OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Apariţia, la Polirom, a primelor două volume de Opere ale Gabrielei Adameşteanu, lansate recent la Tîrgul de Carte de la Frankfurt, este un eveniment editorial de o importanţă reală pentru literatura română de astăzi, o literatură pe cale de a ieşi, încet-încet, dintr-un blocaj istoric ce nu i-a permis pînă acum decît să-şi fie sieşi suficientă. Literatura scrisă de români, doar pentru români şi-a epuizat de mult proiectul. Dintr-o gravă inerţie a continuat să se autogenereze multă vreme, în ciuda atîtor semne de degradare şi îmbătrînire, prezente, de-a lungul timpului, în diferite forme.

 

 

Nu cred că greşesc dacă afirm că România se află, pentru prima oară, în situaţia de a oferi şi ea ceva Europei. După un secol XIX al încercărilor firave şi (de ce nu?) chiar ridicole în materie de roman, după o perioadă interbelică dominată de diversele tentative de transplantare a unor modele epice dintr-un Occident deja suprasaturat de acestea, după jumătate de veac de beznă ideologică, în care funcţia estetică a fost înlocuită de cea propagandistică, astăzi începem să avem produse literare interesante şi pentru ochiul străinului, pentru cel nefamiliarizat cu situaţia culturală şi socială a ţării noastre. Cititorul din alte spaţii culturale trebuie să resimtă noutatea unei lumi întemeiate pe alte principii, contrare acelora cu care s-a obişnuit prin tradiţie. Aşadar, şansa literaturii române de a interesa, de a avea o identitate în spaţiul european este aceea de a reuşi să propună o cu totul altă perspectivă asupra existenţei umane, să ofere toposuri geografice şi culturale în jurul cărora să se poată ţese o altfel de realitate. O realitate nouă de care Europa, şi nu numai, s-ar putea simţi atrasă.

Textul de faţă intenţionează să arate cum funcţionează în opera Gabrielei Adameşteanu indiciile unui nou realism, întemeiat pe o dimensiune existenţială distinctă şi particularizatoare. Individul suportă şi reflectă realitatea, o gîndeşte în funcţie de sine, deci în funcţie de gradul său de deformare, pentru că tipurile umane ce populează scrierile prozatoarei suferă de o modelare severă din partea mediului exterior, complex, derutant şi semiocult, se va vedea de ce.

 

 

Există între toate scrierile Gabrielei Adameşteanu, fie că vorbim de romane, fie că vorbim de nuvele, o legătură indisolubilă. Privită în ansamblu, întreaga literatură a prozatoarei e compusă din tot felul de anticipări şi reveniri care au funcţia de a reliefa caracterul deschis al operei. Dar, aşa cum observă foarte bine Paul Cernat în prefaţa  sa la Opere II, importantă nu e deschiderea în sine a operei, ci „drumul ei spre închidere“, spre rotunjire şi împlinire. Este suficient să comparăm diferitele ediţii ale romanului (iniţial nuvelă) Întîlnirea pentru a vedea cum s-a metamorfozat textul de legătură dintre scrierile Gabrielei Adameşteanu de dinainte de Revoluţie şi cele de după, cînd autoarea a părăsit pentru o vreme ficţiunea pentru publicistica angajată. Multe nuvele par a fi părţi dintr-un proiect mai amplu, altele anunţă chiar unele romane. Cîteva personaje migrează dintr-o scriere în alta, fie că au un rol în desfăşurarea narativă, fie că sînt doar pomenite în trecere. Dar, prin intermediul acestui procedeu, cititorul are acces la realitatea de dincolo de paginile unei anumite scrieri, află ceva în plus despre un destin uman care părea finit sau abandonat în spaţiul unei singure piese. Despre Petru Arcan şi Letiţia Branea, protagoniştii romanului de debut Drumul egal al fiecărei zile, aflăm cîte ceva şi din nuvela Dăruieşte-ţi o zi de vacanţă, respectiv din romanul Întîlnirea. Capitolul final al Drumului egal..., adăugat de autoare la ediţia a cincea, anunţă romanul Provizorat, aflat în curs de redactare. Senzaţia la lectură este aceea de univers ficţional cu mai multe intrări şi ieşiri, în şi din realitate, sporindu-se astfel impresia de autenticitate, una dintre caracteristicile majore ale scrisului Gabrielei Adameşteanu. Nu doar la nivelul destinelor personajelor se observă această comunicare dintre volume, ci şi la nivel tematic. Nuvela Vară-primăvară din 1989 poate fi citită ca o continuare a unui filon dezvoltat mai întîi în Dimineaţă pierdută. Scriitoarea pare să ia în posesie un anumit segment temporal, cîteva decenii de realitate românească, pentru a-l observa şi analiza din unghiuri diferite, din perspectiva mai multor traiectorii umane distincte. În fapt, timpul se dovedeşte a fi dimensiunea esenţială, matricea ordonatoare, mijlocul şi scopul, cauza şi efectul acţiunii umane. Personajele Gabrielei Adameşteanu sînt deformate de mediu şi marcate decisiv de un timp multiplu. Faţă de aceste două elemente menţionate, mediu şi timp, indivizii adoptă o atitudine, îşi fixează propria miză existenţială, încercînd să-şi regizeze proiecţia lor în social. Şi pentru că acest lucru ar fi imposibil fără o permanentă autoscopie care să releve mereu alte şi alte faţete ale conştiinţei, scriitoarea a fost obligată să atribuie protagoniştilor săi profiluri psihologice dintre cele mai complexe. Aşadar, forţa acestui tip de proză stă în personaj; el domină fiecare cadru şi obligă instanţa narativă să creioneze soluţiile structurale şi arhitectonice în funcţie de sine.

