OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

alhimista – Cititorul Domniilor voastre nu e singur. El se insoteste de un video proiector, de un video player VHS, de un ecran alb, de un amplificator cu boxe, de un casetofon, de un microfon, de un pupitru de partituri. De asemenea, el este insotit aici la Bistrita, in Romania anului de gratie 2000, de Aria templierilor din Flautul fermecat de Wolfgang Teofilus Amadeus Chrisostomes Johannes Gottlieb Mozart, construit in forma de fuga, si de Arta fugii de Johann Sebastian Bach, precum si de prietenii sai Gavril Tarmure-Caianul si Francisc Mraz-mitteleuropeanul. Iar anagnostisul (cela ce, citind, altii asculta) Domniilor voastre poarta vesmint alb de indian. Nici unul dintre aceste accesorii nu e necesar lecturii. Dimpotriva, strica lectura, o bruiaza, o intoxica. Insa cititorul si-a propus sa isi bruieze, sa isi intoxice lectura. Cititorul si-a propus sa isi perverteasca, intr-o masura, propria conditie, proiectindu-si imaginea intr-un cimp brazdat de paradoxuri. Va spun eu: a incercat sa fuga. Evadind in paradox, el isi inchipuie ca se descarca de povara propriului sau rol, de povara de a se juca pe sine, fara sa-l indatoreze cu nimic nici pe indian. Cititorul Domniilor voastre nazuieste sa scape din spectrul teatralitatii si sa patrunda in cel al dramei.

Asia – A patra parte a lumii, carea tine partile rasaritului. Sa nu intind coarda prea tare. Despre ce e vorba? M-am imbracat in indian ca sa va spun o poveste coreeana.
Toate popoarele se reprezinta ca fiind purtatoare de adinci paradoxuri. Coreenii n-au in general uzanta paradoxului. Ruptura interioara se anunta tocmai prin atit de curat conservata „traditie“: modul profund teatral al artei populare. Expresia neingradita a materiei. Il vad pe Confucius tinind piept unei fervori a expresiei care ar fi putut face din cele 65 de milioane de coreeni, doua miliarde de chinezi, plus citeva sute de mii de japonezi si vietnamezi, aproape tot atitea cazuri. O gravura ciudata de acum sapte secole, din Kiong-giu, ni-l infatiseaza pe Confucius infigind acul unei seringi, probabil plina cu sedativ, intr-un miriapod urias.

Asadar, Confucius: cu seringa potolind demonul teatralitatii. Ce inseamna teatralitate? Teatralitatea este expresia oricarui obiect in absenta unei (evoluate) constiinte a dramaticului, adica a valorilor care transcend materialitatea obiectului. A situa un obiect intr-un edificiu al timpului este un fapt dramatic, precum este dramatic a-i descoperi acelui obiect functii care depasesc calitatea lui originara; a-i descoperi ca este si altceva decit ceea ce este, alteritatea lui superioara. Komun-Go si Kayagum, marile instrumente cu coarde, fara cutie de rezonanta, sunt menite unui singur efect: vibrato. Un vibrato adinc, dezlantuit intr-un tangaj paroxistic al miinii amenintata sa se sfisie. Sunetul, inainte de a se manifesta, isi comunica, sufocat, materia. Trompetica de arama Taep’yongso pune pe linga vibrato miorlaitul lamentos si mai ales spart de tinichea. Coarda e facuta sa vibreze, arama sa tipe, asa le-a lasat natura. Melosul coreean nu a izbutit niciodata sa depaseasca imediatetea materialului emitator: de coarda, de arama, de piele intinsa. El s-a crispat in teatralitate pura. Expresia neparasind materialul – tot asa si cultura spiritului Asiei extreme nu si-a parasit propria matca si a incremenit.
In vreme ce coarda marturiseste doar putinta ei elementara, vibratorie, la fel cintaretul sau actorul fac spectacolul neingradit al propriei anatomii laringale. P’ansori este cea mai elevata ramasita de teatru vechi. Actorul spune o poveste mai ales cintata. Aici se afirma toate putintele plaminului, gitului si gurii omenesti: falseturi, grohaituri, behaituri, pizzicatto-uri fine, urlete, ragete, rigiituri, flajeolete, glissando-uri, clocotiri de sputa, oftaturi, icnete, emisii inverse spre sufocare, tremolo-uri de infern. Instrumentul expresiei, gura-gitul, nu insa si vocea, coplesesc reprezentatia. Am temeiuri sa cred ca aceasta e tragedia stagnarii culturilor neeuropene: teatralitatea, refuzul de a transfigura limitele materialului purtator de expresie.

aporia – Intrebare cu prepus, carea pofteste dezlegare.
anomalia – Indraptnicie, lucru, cuvint carile merge impotriva. Dramaticul e o anomalie, merge impotriva lucrurilor, imbratisindu-le… nu stiu…, traficant pervers de sensuri, evident fara acte in regula, fara nume in buletin. Teatralitatea, in schimb, este nomica, este expresia lucrurilor, a ceea ce sint lucrurile. Corzile de la Kayagum, trompetica Taep’yongso sint elementare, sint directe, logice, sint verosimile, le recunoastem instantaneu – si sunetul si materia. Coarda e facuta sa vibreze, arama sa tipe, asa le-a lasat natura. De la Kayagum la nobletea plapindei fapturi desavirsite la Cremona si de la Taep’yongso la tubulatura orgilor din catedrale, distanta este aceea dintre teatralitate si dramatic. Acolo unde coarda si-a depasit conditia vibratorie, iar expresia nu-si mai comunica nemijlocit materia, teatralitatea s-a transformat in dramatic, iar teatrul lucrurilor s-a transformat in drama. Caci drama e sofisticata, ambigua pina la ilogism, si irationala. Ea transgreseaza natura lucrurilor continuindu-le poetic, muzical.
Drama descopera lucrurilor alteritatea lor superioara.
disidemonie – ne aflam in fata unei optiuni: intre spectacolul teatral si spectacolul de drama.

Spectacolul teatral – spectacolul lucrurilor in materialitatea lor. Omul verosimil, omul sociabil, personajul complice, conform sloganului: ne recunoastem in el. Conform sloganului: spectacolul acesta ne priveste pe toti. Conform sloganului: spectacolul acesta vorbeste despre dragoste, sex, violenta, tiranie, bunatate, conflictul dintre generatii, alienarea in societate etc. etc. etc. etc. etc. si ne regasim cu totii in el. Conform sloganului: spectacolul acesta este extrem de actual pentru ca vorbeste despre lumea in care traim si care speram ca se va ameliora.
De partea cealalta, spectacolul de drama este al lucrurilor transfigurate. Omul paradoxal, intrucit dilematic, intrucit nerecognoscibil in chip sociabil si nemijlocit. Intrucit preschimbat din tip si psihologii in forma, in calitate, asa cum se preschimba el in spectacolul de drama expresionist, sau cum se preschimba personajul shakespearean din spectacolul baroc al metamorfozelor, al oglinzilor si al incrucisarilor de regnuri. Este omul dramei pe care au visat-o Max Reinhardt sau, poate, Antonin Artaud, Robert Wilson. Precum este omul dramei simfonizate de Silviu Purcarete cu ale sale savante alcatuiri de coruri, sau omul straniilor constructii ale ucraineanului Andreiy Zholdak Tobilevich. Spectacole fara oameni, spectacole cu forme. Termenul lor ultim – fatalitatea, imersiunea in cosmos, spiritul normelor. Drama e animata de evdemon in vreme ce teatrul, pre voroava lui Cantemir, e boadza taramoniilor si aflarilor omenesti in locul dumnadzaiestilor cinstite si se mai cheama si disidemonie.

evdemon – demon bun, inger, bunavoia dumnadzaiasca. Intr-adevar, drama e ingereasca pentru ca ea izbuteste efortul desprinderii lucrurilor de materia lucrurilor. Drama este o structura muzicalizata si isi creeaza gramatici. Dimpotriva, pentru ca nu se poate desprinde de conditia materiala (si uneori sociabila) a sursei, limbajul teatral suporta doua drastice limitari: 1. nu poate crea gramatici, doar cel mult scoli, spre exemplu, vechea scoala a lui Stanislawski sau noua scoala a lui Grotowski; 2. singura istorie posibila a teatrului – ca discurs autonom – este una sociologica.
De evdemon se patrunde si dansul care, odata lasind crisparea uneori estetizanta, alteori teatrala a baletului clasic, suie, in epoca marilor tulburari expresioniste, spre culmile de emotie si de spirit ale spectacolului de drama. Trupul uman devine o sursa de energie convertita in ieroglife. De evdemon se incarca si obiectele. Cind Aurel Stroe vede in umbra lui Oreste, razbunatorul de tata, un violoncel tragic, care inainteaza in scena pas cu pas, mi se pare ca teatralitatea a ramas abandonata undeva in ghetoul obscur al disidemoniilor. Orestia lui Stroe ne infatiseaza DRAMA in toata splendoarea ei poetica, la care sint invitate sa participe deopotriva, lucruri, cuvinte, sunete, instrumente, voci, taceri, geometrii, spatii, oameni. Totul.
materie – Orice supt forma s-ar supune, ne invata Cantemir, precum materia luminarii ieste ceara, saul. Si are dreptate. Saul se supune – carei forme, daca nu flacarii?

metamorfosis – Schimbarea fetii, preobrajenie. Credem in sensul dramatic al preobrajeniei, a carei sursa nu este nici bunatatea, nici speranta, nici suferintele omenesti, ci, de-a dreptul, ca o manifestare stihiala – incandescenta.
metafizic – Cela ce are stiinta a celor peste fire.
paradosis – invatatura nescrisa, din gura in gura lasata, ce invata fiiul de la parinte. De data aceasta nu-i mai dam crezare lui Cantemir. Intelegem prin paradoxa expresia perplexa a doxei. Aceasta perplexitate e turnesolul dramei. Lucrurile isi parasesc materialitatea, sensul lor originar si se altoiesc la sensul altor lucruri, stirnind uimirea fertila a spiritului in fata unitatii substantei. De unitatea substantiala a lumii se preocupa si poezia, un fel de „stiinta a celor peste fire“, revelate prin metafora.

Spectacolul de drama (un fel de ceva pe scena sau in jurul ei) se reveleaza, la rindu-i, revelind unitatea substantiala a lumii – prin paradox. Pentru mine, criminalul odios Ubu ramine, deocamdata, bebelusul hipertrofiat, lacom si nostim, imaginat de Purcarete. Tot el il vede pe intrigantul Aaron din Titus Andronicus ca pe un ins panic, „incintator“, pentru ca se-nsoteste de semnul sfielii al unei violine. Tot ceea ce intreprinde uritul asta va purta peceti de gratie virtuoza si artista. Cind ii taie mina lui Andronicus o face cu atita eleganta, simplitate si farmec, ca l-ar invidia si cel mai rafinat spirit orfeic. Incintatorul cu violina executa o incizie atroce ca din partea unui chirurg zeiesc. Apoi, criminalii Chiron si Demetrius sint niste grasuni in spielhosenuri. Corul din Phaedra al aceluiasi Purcarete e intelept daca nu cumva in pragul decrepitudinii, prevenitor, daca nu cumva instigator la pacat, propavaduind masura lucrurilor daca nu cumva netezind calea catre crima. De astfel de lucruri, sa ne intelegem, nu se ocupa cu nici un chip teatrul! Sint patrimoniul exclusiv al spectacolului de drama. Semnele polare stau imbratisate si nu permit optiunea; ci incursiunea poetica intr-un univers cutreierat de semne intregi, nedespicate. Nu stim daca pacatul sau crima nu constituie un act terapeutic. „E un fel de ambiguitate“, spune Purcarete.
Din aceasta perspectiva a paradoxului, drama se defineste ca o specie a comunicarii de o crasa incorectitudine politica. Orice descriere dualista a lumii implica o asemenea incorectitudine. Teatrul, dimpotriva, intelegind lucrurile in materialitatea lor, citeste mereu natura buna si natura rea a lucrurilor. Odata segregate, ele vor fi apoi impachetate dialectic in numele unei solutii melioriste.

