nu scrie analitic, ci sintetic, silogistic. – Aceasta scena, la care contributia mea a fost cu lectura si apoi cu asistenta muta, e caracteristica pentru relatiile mele cu cei doi si pentru relatiile dintre cei doi.

49. Aceleasi lucruri s-au intimplat intre ei cu prilejul Didacticei, dar pe atunci eu eram in Transilvania.
50. Felul meu de a lucra, expus la punctele 42, 43 si 44, nu l-am mai intilnit la nimeni. Un scriitor ca Boccaccio studiaza textele latinesti si limbajul popular italian.
51. Imi inchipui insa ca Homer facea ca mine.
52. Homer este pentru mine ceea ce era Veronese pentru Van Gogh.
53. Am inteles Iliada dupa ce am scris Didactica nova.
54. Sintem mai aproape de italieni decit de francezi, si mai aproape de greci decit de italieni.
55. Prin clasicism, Calinescu intelege de fapt umanism, parafrazare a clasicilor de felul lui Horatiu.

56. „Clasicul produce o opera fara geniu, o opera aparent anonima si uneori cu adevarat anonima, care traieste de la sine, ca un obiect natural. In literatura spaniola, dominata de spiritul de renuntare monastic, sint numeroase operele anonime remarcabile si citam doar vestitul Lazarillo de Tormes, care nu e mai putin valoros, desi nu e insotit, ca cutare opera a lui Gide, de un „jurnal al lui Lazarillo de Tormes“.“ (Calinescu, Sensul clasicismului). In felul cum vorbeste, se intelege ca Aristot are o mai putin generala reprezentare a obiectului natural. Iar Lazarillo de Tormes nu este un obiect natural.
57. Despre obiectul natural am scris si in Jurnal si in mica mea analiza homerica de acum trei ani, pe care am inceput-o de fapt acum patru ani, la Dipsa. Obiect natural este opera de compozitie. Lazarillo de Tormes nu are compozitie.
58. Luate fiecare separat, capitolele din Bietul Ioanide, cu citeva exceptii, au compozitie. Toate laolalta insa – nu. Bietul Ioanide, in intreg, este confuz.
59. In nuvele ca Moartea pescarusului, Camil Petrescu e preocupat de ordonanta. Acest lucru se vede si in Un om intre oameni.
60. Sa recitesc Tudor Arghezi, Ochii Maicii-Domnului.
61. Cine admira pe Thomas Mann nu il poate intelege pe Shakespeare, cine il intelege pe Shakespeare nu il poate admira pe Thomas Mann.
62. Am spus ca nu-mi pot gindi cartile una dupa alta, ci pe toate la un loc, ca intr-o constelatie, asa cum isi gindea Van Gogh picturile. Nu picta un tablou ci o intreaga garnitura. Dar merg mai departe, as vrea sa-mi pot reprezenta cartile mele impreuna cu ale altora, cu ale unei intregi literaturi. Miron Costin, postumele lui Eminescu, Lucrurile lui C. Olareanu, Tezaurul lui Toncu si cartea lui Topa merg foarte bine cu ale mele, chiar si proza lui Arghezi, fac impreuna o garnitura.

63. Aceasta garnitura se cheama literatura romana.
64. Ii sint recunoscator lui M.H. Simionescu, in felul acesta, pentru faptul de a fi scris, in Tezaur, povestea cu familiile Peter si Lyllia. Citesc aceasta poveste in paralel cu O moarte in provincie, a mea, si am satisfactii din cele mai inalte.
65. Herodot si Tacit, un cuplu ca, in pictura, Memling si Van Eyk ori Pallady si Matisse.
66. La Flaubert este foarte mult Musset.
67. Intre Voiajul sentimental, al lui Sterne, si Jacques le Fataliste, prefer, cred, Voiajul sentimental, insa nu dispretuiesc pe Diderot.
68. Cred ca La Réligieuse este tot ce-a scris mai bun Diderot. Dar un artist ar putea scoate din acest subiect ceva ametitor, un eben gros, lucios, teribil.
69. In cartea lui Angelandrea Zottoli despre Leopardi (Leopardi, storia di un’anima, Bari, Laterza, 1927) sint multe lucruri exacte. Insa e plictisitoare distinctia autorului intre vis si realitate. Visul nu se petrece si el, ca toate, in realitate? Nu este visul o forma a realitatii? Socotesc opozitia vis – realitate drept una dintre cele mai primejdioase dintre cite pot trece prin capul cuiva. Intr-aceasta sint inchinatorul devotat al lui Lucretiu. Teoria lui poate fi puerila pentru un om de stiinta de astazi, insa nimeni n-a dat o privire atit de profunda asupra diferitelor forme ale realitatii, cum e de pilda visul. Zottoli intelege prin vis ceva mai mult decit fenomenul cunoscut, insa tot acolo vine la presupunerea ca in univers exista goluri si plinuri, vis si realitate.

70. Un poet nu are dreptul sa creada ca in univers sint goluri si plinuri. Pentru poet, pentru artist (acesti doi termeni sint identici), totul e material, chiar si gindul, chiar si visul, totul e real.
71. La Balzac e mult Jocelyn, mult Lamartine.
72. Ca si Balzac, nu m-ar mira sa-mi intre pe usa Marieta Kraus, intr-o buna zi, ori sa ma lovesc piept in piept pe Bratianu cu Leon Marcu.
73. In privinta volumului imaginii, nimic mai contrastant ca imaginile lui Rabelais si cele ale lui St.-Simon.
74. E amuzant sa citesti portretul pe care si-l face La Rochefoucauld si portretul pe care Saint-Simon il face lui La Rochefoucauld.
75. À propos de Saint-Simon si pentru ca am pomenit de Boiardo mai inainte. In cel dintii se gaseste aceasta stire (Mémoires, vol. IV, ed. Chévuel, Hachette, 1910, p. 384): Il (printul de Carignan) épousa en 1684 une Este-Modène, fille du marquis de Scandiano. Printul de Carignan era surdo-mut.
76. Parerile noastre despre cei care ne inconjoara pot sa nu fie adevarate, corespunzatoare cu adevarul, dar de aci nu urmeaza ca nefiind adevarate nu pot fi decit false. Pot fi verosimile.