 

 

Despre Letiţia Branea, cea din Drumul egal..., unii critici s-au grăbit să afirme că ar ilustra tipul parvenitului, metoda de accedere către acel „altceva“ amintind de aceea proprie personajul stendhalian. Mai mult, Dan C. Mihăilescu susţine (în articolul dedicat Gabrielei Adameşteanu din Dicţionarul general al literaturii române) că eroina îşi seduce profesorul din raţiuni pur carieriste. Nimic mai fals, nimic mai în afara subiectului cărţii. Este adevărat că Letiţia Branea părăseşte o lume şi se străduieşte să reuşească într-o alta, ce pare a-i fi ostilă de la bun început. E lumea operei Gabrielei Adameşteanu, cea în care „dosarul“ contează. Are noroc că nu este respinsă la facultate, cu toate că tatăl ei se află în închisoare dintr-o pricină misterioasă, dar trăieşte în permanenţă cu teama că ar putea fi găsită necorespunzătoare şi exmatriculată. Cînd este chemată la Cadre, realizează ea însăşi că nu înţelege prea multe despre ce se întîmplă în jur, îşi dă seama că nu a avut niciodată acces la adevăr. Resimte un pericol fără a-i cunoaşte exact natura. Unchiul ei, Ion Silişteanu, un cercetător de vocaţie ce se ratează din cauza neputinţei de a face cel mai mic compromis, îi este model şi, în acelaşi timp, antimodel. Model, pentru că, în absenţa tatălui, acesta preia rolul de cap al familiei, devenind şi subiectul unor minuţioase observaţii şi analize întreprinse de Letiţia şi pentru că ea se hotărăşte să-i urmeaze direcţia profesională. Dar cel ce moare fără a apuca să-şi vadă publicate studiile la care muncise neîntrerupt, în ciuda graficului descrescător al carierei sale, reprezintă, de la un moment dat, pentru tînăra studentă, un antimodel. De fapt, o întreagă lume dominată de false speranţe şi dezamăgiri, de ezitări şi amînări succesive, de frustrări mocnite şi tristeţi neconsolate o face pe Letiţia să-şi dorească să se transforme în opusul naturii sale: „aveam să-l văd întotdeauna întors spre o tablă a legilor lui, ezitînd între compromis şi repulsia ori comoditatea de a-l face. Fiecare pas al meu înapoi îl schimba şi simţeam cum îl pierd şi-l transform în idee. Tot ce-mi spuneam îi spuneam lui, inutil şi tîrziu, îndoiala lui neajutorată mi-o recunoşteam în mine, o purtasem şi-aveam s-o mai port.

