Autor: 
Categoria: 
Primul spectacol de operă al lui Romeo
Castellucci a avut premiera în ianuarie, la Théâtre
de la Monnaie din Bruxelles. Pentru Parsifal de Richard Wagner,
nonconformistul creator şi-a părăsit, temporar, echipa de la
Societas Raffaelo Sanzio, cu care a uimit lumea artelor performative
a ultimelor două decenii, asumîndu-şi acum un proiect de
autor, la care a semnat regia, decorurile, costumele, luminile.
Pentru cei familiarizaţi cu poetica lui Castellucci, era previzibil
că această opera ultima a lui Wagner va căpăta o înfăţişare
scenică originală.
Adept al unei arte organice, care trebuie să
evolueze continuu, asemenea unui organism viu, italianul a aşezat
creaţia wagneriană într-o versiune neortodoxă, în care
sacralitatea e coborîtă în uman, genul operei e
dezacademizat, iar vizualitatea e dominatoare. Propunere paradoxală
pentru un gen esenţialmente sonor, opera, picturalitatea viziunii
lui Castellucci se acordează perfect cu linia orchestrală şi
vocală. Marele cîştig calitativ este că dinamismul vizual
echilibrează statica sonoră şi epică a operei, făcînd cele
cinci ore de reprezentaţie, cu două antracte, să pară scurte.
Practic, discursul imagistic-regizoral al lui Castellucci conduce
partea muzicală, însoţind-o şi îmbogăţind-o cu o
retorică în care recunoşti multe dintre semnele şi temele
care-l definesc pe artist.
Dezavuînd interpretarea ilustrativă
ca metodă de lucru, Castellucci propune un Parsifal complet nou. Cu
o echipă de specialişti în Wagner (dirijorul Hartmut Haenchen
şi interpreţi exersaţi în tonalităţile de la Bayreuth), a
răsucit compoziţia în cel mai firesc mod. I-a rămas fidel în
partitură, dar i-a ataşat noi straturi de semnificaţii, nu
descoperite în esenţa lucrării, ci inventate şi legate
cursiv într-o etajare semantică. Noile conotaţii transpun
povestea medievală a lui Parsifal în timpurile recente,
despovărînd-o de ermetisme pentru iniţiaţi, apropiind-o, în
acest fel, de spectatorul de azi. Lucru care nu l-a împiedicat
să apeleze la trimiteri istorice, precum cea din uvertură, cînd
pe cortină este proiectat, cu tentă ironică, un portret uriaş al
lui Nietzsche. Nuanţarea de tip ironic e reutilizată şi în
imaginarea Graalului ca o imensă cortină albă, a cărei
luminozitate creşte şi descreşte, şi unde, în stînga
sus, domină un semn al citării, un apostrof uriaş, evocînd
divinitatea.
Cele trei acte sînt concepute
foarte diferit unul de altul, fără a fi lipsite de unitate.
Împărăţia Monsalvat, zona cavalerilor păzitori ai
Graalului, e o pădure luxuriantă din al cărei desiş abia se
desluşesc Amfortas, Kundry şi Gurnemanz – echipaţi în
costume de camuflaj, îi ghiceşti prin localizare sonoră.
Reconstituirea forestieră e hiperrealistă – arborii şi frunzişul
se mişcă pe înălţime şi în profunzime, trunchiuri
imense cad şi se ridică la ralenti. Mişcarea lentă este preferata
lui Castellucci, nu deplasarea imperceptibilă, ca la Robert Wilson,
ci mai degrabă aşezată, tihnită, făcînd ca schimbările de
decor şi avansarea în scenă să fie graduale, într-o
fluiditate care dă o senzaţie de confort privitorului. Ca un
plastician autentic, italianul jonglează cu dimensiunile, modelînd
perimetrul scenic în felurite chipuri. Interpreţii cîntă
întotdeauna cu faţa la public, frontalitatea adresării şi
relativul lor imobilism amintind de artele vizuale. Soliştii,
elementul central în opera clasică, constituie o parte a
scenicului – sînt momente cînd doar vocea li se aude
din întuneric. Corul e camuflat şi el, cel masculin, pentru că
ansamblul feminin nici măcar nu se vede, fiind mascat în
balcoanele laterale, auzindu-se din off. Deşi sîntem la operă,
muzica nu mai deţine puterea, iar din acest punct de vedere
Castellucci dă un nou înţeles, postdramatic,Gesamtkunstwerk-ului wagnerian.
