OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Materia prima a lui Peter Jacobi nu este, cum s-ar parea, piatra, bronzul, otelul, betonul, sticla, lemnul, materialele traditionale, mai mult sau mai putin nobile, ale sculpturii, nu este nici apa, sarea, fibra textila, parul sau alte materiale neconventionale care abunda in arta contemporana. Si cu atit mai putin hirtia fotografica sau imaginea virtuala generata de computer care intervin din ce in ce mai insistent in configurarea intentiilor si atitudinilor sale artistice. Materia prima a artei lui Jacobi este timpul. El lucreaza cu, asupra si poate, mai ales, impotriva timpului. Lucrarile lui, in ciuda diversitatii lor, formeaza un parcurs artistic coerent, unde temele se intretes polifonic, dau tircoale la nesfirsit unui inteles care cu greu poate fi numit univoc, dar care poate fi aproximat prin concepte ca memorie, comemorare, rememorare, amintire, uitare.

S-ar putea obiecta ca incercarea de a-l individualiza astfel pe Peter Jacobi este ratata din pornire, pentru ca sculptura este inseparabila de practica comemorarii si ca monumentul insusi, fie el funerar sau comemorativ, este o meditatie asupra timpului. Nu putem face insa abstractie de faptul ca modernitatea a intretinut o relatie dificila cu monumentul si monumentalitatea si ca, de la Rodin incoace, s-a vorbit despre un declin al monumentului. Rosalind Krauss propunea la un moment dat sa ne imaginam o istorie negativa a sculpturii moderne, o istorie a unui esec. Si am avea aici de a face tocmai cu istoria intilnirii ratate a sculpturii moderne cu monumentul si monumentalul.
Sculptura moderna, creatie autonoma, autoreferentiala, a refuzat sa mai raspunda unei functii anume, ceea ce, fireste, a subminat insasi esenta monumentului. De aceea, atunci cind un sculptor de astazi pune in centrul artei sale reflectia asupra timpului, ne aflam in fata unui demers personal in care trebuie sa citim o critica a modernitatii clasice, de la care Peter Jacobi nu inceteaza totusi a se revendica. Peter Jacobi continua sa creada in „limba perfecta“ a geometriei. Simplitatea si puritatea formelor sale geometrice este atinsa, paradoxal, tocmai datorita complexitatii elaborarii lor. Si aici poate fi amintit un celebru aforism brancusian: „Simplitatea e complexitatea rezolvata“. Variatiile pe tema cercurilor care se suprapun si se intrepatrund, platformele joase de piatra, un fel de epure ale unor spatii ideale, coloanele modulare, unde, uneori, verticala e oricind reversibila in orizontala, sint structuri primare, elementare, care desfid orice contaminare cu traditia figurativa a sculpturii. Conceptul minimalistilor, de a caror estetica Jacobi se apropie, a fost de altfel interpretata ca un „refuz al antropocentrismului“ (Margit Rowell). Materia, la rindul ei, se afirma in aceste lucrari ale lui Jacobi in ceea ce are ea mai propriu. Caracterul esential al materialului este provocator, incitator. „Imi place masa esentiala a pietrei, lucrez cu ea si impotriva ei“, spune Jacobi, absorbit cu totul de „fiinta“ pietrei, eliberata de orice semnificatie in afara ei insesi.

Dar, de pe la inceputul anilor ’80, Peter Jacobi, ca un arheolog si istoric sui-generis, isi asuma investigarea trecutului recent. Cu un ochi format de practica artistica, anexindu-si aparatul de fotografiat, Jacobi descopera mormanele de ruine de la marginea oraselor germane, simple dealuri pitoresti acoperite de vegetatie pentru privirea inocenta, in fapt, semne vizibile, desi disimulate, ale ultimului razboi. Sint monumente involuntare unde „timpul devine vizibil“, o spune chiar Peter Jacobi. In 1981 expune fotografii ale acestor „monumente neintentionate“, „naturale“. Exista aici o dialectica a vizibilului si a ascunsului, a prezentei si a absentei, cum s-a mai spus, la care Peter Jacobi s-a dovedit extrem de sensibil. De la un punct incolo, in mai toate lucrarile sale vom gasi, stratificate si intretesute, sensuri ale unei teme stravechi, cea a timpului devorator.
Descoperirea trecutului aduce, pentru Jacobi, o impacare cu determinari mai vechi ale sculpturii. Sculpturii i se ingaduie din nou sa semnifice si dincolo de sine insasi. Monumentul pare sa fie din nou necesar, cu functia sa de dispozitiv social menit sa impiedice uitarea, sa regleze raporturile societatii cu trecutul ei, sa asigure circulatia valorilor dinspre trecut spre prezent si invers.