 

El murise doar ca să înţeleg tot ce bîjbîiam singură acum, cînd nu mai ştiam să despart răul de bine. Avusesem nevoie de moartea lui ca totul să fie altfel, în mila care mă îneca, ştiam că aveam să încerc altceva decît făcuse el, nu ştiam ce şi mergeam cu ochii aţintiţi în pămînt, pe stradă. Dar aşteptarea lui fără timp nu ducea nicăieri altundeva decît la cărăruia dosnică, desfundată de ploi, unde numele lui începea să se şteargă pe o cruce de lemn, umezită de ape. Nu, nici un preţ nu mi se părea prea mare pentru ca să fac ceva, aveam să încerc tot ce nu încercase el, tot ce-mi oprise fără să-mi spună“. Este clar că dorinţa Letiţiei de a se sustrage „legilor“ unchiului ei se naşte din constatarea dureroasă că drumul pe care a fost învăţată să meargă e unul închis, că la capătul lui nu poate găsi decît ratare şi uitare, două lucruri mai greu de suportat decît moartea însăşi. Se decide să facă tot ceea ce Ion Silişteanu a refuzat. Dar pentru ea compromisul este încă abstract, e acel ceva despre care în familia ei nu s-a vorbit nici măcar în şoaptă. Cititorul înţelege mai bine decît eroina despre ce este vorba. Gabriela Adameşteanu reuşeşte să orchestreze naraţiunea astfel încît, din nişte piese de puzzle împrăştiate aiurea în prim-plan, dar care se organizează perfect în subsidiar, să reiasă imaginea unei societăţi, România anilor ’50-’60, cu toate problemele ei controversate. Romanul este deosebit de complex din acest punct de vedere. Naraţiunea devine mai convingătoare în ceea ce priveşte cadrul realist, tocmai pentru că acesta nu e scos în evidenţă, nu devine teză; are impact mult mai puternic pentru că e lăsat să funcţioneze doar ca mediu modelator. Letiţia se îndrăgosteşte de profesorul ei Petru Arcan, pe care-l cunoaşte din copilărie, de pe vremea cînd îi era elev şi apropiat unchiului său. Nu cred că putem vorbi despre carierism, ci despre o tînjire către firesc. Este adevărat că tînărului asistent universitar nu-i sînt străine reţetele de succes valabile în acea conjunctură socio-politică, dar Letiţia înaintează „în orb“ pe calea aleasă dintr-un impuls centrifug. Nu vrea să parvină, ci doar să se sustragă „drumului egal al fiecărei zile“. Oamenii care stau mult timp împreună îşi împrumută trăsăturile, gesturile. Par a fi „gîndiţi împreună“. Tînăra fată observă, la un moment dat, că unchiul şi mama sa tind să aibă, metaforic sau nu, acelaşi chip. Destinul îi contopeşte şi îi uniformizează mai mult decît legătura de rudenie frate-soră. Migrarea firii dintr-un individ în altul marchează despărţirea de o lume în favoarea alteia, idealizate. Finalul romanului este cît se poate de sugestiv. Letiţia a reuşit, crede ea, să dejoace previzibilitatea unei traiectorii trasate ferm dinainte: „în ultimul geam pe lîngă care am trecut am zărit feţele noastre amestecate. Doar o clipă am mai încercat s-o desluşesc numai pe a mea, dar era prea tîrziu. Viaţa lui mi se vărsase pe chip şi-l oprise în loc, buzele mi s-au lăţit de timp, ca şi cearcănele de sub ochii asemănători, ca ai celor care sînt gîndiţi împreună“. Personajul nu ştie însă că salvarea sa nu e decît o iluzie, o stare de provizorat. Zilele vor continua să curgă la fel de egale, indiferent de voinţa sau de poziţia ei socială.