Al doilea act, regatul lui Klingsor, e
un cadru de un alb lăptos, oniric, în care domnesc aparenţa
şi vraja. Klingsor e un dirijor dedublat, lancea nu mai e o armă
înspăimîntătoare, ci o baghetă, simbol al conducerii
unei orchestre ori a unor numere de magie. Printre cele mai
spectaculoase sînt levitarea lui Kundry, care îşi
susţine aria plutind în poziţia culcat, candelabrul care
desconsideră gravitaţia, atîrnînd oblic, ori
escaladarea din spate a fundalului elastic de către
dansatoarele-contorsioniste-acrobate. Spiritul ludic al lui
Castellucci îi oferă privirii, în plin centrul scenei,
pe un piedestal care se ridică şi coboară dintr-o trapă, floarea
genitală a unei femei-floare, în timp ce celelalte fete-ispite
evoluează agăţate de frînghii ori îndoindu-şi
corpurile cu o elasticitate incredibilă. Actul de mijloc e conceput
ca un scenariu vizual inspirat de suprarealism – un braţ e
suspendat în lateral, care apoi dispare la plafon, pe aria lui
Klingsor – şi de lumea viselor – lumină spectrală, înscrisuri
pe paravanul semitransparent de la faţă de cortină şi pe fundal.
Secvenţa sărutului dintre Kundry şi Parsifal devine, prin
intermediul unor holograme, un moment de o sexualitate dezlănţuită,
personajele aflîndu-se în scenă concomitent cu imaginea
lor animată în 3D. Nu e numai multiplicarea prin imagine, ci
şi separarea şi detaşarea personajelor de acţiunile lor şi de
partea susţinută vocal.
Încă de la primul spectacol,
realizat în anii ’80, Castellucci a utilizat în scop
artistic prezenţa animalelor vii. Atunci era vorba despre o fabulă
pentru copii – în 2000, în Inferno, apăreau cîini-lupi
a căror ferocitate trimitea cu gîndul la Cerber –, înParsifal, sînt un cîine-lup, blînd, escortîndu-l
pe Gurnemanz, şi un şarpe albinos, în preludiu, înălţat
peste chipul lui Nietzsche, în actul al doilea, pe mîna
lui Kundry, şi, spre final, ridicat de unul dintre figuranţi.
Folosirea oamenilor obişnuiţi în distribuţie e o altă
preferinţă a regizorului, un număr mare de amatori, aici sînt
160, populează treptat scena, neagră, de această dată. Sînt
de toate vîrstele, costumaţi în culori terne (negru,
gri, alb), se mişcă pe loc, doar eroul titular şi coriştii, tot
în ţinute de stradă, păşesc pe un trotuar rulant plasat în
proscenium. Oglinzile din lateralele dinspre culise amplifică
senzaţia de numeros. Includerea publicului, teatralizarea audienţei
reprezintă un alt obicei al artistului. Aici se realizează şi prin
aprinderea luminii în sală, la final, la a doua ceremonie a
dezvăluirii Graalului.
Stilul lui Romeo Castelucci de a face artă vizează un nou tip de emoţii, emoţii globale, a căror complexitate este direct proporţională cu cea a imaginii create scenic. Densitatea cadrelor obligă spectatorul la o distributivitate a atenţiei, întrucît ceea ce priveşti înglobează o multiplicitate de focare active. Spectacolele lui Castellucci nu sînt pentru oricine, fără a fi elitiste în sensul aristocrat de odinioară. Mesajul italianului ţinteşte un spectator deschis, dispus să recepteze o propunere eminamente inovativă. Esenţa credoului său este că arta trebuie să fie un spaţiu al tuturor libertăţilor, al puterii de inovare, atîta vreme cît invenţia are un miez estetic solid.
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters