OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

De o buna bucata de vreme, dramaturgii germani contemporani sint cunoscuti pe toate continentele, sint jucati in mai toate tarile alfabetizate. Nume precum Botho Strauss, Franz Xaver Kroetz, Peter Handke ori Heiner Müller erau considerate, inca dinainte de caderea zidului, drept prezente obligatorii pe afisele tuturor teatrelor care-si respectau publicul. Veritabili clasici in viata, dramaturgii enumerati aici nu erau insa nici pe departe singurii importanti. Tankred Dorst, Herbert Achternbusch si multi altii mai tineri erau, si ei, bine cunoscuti in Europa.

Pentru ca, dupa 1989, acestora sa li se adauge multi, multi altii. Citez, aproape la intimplare, nume de autori dramatici a caror faima a depasit cu mult granitele spatiului cultural de expresie germana: Oliver Bukowski, Marius von Mayenburg, Dea Loher, Roland Schimmelpfennig, Theresia Walser, Igor Bauersima, Sibylle Berg, Moritz Rinke, René Pollesch, Albert Ostermeier, Gesine Danckwart, Fritz Kater, Thomas Jonigk. Acestora li se adauga austriecii Thomas Bernhard, Peter Turrini, Elfriede Jelinek s.a. precum si elvetienii germanofoni, de la Thomas Hürlimann si Urs Widmer pina la tinarul Lukas Bärfus. In timp ce noul val francez (Sarrazac, Dürringer, Lagarce etc.) este, in ciuda limbii mai accesibile, mult mai putin cunoscut in afara lumii francofone, in vreme ce italienii si spaniolii nu au mai dat de mult dramaturgi de circulatie internationala, spatiul teatral de expresie germana este, dupa cel anglofon, cel mai productiv in materie de autori dramatici. Care sa fie explicatia acestui veritabil Theaterwunder, a acestei minuni teatrale?
Ascensiunea nazismului, cu urmarile ei cunoscute, a produs un hiatus ce a inceput prin anii treizeci (o data cu emigrarea dramaturgilor importanti ai vremii) si s-a sfirsit, in RFG, in prima jumatate a anilor saizeci. Daca poezia si proza au avut de rezolvat doar denazificarea limbii (mai toate cuvintele importante fiind sufocate de balastul ideologiei care abuzase de ele), teatrul avea o sarcina infinit mai dificila. Arta directa si eminamente publica, el trebuia sa faca dovada denazificarii constiintei.

Primii autori care au reusit acest lucru au fost Kipphard, Walser, Hochhuth, Weiss cu ceea ce s-a numit teatrul politic documentar. In fond, erau anii saizeci, poate cel mai politic deceniu din a doua jumatate a secolului trecut. La inceputul deceniului urmator exploda noul realism al lui Kroetz: autorul avea douazeci si doi de ani cind o piesa de-a lui (Stallerhof) era jucata in peste douazeci de teatre intr-o singura stagiune. In acelasi timp, Botho Strauss impunea, cu egala forta de impact, un curent perfect complementar cu acel teatru al oamenilor simpli lansat de Kroetz: noua subiectivitate, numita de unii critici si noua sensibilitate.
De fapt, climatul teatral din RFG era, intr-o oarecare masura, unul international. Teatrele din Vest jucau cu regularitate autori est-germani, mai cu seama atunci cind erau interzisi de cenzura. Pe linga acestia, teatrele vest-germane produceau, fireste, si multa dramaturgie austriaca (Handke, Bernhard, Turrini) precum si elvetiana (Dürrenmatt, Frisch, dar nu numai).

Si, in ciuda limbii comune, dramaturgii austrieci si elvetieni, dar si aceia din RDG (valorificind, fiecare in felul lui, un puternic filon brechtian) veneau totusi din societati si culturi cu particularitati distincte, ce-si gaseau expresia in stilul, tonul, stuctura si tematica pieselor lor. Aceasta mica piata teatrala comuna a fost aceea care, intr-o prima instanta, a facut posibila o mare diversitate tematica si stilistica, dar a si deschis si intretinut gustul publicului pentru moduri de exprimare cit mai variate.
De altfel, principalul festival din Germania occidentala, celebrul Theatertreffen berlinez, acoperea deja si realitatea teatrala din Austria si cantoanele germanofone ale Elvetiei. Si, cu putin timp inainte de caderea zidului, conducerea festivalului a reusit sa convinga autoritatile est-germane sa permita participarea teatrelor din RDG la marea „intilnire“ din Berlinul occidental.
La fel de international functiona si festivalul Stücke (Piese) de la Mülheim an der Ruhr. O competitie reunind un numar maxim de opt spectacole cu piese noi scrise de autori din RFG, RDG, Austria si Elvetia. Opt – iata o cifra extrem de zgircita, daca ne gindim ca, in teatrele din aceste tari, sint montate anual cam o suta de astfel de texte.