 

Mai mulţi comentatori ai operei Gabrielei Adameşteanu au privit nuvelele reunite în volumele Dăruieşte-ţi o zi de vacanţă (1979) şi Vară-primăvară (1989) ca pe un laborator al romanelor Dimineaţă pierdută (1984) şi Întîlnirea (2003). Lucru, fără îndoială, adevărat. Există totuşi ceva ce individualizează trecerea de la nuvelă la roman, în cazul de faţă. Nu putem citi prozele scurte ca pe nişte simple exerciţii stilistice. „O carte este de regulă terminată atunci cînd treci de jumătatea ei“, afirmă autoarea în eseul Limitele rescrierii, anexat ediţiei din 2003 a romanului Întîlnirea. Aşadar, un întreg viitor roman poate fi condensat în cîteva zeci de pagini. Nu-i lipseşte nimic, nici personaje, nici atmosferă, nici amprentă stilistică. În roman, lumea capătă doar alte proporţii, destinele pot fi urmărite mai mult timp, cititorul are acces în mod simultan la mai multe planuri temporale, adică trăieşte concomitent mai multe vieţi, vieţile protagoniştilor subordonate viziunii auctoriale. Desigur că acest lucru este valabil în primul rînd pentru nuvela-roman Întîlnirea, dar şi pentru ce ar putea fi în viitor Provizorat, dezvoltarea mai multor fragmente răspîndite în cărţile deja publicate. O potenţialitate de roman are şi Dăruieşte-ţi o zi de vacanţă, prin posibilitatea extinderii planurilor schiţate, prin autenticitatea, forţa personajului şi prin rezistenţa în timp a problematicii expuse.

 

 

Recitit după 24 de ani de la apariţie, romanul Dimineaţă pierdută rămîne una dintre cele mai importante realizări ale genului din perioada comunistă şi postcomunistă. Ne apare ca fiind romanul mai multor epoci, corespunzătoare perioadelor de timp evocate, la care se adaugă şi vremurile de astăzi, pentru că din această scriere amplă se desprinde un anumit sens al istoriei ce nu-şi poate pierde valabilitatea, indiferent de tipul de societate care caracterizează, la un moment dat, o naţiune.

Dimineaţă pierdută este un cumul de romane, centrate fiecare pe cîte un protagonist cu funcţie iradiantă în naraţiune. Primul ar fi cel al Vicăi Delcă, un personaj unic în literatura română, înzestrat cu numeroase valenţe expresive (comportamentale şi de limbaj), construit după o partitură ingenioasă: protagonistei îi este atribuit rolul de rezoneur al unor medii sociale diametral opuse celui din care ea provine. Din acest motiv, observaţiile pe care le face au un anumit grad de spectaculozitate şi paradox. Vica este o femeie muncită, trecută prin multe, ajunsă într-o situaţie materială dificilă, care îşi aminteşte (şi, mai ales, reaminteşte mereu celorlalţi) cu oarecare nostalgie de momentele ei bune, cînd toată lumea o respecta şi o iubea. Ajunsă la bătrîneţe, singura ei ocupaţie este să ia la rînd casele în care odinioară era primită cu braţele deschise. Madam Delcă joacă rolul musafirului nepoftit, pe care toţi încearcă să-l evite într-un fel sau altul, ba prefăcîndu-se că nu sînt acasă, ba pretextînd treburi urgente şi imposibil de amînat. Realitatea e că nimeni nu mai are nevoie de ea. Excepţie face doar „lighioana bătrînă“, soţul ei, care nu vrea să fie lăsat singur acasă. Vica reprezintă, de fapt, o întreagă clasă socială de care lumea nu mai are nevoie. Nu pare conştientă totuşi de acest lucru. Ea îşi vede de traseul ei zilnic, înfruntînd toate neplăcerile pricinuite de noua societate ce se dezvoltase parcă prea repede pentru puterea ei de înţelegere. Totul e o agresiune pentru ea: vremea potrivnică, tramvaiul aglomerat, trecătorii gălăgioşi, bucureştenii neautentici, „boierii noi“ pe care îi judecă aspru. Dar nimic nu o face să renunţe la vizitele sale din fiecare dimineaţă.