77. Mica scena pe care am notat-o la punctul 48 poate sa nu aiba semnificatia pe care i-am dat-o eu (si a fost cu neputinta sa fac altfel), dar semnificatia pe care i-am dat-o eu este verosimila.
78. Toata poezia lui Don Quijote o gasesc prefigurata in cintul al XVIII-lea si al XIX-lea (libro I) din Orlando Innamorato.
79. Pentru ca am vorbit de cupluri: Educatia sentimentala (Flaubert) si Manette Salomon (Goncourt).
80. La fel: Dominique (Fromentin) si Colomba (Mérimée).
81. Sau: Fiziologia gustului (Savarin) si Études de la nature (Bernardin de St.-Pierre).
82. E curios, dar as fi tentat sa citesc Oberman-ul lui Sénancour intre Fiziolgia lui Savarin si Étudele lui St.-Pierre.
83. Si Obermann este un voluptos, un voluptos nu al palatului, nu al ochilor, ci al neantului.
84. M.H. Simionescu are ceva talmudic, iudaic, in ceea ce scrie. In paginile lui se impleticeste Charlie Chaplin.
85. De aceea n-as putea continua lista aceasta, a cuplurilor, cu Sinuciderea (mea) si Comentatorul (lui).

86. Dar as putea nota Didactica si Lucrurile.
87. Tot asa: La Réligieuse (Diderot) si La Faustin (Goncourt).
88. Calinescu a gasit la Sadoveanu balzacianism. Eu gasesc asemanare intre Peceneaga, din Noptile de Sinziene, si Farrabesche, din Le curé de village.
89. Dupa La Lampe (Chénier), cititi Les bijoux (Baudelaire).
90. Chénier si Leopardi ar trebui odata cititi impreuna.
91. Nici unul dintre prietenii mei nu citeste Letopisetul lui Miron Costin.
92. Balzac l-a studiat adinc pe abatele Prévost, Manon Lescaut se intrezareste in tot ce scrie divinul om.
93. La femme abandonée, de Balzac, o exceptionala nuvela in felul aceleia a lui Mérimée, La vase étrusque.
94. Inrudirea de mai sus ar putea parea ciudata. Eu am drept criteriu o anumita marime, densitate si luciu al imaginilor.
95. Din punctul de vedere adaug celor doua nuvele citate – Fortunio, de Gautier.
96. In La Faustin cele doua surori se duc la batrinul Athanassiadis ca Musidora si Arabelle la domnul V***, in Fortunio. Si intr-o parte si-n cealalta, cite o salle de bain.
97. Artistul nu e misogin.
98. Ma indoiesc ca despre Pasiphae s-ar putea scrie altfel decit in versuri.
99. Imaginile lui Rabelais sint umflat mustoase, au un palpit animal, par vazute de foarte de aproape, ca de un miop. Imaginile lui Saint-Simon sint infinitesimale, cititorul trebuie sa-si puie mina deasupra ochilor ca sa le distinga mai bine, si sint uscate, schematice (nu in sensul rau al cuvintului), nervoase, numai gesticulatie.
100. Ca si Calinescu, Saint-Simon e componist in spatiu scurt, in spatiul unui capitol.

101. E ciudat sa te gindesti ca in Europa nu exista astazi nici un poet de marimea lui Arghezi.
102. Din ce in ce mai clar imi apare ca eu as fi putut fi un mare poet.
103. Voi nota cu staruinta toate curiozitatile pe care le intilnesc la oameni si nu le inteleg. Voi incerca sa mi le explic. Acest lucru, in cadrul experientelor mele de atelier.
104. E un simptom din cale afara de grav cind ticalosul incepe sa-si teoretizeze ticalosia si sa judece pe altii din punctul de vedere al teoriei sale.
105. Ce este un prieten? Este o persoana a carei prezenta este imbibata de o foarte mare cantitate de imagini ale noastre – carora le slujeste de simbol. Prietenul deci este o Idee (intrucit persoana lui e informata de imagini), dar este si un simbol, o zeitate birocratica spre a zice astfel, ceva turbure. Ca simbol, ne induce in eroare caci ii cautam persoana cind in fond persoana lui ne este indiferenta; ca Idee, nu se deosebeste de ceilalti muritori, pentru noi, decit prin faptul ca este o Idee mai vasta, mai grea. Prin urmare din analiza rezulta ceva curios.
106. Cu cit cineva mi-e mai indiferent cu atit are mai multe sanse de a-mi fi prieten, caci dispare mai bine in dosul imaginilor mele.
107. Un om ca Gauguin nu putea fi insa indiferent unui om ca Van Gogh, Gauguin era o personalitate, de unde – imposibilitatea prieteniei.
108. Si adevarul acesta se poate extinde la mai toate relatiile omenesti. Calinescu nu se vede cu Bacovia, dar se vede zilnic cu Papadima. Voilà.
109. Asa imi explic, in fine, interesul pe care mi l-a aratat domnisoara Bertha, pe care de abia o stiam la fata.
110. Cit despre Virginia, cred ca m-a iubit.
111. Deci cind Mihai Constantinescu imi marturisea ca are nevoie, ca prieteni, de oameni comozi nu spunea o prostie, cum credeam atunci.
112. De altfel chiar si dupa teoria mea de-atunci despre prietenie avea dreptate.