OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Pentru Ilarie Voronca, Parisul a devenit destul de devreme un spatiu familiar. Dupa incheierea, in 1924, a studiilor la facultatea bucuresteana de drept, tinarul poet – avea atunci 21 de ani – plecase foarte curind in capitala Frantei cu gindul de a pregati un doctorat. Nu l-a realizat, insa lucra, prin 1925, ca functionar la societatea de asigurari Abeille pina catre sfirsitul deceniului al treilea, iar aceasta experienta birocratica a lasat repede urme in scrisul sau. Scriitorul, care se simtea de mult „acasa“ in poezia franceza, ca toti confratii de generatie, asezase deja in prima pozitie Parisul in suita de metropole inregistrate in Aviograma de la 75 H.P., in octombrie 1924 („vestile se/ ciocnesc ca la biliard avioane/ PARIS T S F LONDRA NEW YORK BERLIN/ coboara ca barometre arde colierul de faruri/ Europa“) si in acelasi stil futuristo-constructivist va rechema marele oras in proza intitulata intr-o noapte, publicata in revista Integral (nr. 6-7, 1925): „Departe cite singerari si luminile se strigau necitet, in curind turnul Eiffel va roti planeti peste veac pina la Dumnezeu citroËn. in noapte orasul cimp si furnal imens, desemnat fluid si masiv cum se destind turle si artificii music-hallurile, iata imi sprijin fruntea de Notre-Dame, mut cu degetul ca un pion trupul Senei“…

Parisul este orasul ce prelungeste viziunea „oraselor tentaculare“
Femeia iubita, ce-l viziteaza pe protagonist pentru a-i inmina scrisoarea compusa pentru el, e dactilografa tot intr-un birou, declarindu-se angajata „intr-o munca stupida paralizindu-(i) temperamentul“, cu „teancul de dosare“ alaturi si cu ferestre ce dau spre strada agitata in decor citadin: „in fata, redactia unui mare ziar si Haut-parleur-ul si rostogolirea vehiculelor“. E atmosfera pe fondul careia se va proiecta debutul unui poem „declamat“ cu un glas cu efecte de „flagelatie“ pentru fiinta obosita a femeii. Sint primele versuri din Ulise, ce urma sa apara in 1928, tiparit in colectia „Integral“, la o editura pariziana: „iti inchin un imn tie, veac al mediocritatii/ nu mai vinam ursul sur prin muntii americii/ bratele noastre nu mai singera paduri salbatece/ ne operam visele ca intestine/ singuri ne inchidem in mucegaiul birourilor/ dimineata dactilografele isi imbratiseaza logodnicii/ pina la revederea din ceasul noptii/ cind vor face dragoste pe saltele de paie./ Dar in aer sufletele ni se saruta/ cladim un cer peste acoperisuri ca madulare…“. Ca „functionar la contenciosul «Abeille»“ e prezentat si autorul tabletei Ora 10 dimineata, datata 1926, care va aparea in proaspat editata revista unu, numarul 6, din 1928, unde indragostitul ia tramvaiul, cerindu-i vatmanului sa-l „conduca confortabil pina dincolo de subconstient“, in „IMAGINATIE“, pentru a incheia cu expresiva butada: „Dar, uite, eu, dintre toate NATIUNILE, aleg imagi-NATIUNEA“.

Un fapt de biografie comuna, banala, legata de sejurul parizian, se afla, asadar, la originea uneia dintre scrierile reprezentative ale lui Ilarie Voronca, dar care apare imediat dublat de proiectia imaginara, compensatoare. Iar aceasta nu se desfasoara la intimplare, dupa cine stie ce capriciu al fantazarii poetice, ci e modelata conform unui tipar stilistic, fie el si relativ, al epocii modernist-avangardiste, articulat pe opozitia dintre starea de inertie si imobilitate a lumii prinse in mecanisme uniformizante si prozaice si libertatile imaginatiei poetice, ale reveriei si visului, eliberatoare.
Deja primul vers al poemului atrage atentia asupra unei modificari majore de perspectiva a raportului dintre discursul poetic si „real“: formula imnului, solemna prin definitie si chemata sa celebreze evenimente de exceptie si figuri eroice si legendare, este asociata si aplicata faptului comun, in principiu lipsit de stralucire, calificat chiar drept „mediocru“. Asa isi vor face aparitia, in citeva secvente din Ulise, „imnul“ inchinat sapunului CADUM, ceaiului, apoi cartofului, in fine, oglinzilor, devenite generatoare de stari lirice exaltate, prelucrate in armonia muzicala a unor strofe cu prozodie atent rafinata, ori dezvoltindu-se in volute imagistice flamboaiante, de lux si luxura neobaroce ale fanteziei.

„Universalul reportaj“ al limbii de fiecare zi si corespunzind acestei realitati comune, cotidiene, ce fusese blamat cu citeva decenii mai devreme de modernismul inalt, mallarméan, apare reabilitat si promovat in clasa nobila a trairii si expresiei lirice, pe urmele, de data aceasta, ale lui Walt Whitman, cu discursul sau amplu, maiestuos, ce ridica faptul cotidian la demnitatea marilor ritualuri. Exemplarului personaj homeric i se substituie amploiatul secolului al XX-lea, apasat de sentimentul recluziunii, inchis in „mucegaiul birourilor“, caruia i se refuza accesul la natura primara si la confruntarea brava cu ea, insa care este invitat sa iasa din „tunelul nemiscarii/ absentei“, sa paraseasca o subiectivitate inerta si stagnanta, pentru a intimpina universul exterior dinamic si dens populat si a se lasa antrenat in fluxul colectiv, supus metamorfozelor, dezvaluindu-se siesi ca „acelasi altul/ altul acelasi“. Mai modest decit patronul din epopee, recunoscindu-si momentele de descumpanire si chiar de „panica“ si de „disperare“, noul explorator se abandoneaza miscarii generale, descopera in obiectele si intimplarile obisnuite prilejuri de revelatie si exaltare, invata, altfel spus, sa valorizeze datele realitatii imediate in care traieste.

Protagonistul poemului, alter ego al poetului, este un Ulise in cetate sau in oras – Ulysse dans la cité va suna titlul versiunii franceze din 1933 – calator fericit, totusi, in fond, precum cel al lui Du Bellay, citat in exerga, care „a fait un beau voyage“, explorator al unor locuri nu atit noi, cit innoite sub raza privirii transfiguratoare. „Cetatea“, aici Parisul, este Orasul asa cum a fost vazut, in linii mari, de scriitorii inceputului de secol al XX-lea, modernist si preavangardist, adica dintr-o perspectiva unanimist-simultaneista ce prelungea, cum s-a observat nu o data, viziunea „oraselor tentaculare“ ale belgianului preexpresionist Émile Verhaeren in La Vie unanime a lui Jules Romains (1908), in Poeziile lui A.O. Barnabooth ale lui Valery Larbaud (publicate sub alt titlu in acelasi an), in Les Piques à New York de Blaise Cendrars (1912) ori Zona lui Apollinaire (tot din 1912) si, ceva mai incolo, Lampile cu arc (1919) si Foile de temperatura (1920) ale lui Paul Morand.