Apar tot mai frecvent in sculptura lui Peter Jacobi Memorialele sau lucrari care poarta titluri ca Epitaf, Inaltare. Uneori trimiterile sint directe, fie la evenimente – al doilea razboi mondial, fie la persoane – Contele Claus Schenck von Stauffenberg. Memorialul acestuia, in doua variante, condenseaza preocupari artistice recente ale lui Jacobi. Vocabularul geometriei nu e abandonat, dar e chemat sa colaboreze cu intentii diferite de semnificare, cu posibilitati diferite de explorare a lumii. Stratul de apa de pe fundul „sarcofagului“ isi trimite reflexele pe acoperamintul de sticla de deasupra, care functioneaza ca o oglinda cu fata dubla. O data cu oglinda si oglindirea patrundem intr-un teritoriu fascinant, cu o simbolistica straveche, complicata si contradictorie. Alegorie a viziunii exacte, a adevarului si intelepciunii, oglinda poate semnifica tot atit de bine si contrariul acestora – tarimul iluziei. Concepte precum reflectie si speculatie (speculum = oglinda in latineste) in sensul de meditatie, studiu, cercetare sint legate de notiunile de oglinda si oglindire. In aceasta sculptura, oglindirea, ca fenomen fizic, insotita de intreaga sa aura simbolica, este chemata sa uneasca spatiul terestru cu cel ceresc, sa construiasca un spatiu ambiguu, si totusi concret, in care privitorul este invitat sa se implice. Memorialul subteran gloseaza pe aceeasi tema a ceea ce este ascuns si a ceea ce se dezvaluie. Imaginile virtuale prelucrate pe computer cu intentia de a clarifica modul de „functionare“ al Memorialului ii adauga o dimensiune vizionara, chiar daca aceasta nu a fost prezenta explicit in intentiile autorului.

Toate fotografiile istorice din colectia lui Jacobi, punct de pornire a numeroase (pre)lucrari, alcatuiesc un discurs melancolic, un original memento mori care-si poate lua locul in vasta iconografie a motivului. „Frumoasele doamne de altadata“ din „lumea buna“ a unui Bucuresti de mult disparut, cu surisul incremenit pe buze, travestite parca pentru o perpetua sarbatoare galanta, un fel de figuri de ceara din Musée Grevin, conoteaza mai mult funebrul decit viul. Travestiul insusi e iluzie si deliciu al decadentei. Printr-o rasturnare paradoxala, copia exacta a viului, fie ea fotografie sau mulaj, nu reproduce neastimparul vietii. Nu poate fi intimplator „colajul virtual“ al unora dintre aceste fotografii cu sculpturi ale lui Jacobi din 1974, acele reliefuri stranii de marmura cu „motiv textil“, cum le intituleaza, neutru, autorul, in fapt sugestii de mulaj dupa drapaj antic sau giulgiu. Materialul insusi, marmura, are, pentru privitorul de azi, un sens mai curind sepulcral. Iar fotografia sepia pe fundal de marmura e o referinta similara. Jacobi incadreaza multe dintre aceste fotografii vechi in virtuale rame de marmura. De altfel, unul dintre aceste montaje fotografice, Diptic, e explicit. Sint alaturate aici doua fotografii care-si raspund peste secole; una reprezinta o „frumoasa doamna in costum taranesc“ cu un ulcior la picioarele ei, intr-un decor de butaforie din studioul fotografului de la 1880. A doua este fotografia, ea insasi datind de la 1888, a unei stele funerare antice, cu motivul clasic al unei femei drapate tinind un ulcior in mina, cu privirea atintita in neant si mina stinga schitind vag un gest de ramas-bun. Emblematica pentru aceasta serie de lucrari mi se pare, de asemenea, fotografia spectrala a Reginei Maria in fata unei troite, flancata de fastuoasele costume de marmura parasite de stapinii lor, fragmente ale unei statui renascentiste care a fascinat imaginarul fotografului de la 1890, dar si pe Peter Jacobi la sfirsit de mileniu.