 

Pentru ea, a vorbi echivalează cu a rămîne în viaţă. A împărtăşi cuiva din experienţa proprie pare a fi unicul scop al fiecărei zile. Mereu speră să fie oprită la masă şi face orice ca să-şi atingă scopul. Ce-i drept, şi ea le aduce gazdelor sale diferite nimicuri ca să le cumpere bunăvoinţa. Vica este un personaj tragic ce sfîrşeşte aidoma lumii pe care o reprezintă.

Romanul Vicăi Delcă se opune din toate punctele de vedere (stil, limbaj, viziune) celui de familie, care condensează o serie de evenimente, de camuflări în mai multe straturi temporale, dispersate sau concentrate (depinde cum privim lucrurile) într-un veac. O sută de ani din istoria unei familii şi, implicit, o sută de ani de istorie românească, aşa cum au constatat mai mulţi critici. Dar ce nu aveau cum să remarce comentatorii Dimineţii pierdute, în anul 1984 şi în ceilalţi care au urmat pînă în 1990, este că scrierea are şi un puternic caracter subversiv. Nu neapărat în sensul imprimat de unii reprezentanţi ai generaţiei ’80, ci într-un altul, strîns legat de viziunea asupra societăţii şi a raporturilor dintre indivizi. Carmen Muşat observă că scrierile Gabrielei Adameşteanu „vorbesc despre eşec, despre irosire, despre incompatibilitate şi inadaptabilitate, despre degradarea relaţiilor interumane şi absenţa comunicării, efecte perverse ale dezacordului major dintre individ şi societate“ (Strategiile subversiunii, Editura Paralela 45, 2002). Recuperarea istoriei fiecărei zile şi transplantarea în prezent a valenţelor negative ale trecutului niciodată uitat dau Dimineţii pierdute forţa iradiantă de a vorbi şi despre ororile epocii în care a fost publicată.

 

Circumscris romanului familiei se află un altul, al războiului. Jurnalul Profesorului Mironescu este ilustrativ în acest sens. Gabriela Adameşteanu reuşeşte să comunice indirect o realitate de o duritate inimaginabilă, drama umanitară iscată de conflictul militar la care a luat parte România. Atribuindu-i profesorului Ştefan Mironescu rolul de narator, autoarea face o radiografie în manieră realistă a tragicului eveniment istoric, fără însă a uzita de „corespondenţi“ de la faţa locului. Dimensiunile războiului sînt stabilite în mod corect de către un necombatant, prin analiză şi introspecţie. Dezastrul de pe front este aidoma celui din interiorul individului ce asistă neputincios, dar perfect lucid la irosirea, la pierderea unei naţiuni, aflate abia în dimineaţa existenţei ei. Ideea majoră şi tulburătoare a romanului este aceea că România a irosit, rînd pe rînd, mai multe începuturi, mai multe dimineţi. Aşa se împlineşte sensul istoriei în opera Gabrielei Adameşteanu. Un sens ce nu-şi pierde valabilitatea, indiferent de tipul de societate dominant la un moment dat. O lume populată de tipuri umane, precum cele întruchipate de Ştefan Mironescu, Sophie (Madam Ioaniu, Muti), Ivona, Titi Ialomiţeanu, Geblescu şi alţii, e risipită încet-încet  de forţa deformatoare a mediului.

 

 