Impresia cea mai pregnanta pe care o inregistreaza Ulise-reporterul este de „orhestratie“, de „concert prin fara fir“ acompaniat de „sirenele, autobuzele“ de pe bulevarde, de „marile cotidiane“ si de „agentii companiilor de afisaj (care) primenesc rufaria zidurilor“, de „tramvaiele laptaresele autobuzele“, „vocile ca gutui in vitrine la ora dejunului“, chiar „mobilele (care) isi regasesc fiinta parasita aseara“, – elemente din fluxul carora, prinzind un nou contur, se naste insasi fiinta poetului: „si tu te cauti pe tine ca pe un vecin cu care ai dormit alaturi/ degetele iti stiu conturul te memorizeaza te urmaresc/ ca o harta incet liniile se recunosc se imbratiseaza/ s…t/ incet te tragi pe tine din tine insuti/ ca dintr-o fintina namolul zilelor umbrelor/ te recunosti iti stringi mina dupa aceasta navigatie prin noapte/ se desfasoara ca o cale ferata privirile glasurile/ vechi precum timbre pe o scrisoare netrimisa/ ai iesit altul acelasi din tunelul nemiscarii absentei…“

Textul se articuleaza astfel in miscarea libera a notatiei, aproape aleatorii, la dispozitia impresiei imediate, a intilnirilor fortuite ale subiectului cu obiectele, fara ierarhizarile traditionale, eul poetic aproximindu-se cu dificultate ca individ in masa comuna – de unde si intrebarea scrisa cu majuscule in interiorul aceste secvente introductive, „UNDE SiNT?“, expresie a unei cautari nelinistite, panicate, in care nivelurile ierarhice ale lumii subiective si exterioare se amesteca – „disperarea arunca semnale/ si despletirea ingrozirii pe glezne/ iti cauti amintirea si umerii ca sandale/ UNDE SiNT/ care e longitudinea inimii tale…“ – si acea nesiguranta in privinta propriei identitati – „ACELASI ALTUL/ ALTUL ACELASI“ – intr-o (tipo)grafie frinta a celor doua perechi de cuvinte, ce sugereaza un fel de cadere libera a literelor insesi.
Definitia data de Marcel Raymond tehnicii simultaneiste, remarcata in Zona lui Apollinaire, in care „se juxtapun pe un plan unic, fara perspectiva, fara tranzitie, si adesea fara raport logic aparent, elemente disparate, senzatii, judecati, care se intrepatrund in procesul vietii psihologice“1, se potriveste perfect aici; ca, de altfel, si ceea ce T.S. Eliot numea „corelativ obiectiv“, adica o „serie de obiecte, o situatie, o insiruire de evenimente care trebuie sa alcatuiasca formula unei emotii anume“2.

Voronca a invatat cu siguranta aceasta tehnica de la poetii francezi amintiti, iar cind ii recenza poemul, Perpessicius facea chiar o trimitere directa la titlul lui Apollinaire. in Parisul lui se regasesc spectacolul vietii cotidiene inregistrat de autorul Alcoolurilor, dar si schimbarile bruste de spatii si de perspectiva, intr-o deschidere caleidoscopic-cosmopolita la care invitase deja Valery Larbaud, ce se declara a fi cintaretul Europei cu „caile ei ferate si teatrele ei/ si constelatiile ei de orase“, ori amintitul, de asemenea, Blaise Cendrars, calator in imaginatie cu Transsiberianul. „Se desfasoara ca o cale ferata privirile glasurile“ – l-am vazut notind – ca intr-un fel de ecou al marilor calatorii ale epocii masiniste, „evenimentele se succed ca ferestrele“, „drumuri ca un obraz palide se incilcesc drumuri“, „gari la intretaierea muntilor aerieni cu privirile“, „acum strada te primeste ca o cutie de posta/ s…t / tu esti o scrisoare in strada cutie de posta“, „lindbergh a aruncat un curcubeu intre america si europa“ – sint doar citeva variatiuni pe tema mare a calatoriei, fosta evaziune simbolista imaginata in spatiul metropolei moderne. Iar pe parcursul poemului subiectul se va situa cind in Paris, cind in Casablanca marocana, cind, calator prin peisaje romanesti, pe valea Prahovei ori prin Ardeal.

Organul de simt cel mai cultivat si mai productiv, ca in toata poezia de aceasta factura, este si aici ochiul, mereu deschis si gata sa inregistreze decorurile si miscarile lumii din jur, care se ofera, la rindul ei, generos privirii, prin ferestre, vitrine, tarabe ale vinzatoarei de gazete ori de legume. „Pupila Cristos al ochiului“ – scrisese Apollinaire in Zona, iar la Voronca vor aparea „arcul din pupile“, „pupile desfrunzite“, „ochii (care) se desfac ca santiere ca lacuri“, „ochiul (care) ca un disc de fonograf inregistreaza“… Printre „inregistrarile“ preferate pe fundalul marelui oras poetul alege citeva spatii predilecte: piata de legume, spitalul, salile de gimnastica, terenurile de tenis, adica locuri in care, pe de o parte, poate fi regasita o anume colectivitate, vitala ori suferinda, solidara in orice caz, comunicind un sentiment al participarii la viata universala. Spre deosebire de modelele sale din teritoriul poetic francez, poetul nostru cauta mereu, ca pe niste supape prin care se destind presiunea si tensiunile vietii moderne, deschideri spre universul elementar.

il incinta, in fata vinzatoarei de legume din secventa a cincea a poemului, „fasolele verzoi“ comparate cu sopirlele, „constelatia mazarei“, botul dovleceilor, „tomatele ca obrajii transilvanencelor“, omatul conopidelor si mai ales, demn de elogiul imnic, cartoful cu „fata de hristos“ prins intr-o retea de asocieri cu cosmosul mare, intr-un discurs care capata tonuri de ritual liturgic; amintiri, apoi, de peisaj romanesc, cu prospetimi ce contrasteaza cu „privirea sefului de birou“; ca o reminiscenta a experientelor futuriste e inscrisa in poem „racoarea salilor de gimnastica“, „respirarea boxeurului regulata“, „trupul liberat (care) sparge fanfara miscarilor“, dar acum nu mai ramine nimic din rigiditatea mecanica a muschilor combinati cu masina, din formula lui Marinetti; la rindul lor, terenurile de tenis angajeaza o suita de asocieri din sfera naturii, sfirsind in viziuni panoramice in care se regasesc, chemate de aceeasi miscare secreta a aducerii aminte, coline imbracate in „salurile de podgorii“, luna ce „lumineaza stravezii muschii fluviilor“, clopotele furtunilor si „hohotele pamintului“.

Dintr-o sedinta in atelierul fotografic a unor miri se retine doar o clipa cum „incremenesc gesturile, surisurile“, pentru ca in versurile imediat urmatoare sa desfasoare in voie fluxul fanteziei festive, din care, inca o data, nu lipseste peisajul natural in miscare, adaugindu-i-se, insa, si lumea atit de specifica universului imaginar modernist in cautare de evaziuni naturiste, a circului si menajeriei, cu „numarul acrobatului elegant“, cu „imblinzitorul ce arunca tigrul in arena ca o manusa“ ori cu „duioasa eleganta focilor/ (cu) pielea lor lucioasa ca o noapte in docurile brailei“… Si chiar atunci cind, in salonul de spital, e evocata „singuratatea ca o temnita (care) te izoleaza in mil“ vine momentul in care – spre finalul secventei a sasea – solitudinea si suferinta sint depasite in sentimentul comuniunii universale: „un singur suflet va cuprinde pe toti cu un ocean/ margeanele vapoarele“… Spatii prin excelenta ale rasfringerii si multiplicarii, oglinzile din fragmentul al optulea nu mai sint obiecte de interior intim, ci devin locuri de interferenta a imaginilor, inregistreaza si reverbereaza stari de spirit, inlatura limite, lasa loc invaziei lumii intregi, capata ele insele insusiri ce trimit spre sinesteziile rafinate ale simbolismului: „sint oglinzi cu parfum de garoafe/ sint oglinzi cu parfum de busuioc“…

Obsesia miscarii corecteaza elanul cosmopolit al omului traitor in asa-zisul „oras-tentacular“
Daca marea metropola franceza ramine punctul central de reper al imaginarului poetic, iesirile din acest spatiu sint – cum se vede – numeroase si semnificative pentru sensibilitatea particulara a tinarului poet, fascinata deopotriva de „ritmul vremii“ invocat in zgomotoasele manifeste avangardiste compuse si de el insusi, insa cautind si gasind mereu prilejuri de recuperare a celuilalt ritm, al naturii. Una dintre obsesiile avangardiste, totusi, aceea a miscarii, a autenticitatii trairii in regimul vitalitatii fruste si al spontaneitatii corecteaza, ca sa spunem asa, elanul cosmopolit al omului traitor in „cetatea“ moderna, in asa-zisul „oras tentacular“: „bulevardele se succed repezi ca trenuri/ am vazut rizind cu pintecele deschis/ animalele ca steaguri atirnate la macelarie/ vibreaza timpane trotuarele“ – dar „o amintire iti face semn te imbie ca o vacanta/ si deodata marea minecii e o pelerina albastra/ cladesc insule sirenele se destrama“… Concurenta e mare intre cele doua impulsuri vizionare si ea se rezolva in alternanta de perspective, in conjugarea contrapunctica a imaginilor universului citadin de secol XX cu cele ale unei lumi elementare, cu „vacanta“ compensatoare a amintirii si reveriei unui eu mereu disponibil. Si una si cealalta sint propuse ca replici dinamice la acel „mucegai al birourilor“, fateta negativa si cenusie a vietii moderne, in care – cum spune un vers din secventa a unsprezecea – „totul se va petrece in ordinea impusa de calendare“ si „orice zi e numerotata in arhivele nemiscarii“, pe linia, mai generala in opera lui Voronca, a unei aspiratii generoase, foarte caracteristice, spre deschidere si comuniune.

Imagismul practicat de poet, indiferent de natura imaginarului sau, dator cind „fazei activiste industriale“ constructivisto-futuriste, cind „succesiunii de hazarduri“ din discursul construit mai tirziu in apropierea poeticii supraraealiste, il serveste in chip ideal, caci baza „reportericeasca“, sa zicem asa, a notatiei din discursul sau apare mereu depasita de elanul fantezist, al unei reverii prin care jocul fictiunii poetice se asociaza si chiar se substituie unei anumite tranzitivitati a limbajului. Ceea ce s-a numit, la primele intimpinari critice ale scrisului sau, „impresionism“ sau „pointilism liric“ se defineste tocmai prin acest du-te-vino dintre „inregistrarea“ concretelor si reverberatia lor fantezista, in combinatii ce frizeaza ingeniozitatea manierista si dinamica baroca a metamorfozelor. Cum am observat si altadata, poetica lui Voronca este prin excelenta una a metamorfozelor, tentata de spectacolul schimbarilor rapide de forme si decoruri ale lumii ce inrameaza precar confesiunea. Datul „real“ nu e, astfel, decit o rampa de lansare spre imaginar, obiectul „notat“ e doar nucleul unor dezvoltari explozive ale echivalentelor, alaturate metonimic, metaforei fiindu-i preferata cel mult comparatia, dar aceasta in inlantuiri abundente, ce permit asocierile cele mai neasteptate si o largire enorma a spatiului imaginar, pina la estomparea reperului prim, generator.