In fine, sa mai spunem ce am mai spus, dar cu alte cuvinte, asadar altceva spunind, ca teatrul e o specie a reprezentarii tautologice. El relateaza o poveste cu oameni despre oameni, sau o poveste cu lucruri despre acele lucruri. Crapelnite populare cu buhai si drimba, flasneta ori fanfara, frech-cancanuri cu muzica de french-cancan, toate acestea sint teatru. O crapelnita populara se ilustreaza cu Sonata nr. 8 in re minor pentru pian de Scriabin. Un french-cancan se contempla intr-o liniste sfinta, de altar. Decit sa spui „o lume bolnava, pe buza prapastiei“, mai bine aduci in scena un pian negru cu coada, cu o coada foarte lunga.
Nu exista teatru-imagine, teatru-dans, teatru-instrumental etc. Exista o drama a lucrurilor. Exista o drama in care lucrurile asteapta sa fie puse.
paradigma – Cuvintul acesta vine din elina, ca de altfel majoritatea celor primite de noi de la eruditul Cantemir. El este desemnat ca o pilda, asemanarea cuvintului, aratare prin chipurile stiute. De fapt, paradigma este un joc al analogiilor, al echivalentelor, al dragostelor. Nu incape nici o indoiala ca drama este paradigmatica, sau analogica, urmind a fi descifrata printr-o lectura pe verticala, in straturi. Teatrul, din contra, e sintagmatic, orizontal, narativ, „legitimant“. Celebram, in cazul teatrului, tirania povestii, a constructiilor liniare, conform sloganului: acest spectacol (carte, film, balet, „piesa“) ne vorbeste despre… Cit de generos este acest despre.

Teatrul este univoc, in vreme ce drama ne ofera o configuratie adesea indeterminata, analogica – deci partiala, normata si desprinsa de toate – asadar muzicalizata. Teatrul este dialectic si utopic, nadajduind mereu la solutionarea crizei printr-o proiectie sintetica intr-un mai bine abstract, legitimist si social-democrat, daca nu cumva socialist. Drama este duala (binomica si, astfel, niciodata denominabila), pastrind tensiunea la un grad de iminenta a exploziei. Refuza legitimitatea, in numele unei vocatii a destinului si a credintei in fatalitate, adica in norme. Drama e creatoare si personalista, de dreapta, guvernata de unicitatea insuportabila a existentei.
Pentru ca teatralitatea este concreta, corecta, orizontala si utopista, in vreme ce drama este sublimata, verticala, nesupusa si „fatalista“, genurile implicate suporta acelasi tratament. Teatralitatea mentine obsesia genurilor pure si a prioritatilor de gen, chiar si cind sint hibride: teatru-dans (?), teatru-imagine (?) etc(?). Teatrul „clasic“ postuleaza suprematia cuvintului. Teatrul „alternativ“ postuleaza abdicarea de la suprematia cuvintului. Si totul functioneaza!
Drama nu cunoaste prioritati de gen. Nu pot avea intiietate nici cuvintul nici muzica nici coregrafia nici plastica. Singura intiietate o detine raportul de timp dintre semnul literar, muzical, coregrafic, plastic sau chiar raportul de timp dintre absentele lor. Singura intiietate o detine auzul intern care face absentele de neinlocuit. Asta da structura!
provatolicoelefas – Oaie-lup-fil, nume din trii numere alcatuit.
sofisma – Stiinta inselatoare, stiinta minciunoasa in locul a ceii adevarate vinduta. Teatru.

theatru – Locul privelii in mijlocul a toata ivala. O spune Cantemir foarte clar: mijlocul, adica centrul. Expresia lucrurilor a ceea ce sint lucrurile, centrul lor, hirisia lor, cum ar spune al nostru Dimitrie. Iar mijlocul acesta nu poate fi, desigur, decit „a toata ivala“. Ni se da ceea ce vrem sa stim. Drama ar fi fost excentrica, in afara „ivalei“. Acest in afara ii ramine auzului sa-l cuprinda, caci ochiul ramine ahtiat de mijlocul ivalei, pe unde se petrec mai cu seama precupetii.
Nu-i chiar asa. Ochiul integru aude.
ypothetica – Intrebare supusa, carea dzicem: de va fi ase, va fi ase.
ypothesis – Supunere, lucrul pre carile altele sa sprijinesc. Asisderea, ypothesis sa inselege aratarea si materia, carea cele mai de treaba capete supt dinsa stringe. Iar la ritori sa intelege intrebare hotarita si sfirsita, pre linga care toate marginile intrebarii sa invirtejesc.