„Lupta omului împotriva puterii este lupta memoriei împotriva uitării“, spune undeva Milan Kundera. Fără a fi o carte scrisă ostentativ „împotriva puterii“ (comuniste), romanul publicat în 2003 şi rescris în 2007 reuneşte mai multe pseudoîntîlniri sau, mai bine zis, prezintă o serie de ciocniri între nişte lumi diametral opuse. Aceste false confruntări sînt înlesnite de caracterul dual al timpului subiectiv uman, de a fi în acelaşi timp memorie şi uitare. Acestea din urmă acţionează alternativ asupra omului. Unele experienţe pot fi memorate sau aparent uitate, în funcţie de stimulii realităţii cotidiene. În regimul diurn al conştiinţei, individul poate stabili un echilibru între lucrurile pe care se străduie să le uite şi cele pe care vrea să şi le actualizeze periodic. În regimul nocturn, starea de echilibru se pierde. Absenţa voinţei autoformatoare face ca uitarea şi memoria se suprapună. Romanul Întîlnirea începe cu transcrierea unui coşmar. Traian Manu, personajul central, suportă în vis confruntarea dintre identitatea sa reală, secretă şi cea reinventată în exil timp de decenii. Foarte rar mai pot fi întîlnite în literatura română pagini atît de bine scrise, care să inducă cititorului senzaţia autentică de coşmar, de alunecare inevitabilă în abisul de dincolo de conştiinţă. În roman, transcrierea visului are importanţă atît din punct de vedere arhitectonic (anticipează miniatural o structură), cît şi din punctul de vedere al viziunii (dă valoare superioară unor simboluri răspîndite în naraţiunea propriu-zisă).

Transfugul se întoarce acasă mai întîi în visul delirant al celui fără identitate („e boală grea să nu mai ştii cine eşti“), fără acte, fără bilet de tren. De pretutindeni se aude vocea controlorului-Dumnezeu, care îi cere imperativ, în diferite limbi, să se legitimeze. Ajuns acasă, ai lui nu-l mai recunosc. Să se fi schimbat aşa de mult? Nici măcar el nu-şi mai poate vedea propriul chip, pentru că toate oglinzile sînt acoperite. Nimeni nu vrea ca mortul să se vadă şi să ia cu el dincolo un alt suflet. Aceasta este, aşadar, prima întîlnire ratată. Visul reprezintă graniţa subţire dintre ruptură şi deschidere, anticipează confruntările eşuate şi sugerează deznodămîntul romanului, moartea celui aflat mereu în drum spre casă. Care casă?

 

 

Christa, soţia lui Traian Manu, este un personaj deosebit de complex, din multe privinţe chiar mai individualizat decît cel pe care-l consideram personajul principal. Ea vorbeşte parcă din perspectiva unei instanţe absolute (numele ei nu e ales întîmplător), este vocea experienţei. Are şi funcţie de interlocutor al naratorului Traian Manu. Îl exilează pe acesta „în acel tărîm sălbatic şi sălbăticit“ de fiecare dată cînd pronunţă „ţara ta“. Uneori, pare a fi chiar un alter ego al autorului omniscient. „Ceea ce vrei să regăseşti acolo nu mai există nicăieri altundeva decît în mintea ta.“ Christa îşi lasă soţul să facă singur călătoria în România, tot la fel cum un autor se retrage total în spatele evenimentelor ce par să se desfăşoare doar după o logică a destinului.

Gabriela Adameşteanu reuşeşte o analiză subtilă a societăţii româneşti, prin ricoşeu, un procedeu pe care, după cum am văzut, îl utilizează în majoritatea scrierilor sale. Tot la fel îşi caracterizează şi personajele, nu în mod direct, ci prin strecurarea în discurs a unor elemente aparent fără importanţă, dar care se dovedesc, la un moment dat, extrem de sugestive. De exemplu, aflăm că Traian Manu vorbeşte prin somn româneşte, o limbă despre care aproape pretinde că a uitat-o. Cum am putea interpreta altfel faptul că preferă să le vorbească în italiană unor cercetători români aflaţi în „vizită de lucru“ la Institutul European de Cercetare a Mediului Mediteranean? Şi exemplele ar putea continua. Imaginea societăţii româneşti e redată din trei perspective diferite. Prima, a Christei, e cea mai dură, pentru că se întemeiază pe o negare absolută. Tot ceea ce ţine de România nu ar trebui să facă obiectul atenţiei nimănui. Nimeni nu ar trebui să pună piciorul în acel ţinut obscur, sălbatic şi îndepărtat. Mai ales transfugii. Christa vede România prin ochii Germaniei naziste, a cărei supravieţuitoare este. Dezvoltă o adevărată teorie în jurul noţiunilor de timp şi spaţiu, după motivul imposibilei întoarceri: „Nu te poţi întoarce într-un loc sperînd că de fapt te întorci în timp“.