In aceste conditii, e lesne de inteles ca faima unui dramaturg nu era nici pe departe o garantie a participarii lui la competitia din orasul de pe Ruhr. Au fost destule editii fara Kroetz, Frisch, Dürrenmatt, Dorst, Handke, Botho Strauss etc. Si multe in care, in ciuda prezentei, in selectie, a unor nume de calibrul acesta, premiul a revenit unor autori tineri si, pina in acel moment, necunoscuti. De altfel, aproape toti dramaturgii importanti de astazi si pe care i-am enumerat, in parte, la inceput au trecut pe la Mülheim.
Elementul cu adevarat fascinant, cel putin din punctul de vedere al experientei noastre teatrale, e faptul ca dramaturgia noua atrage publicul. Festivalul de la Mülheim a avut, si in aceasta vara, un grad de ocupare a locurilor de 98%. Si nu intimplator, dupa caderea Zidului, cel mai important festival european de dramaturgie contemporana – Bienala de la Bonn – s-a nascut in Germania. Departe de a fi (numai?) o initiativa corecta politic, bienala a aparut dintr-o cerere a pietei teatrale germane.

Si tocmai interesul real de care se bucura autorii in viata a dus la o multitudine de initiative menite sa stimuleze formarea lor. Exista un numar impresionant de astfel de competitii, festivaluri, tirguri de piese (cel mai important fiind, fireste, cel organizat de Berliner Theatertreffen) care-si propun si reusesc sa contribuie la descoperirea si formarea unor noi autori. Una dintre cele mai interesante este aceea numita UAT, (Uraufführungstheater – teatru de premiere). Acesta cauta texte noi si interesante, oferindu-le autorilor posibilitatea de a-si lucra in continuare piesele respective impreuna cu un regizor si cu actorii care prezinta apoi piesa sub forma de spectacol-lectura. Si mai interesant este faptul ca cei ce coordoneaza aceasta initiativa nu sint remunerati. Ei reusesc, in schimb, sa faca rost de bani pentru actori si regizor.

In sfirsit, trebuie mentionat aici si rolul pe care-l joaca facultatea de „scris pentru scena“ de la Akademie der Künste (Academia Artelor) din Berlin. Infiintata imediat dupa 1989 si condusa, initial, de Heiner Müller, aceasta catedra a fost extrem de eficienta, daca ne gindim ca pe aici au trecut, de pilda, Dea Loher, Marius von Mayenburg, Lukas Bärfus si inca multi altii. Toate aceste competitii, tirguri, concursuri etc. exista pentru simplul motiv ca teatrele au un interes real fata de noua dramaturgie. Multe dintre ele se grabesc sa-i angajeze pe cei mai interesanti dintre noii autori. René Pollesch, de pilda, era autorul lui Deutsches Schauspiel din Hamburg – un oras mai degraba conservator – atunci cind a ajuns la Mülheim. Iar piesa ce avea sa-i aduca premiul festivalului, World wide web slums, fusese scrisa cu si pentru actorii teatrului la care era angajat. Exista o veritabila concurenta in a descoperi si angaja autori. Si poate ca si in asta rezida forta teatrului din Bochum, pentru care scriu, acum, Sibylle Berg si Lukas Bärfus.

Nici una dintre aceste atit de eficiente initiative de stimulare a noii dramaturgii nu a venit din vreo initiativa centrala, guvernamentala etc. Ele au fost generate de nevoia reala, resimtita de consumatorii de teatru, de a se confrunta, prin texte scrise azi, cu problemele lumii in care traiesc. E vorba, prin urmare, de o nevoie a pietei. Din banii publicului traiesc, in fond, cei ce fac teatrul. Ei nu pot exista decit daca-i ofera publicului marfa de care acesta are nevoie. In fond, e cit se poate de simplu, nu-i asa?
La noi, a discuta despre teatru in acesti termeni produce disconfort. Sintem profund ofensati de conditia de „marfa“, in cazul unui produs artistic. Dar, atunci cind o marfa este atit de solicitata, atit pe piata interna cit si la export, cum e cazul dramaturgiei de expresie germana, cind consumatorii ajung dependenti de ea, notiunea de marfa nu mai are nimic peiorativ. Si poate ca nu ar strica sa incercam sa depasim putin complexul capodoperei, al Artei si al Teatrului, sa nu ne mai ametim cu majuscule. Oare cum ar fi sa facem un teatru care sa se vinda la fel de bine ca Marlboro sau Coca Cola, fara a face insa concesii prostului gust? Marfa!