Fotografiile mormintelor lui Enescu, Lipatti, Cioran, Celan, Ionesco, Apostu, Voronca, Tzara, Nouveau (Neugeboren), Brassai, a „copilului minune“ Carl Fieltsch din Sebes, muzician precoce mort la Venetia, sint un pomelnic. Istoric vorbind, monumentul comemorativ descinde din monumentul funerar – a aratat-o de mult Erwin Panofski in studiile sale. Peter Jacobi pune in evidenta intr-un mod foarte subtil aceasta filiatie intre pomenire si glorificare. Comentariul pe care artistul insusi il face pe marginea acestor fotografii sau montaje fotografice e rece, obiectiv, neimplicat, parca anume facut pentru a disimula. Pentru ca, in fapt, el nu omagiaza distant nume dintr-un panteon sau fise dintr-un dictionar al exilului (din care face parte el insusi), nu „ridica statui“. Pentru Jacobi toti acestia sint mortii lui, parte a existentei sale, ca si a traiectoriei sale artistice.

Era imposibil ca reflectia sculptorului sa nu atinga direct stratul autobiograficului. O intreaga serie de lucrari s-a numit Transilvanica. Fascinatia pentru fotografiile Carmen Sylvei si Reginei Maria in costume taranesti nu poate sa nu aiba o legatura cu identitatea germano-romana a lui Peter Jacobi si cu avatarurile existentei sale. Biografica este referinta obsesiva la Brancusi. Pentru Jacobi, Brancusi este mai mult decit sculptorul invocat de artisti ca Robert Morris sau Carl André, mentor al unei intregi generatii. Dupa incheierea studiilor, Peter Jacobi a locuit un timp la Craiova, orasul unde Brancusi a urmat Scoala de arte si meserii si unde a expus pentru prima oara o sculptura. In anii ’60, cind Robert Morris isi scria lucrarea sa despre Brancusi, Jacobi isi avea atelierul in curtea Muzeului de Arta din Craiova, unde erau expuse Sarutul si alte lucrari brancusiene timpurii. Brancusi nu este pentru Jacobi o referinta livresca, ci o traire.
S-a spus (Dorothée Bauerle) ca ar exista ceva „stiintific“ in demersul lui Peter Jacobi. Atunci cind, de pilda, Jacobi taie adinc in insasi masa unui deal pentru a obtine o sectiune prin stratificarile humusului si consolideaza incizia printr-un parapet transparent, care lasa vizibil, ca intr-un acvariu, miezul pamintului cu forfota lui de radacini si vietati, ignorata de cel care ar parcurge cu pasul aceleasi locuri, parca am fi pe un lot agricol experimental unde biologii urmaresc printr-un dispozitiv anume inventat pentru a le facilita observatiile cresterii plantelor.

Dar aceasta Sculptura in pamint (1995, Talaue, Waiblingen) cu iz „stiintific“ devine, la rindul ei, un fel de materie prima apta de a fi interpretata sau poate rastalmacita in laboratorul memoriei individuale. Tot fotografia, de data asta „reala“, nu virtuala, care a presupus o atentie extrem de nuantata privind toate componentele mediului inconjurator, este cea care mediaza interpretarile. Peste radiografia humusului se suprapune imaginea artistului (lucrarea se intituleaza Eu insumi in sculptura mea) sau fotografia unui corp feminin culcat, un fel de Venus neolitica (Marele nud, Imagine reflectata). Lucrarea cu titlul Eu insumi in sculptura mea e un straniu autoportret subpamintean unde consubstantialitatea umanului cu vegetalul, cu humusul germinativ este afirmata, pe alta cale, dar cu acelasi sens ca in celebrul autoportret fotografic al lui Brancusi, suprapus peste imaginea ciotului uscat care inverzise miraculos in atelierul sau. Un cunoscut autoportret al lui Ion Tuculescu in care umanul se absoarbe in vegetal si cosmic poate fi vazut ca o proiectie similara a eului in univers si in propria opera. Marele nud e ingropat in pamint, dar vitalitatea lui persista, promitind renasterea. „Abuzul stiintific“ e corectat de emotie. Mesajul ultim este datator de speranta. De aceea, poate, Coloanele lui Jacobi se numesc coloane ale sperantei.

_______
Palimpsest: Pergament de pe care s-a ras sau s-a sters scrierea initiala pentru a se putea scrie din nou si pe care se mai vad inca urmele vechii scrieri (gr.).