in aceste conditii, Parisul lui Ilarie Voronca este in egala masura metropola agitata de ritmurile modernitatii, recognoscibila prin citeva repere specifice, dincolo de aluziile de ordin biografic semnalate deja, si spatiul din care se poate iesi fara vreun sentiment al rupturii in orice alt punct al hartii mondiale sau intr-un univers mai degraba complementar decit de contrast radical. Caci in miezul celei mai frapante modernitati urbane e posibila oricind emergenta naturii primare, si aceasta pentru ca subiectul poetic este el insusi o sensibilitate si constiinta deschisa spre toate orizonturile trairii si imaginatiei. Face parte, cu formula lui Jules Romains, dintre „oamenii unanimi“, cu toate antenele sensibilitatii orientate catre toate punctele cardinale. Este semnificativa, in acest sens, frecventa sugestiilor totalizante, a miscarilor orientate spre intreguri mozaicale si orizonturi panoramic-caleidoscopice – „liniile se recunosc, se imbratiseaza“, „evenimentele se succed ca ferestrele“, „nervii cite margeane si cetati“, „iarba tinutului se desface in lumina“, „ca un golf spitalul te invaluie te primeste“, „foaia de observatie arata drumul stelelor“, „un singur suflet va cuprinde pe toti“, „cimpurile se umfla ca marile in priviri“, „oceanele tarile se ating in salile de concerte“, „intunericul lumina se amesteca in parul ocheanelor/ varsa toate miresmele padurii in glasul tau ca intr-o gamela/ hieroglifele globulelor rosii se multiplica in artere“…

E firesc, asadar, ca si omul unanim al lui Voronca sa se contopeasca astfel cu lumea in miscare, sa se identifice cu pulsul ei profund: „acum singele tau circula paralel cu metrourile“, tot asa cum, in alt loc, „singele ascensoarelor circula in marile hoteluri“. Echivalenta spatiu launtric-spatiu exterior e deplina, spectacolul lumii in miscare si vointa transgresarii limitelor se transmit discursului poetic, vointei de expresie: „cuvintele se impart ca frunzele in gradini“, „fiecare cuvint aduce un anotimp un climat“, „un cuvint si se prabusesc balcoane padurile din mexic“, „ma zbat vreau sa scap din cusca cuvintelor“… in ultima instanta, miscarea textului in curs de edificare se identifica de fapt cu pulsul vietii citadine – „si iata peste diagonala singelui parisul creste/ un steag luminile iti alinta miinile timplele/ s…t / cind ochiul ca un disc de fonograf inregistreaza/ s…t / glasul arunca sonerii covoare lampile/ paris paris ceasul se incumeta ca arcasii/ porneste sageata minutului de pe zidul din privire/ s…t/ paris oras ca o voluta in amintire/cum isi cunosc mansardele barurile cinematografele/ s…t/bulevardele suna panoplia cuvintelor in luceferi/ s…t /si turnul eiffel isi intinde gitul/singele ascensoarelor circula in marile hoteluri“. Poetul care va chema, ceva mai tirziu, la lectura poemului ca la euharistie („Luati, mincati, acesta este trupul si singele nostru: poemul“) vorbeste deja despre scrierea lui Ulise ca despre un act al comuniunii, identificare simbolica dintre scris si trait. „paris m-am impartasit din cuminecatura ta/am incendiat muzeele am sfisiat carnea statuilor/s…t/in jardin des plantes am limpezit metalul nervilor/ am vazut ursii albi prinzind bucatelele de piine ca pestisorii/si am scris inceputul poemului ulise/ iti inchin un imn tie veac al mediocritatii/ nu mai vinam ursul sur prin muntii americii/bratele noastre nu mai singera paduri salbatece/singuri ne inchidem in mucegaiul birourilor/dar cum iubesc tristetea bucuria cetatii/s…t/paris ulei sfint pentru incheietura gindului/ oscileaza pe harta apusului ca un transatlantic/te stingi ca o matase pe buzele toamnei“. Este un final de text care-si include autorul, situat deopotriva in spatiul real, identificabil pe o harta, si in spatiul simbolic. Marele oras, in egala masura al „reporterului“ si al visatorului si care – cum am vazut – nu e, nu mai poate…
––––––––––––––
1. Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Librairie José Corti, Paris, 1963, p. 234.
2. T.S. Eliot, Eseuri, Ed. Univers, Bucuresti, 1974, p. 175.

*Conferinta prezentata in cadrul Colocviului Asociatiei de Literatura Generala si Comparata, Sibiu, iulie 2007