OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Ce inseamna sa fii actor de teatru si actor de film? Oana Pellea nu face nici o diferenta intre scena si camera de luat vederi, pentru ca „drumul interior al unui actor“ este acelasi: „consider ca actorul este un om pe care degetul lui Dumnezeu l-a atins“. Iar constanta unui spectacol sau a unui film este stiinta de a respira, de a pune semnificatie in pauze: „stiinta de a exista in pauza, in tacere, implica foarte multe lucruri. In primul rind, gindul pe care doresti sa-l transmiti trebuie sa aiba precizia unui laser“. Cit despre experienta lucrului cu mari regizori romani de teatru si de film, Oana Pellea spune ca nu poate juca in „situatii false“: „Daca situatia propusa este adevarata, atunci adevarul prinde viata. In clipa in care simt ceva fals, la constructia unei scene sau in propunerile regizorilor… ma blochez“. Si, peste toate, exista relatia „de iubire“ care se construieste intre actor si toti ceilalti „constructori“ ai spectacolului sau ai filmului…


Drumul interior al actorului este unul singur

Doamna Oana Pellea, ati jucat atit in teatru cit si in film. Exista, din punctul dumneavoastra de vedere, diferente in ceea ce priveste experientele rezultate din cele doua domenii?

Eu fac parte din categoria mai restrinsa care spune ca nu exista nici o diferenta interioara. Consider ca actorul este un om pe care degetul lui Dumnezeu l-a atins si i-a spus „tu“ si i-a dat privilegiul exceptional de a se sui doi metri deasupra oamenilor sau de a fi in fata aparatului de filmat, deci de a fi privit. Drumul interior al unui actor spre scena sau in fata aparatului, inspre adevar, este acelasi. Modul de a intra in contact cu o sala plina sau cu un aparat de filmat este acelasi. Daruirea este aceeasi. Numai ochiul se transforma. Pentru ca unul e cel cu care patru sute de oameni te privesc si primesc emotia direct si altul, cel al aparatului de filmat, care pentru mine inseamna globul intreg. Cind am un aparat de filmat in fata am senzatia ca se uita tot globul la mine.
La film intervine insa faptul ca in spatele tau exista un alt gind al regizorului. El tine cont de tine, dar independent de tine. De pilda, secventa in care eu pling poate sa fie la inceputul, la mijlocul sau la finalul filmului, dupa cum vrea regizorul. Depinzi deci de foarte multi oameni, asa cum si la teatru depinzi de foarte multi oameni din culise sau din sala. Dar drumul interior inspre adevar, emotie si daruire este acelasi. Mie imi place mai mult filmul. Emotia, voluptatea unei seri de teatru nu se compara insa cu nimic in lume.

De ce va place mai mult filmul?

Mi se pare mai greu decit teatrul, pentru ca depinzi de tehnica, de ochiul din afara, cu toate ca la filmele la care am lucrat am intilnit regizori exceptionali care mi-au dat voie sa stau in cabina de montaj si sa alegem impreuna dublele: nu poti sa-ti lasi din mina copilul decit daca stai si tu acolo; daca ii taie o mina, trebuie sa vezi cum i-o taie sau sa te lupti sa nu i-o taie.
Intr-un alt sens, teatrul e mai frumos, pentru ca moare in clipa in care il faci. Am asistat la momente cind Nichita Stanescu facea, in casa lui Andrei Blaier, poezii la comanda si interzicea sa se inregistreze sau sa se scrie. Era cu doua luni inainte de a muri (ca Amza, care a murit la o zi diferenta) si interzicea orice fel de inchidere in timp, intr-o forma oarecare. Spunea „eu acum o fac, dar lasati-o sa plece unde trebuie“. Era divin, asa cum si teatrul este superb pentru ca exista doar in clipa aceea. Filmul ramine si isi pierde treptat valoarea. George Constantin avea o vorba extraordinara: „Mai bine sa nu ramina nimic dupa mine, pentru ca dupa 20 de ani vine o noua generatie care o sa rida de cum am fost si de cum am jucat“ – ceea ce e adevarat. Astazi ridem de Greta Garbo, chiar daca are un graunte de geniu nemuritor. Doar limbajul lui Chaplin a ramas valabil, pentru ca atinge o zona eterna de umor, de implicit, de detasare.
Vorbim asadar, pina la urma, de efemerul ambelor forme de a juca, atit in teatru cit si in film.
Teatrul dureaza pina in clipa urmatoare, iar filmul – cit poate sa dureze? – 50 de ani, adica tot o clipa. Poate ca asta e frumos in meseria mea…


Nu exista granita intre joc si miscare

Ce tip de relatie exista intre verbalizarea unui text si miscarea (chiar in sens coregrafic) de pe scena sau din film? Ma refer in mod special la Ioana d’Arc. Pagini de dosar.

Eu sint incapabila sa trag o granita intre joc si miscare. Pentru ca adevarul interior pe care trebuie sa-l daruiesc oamenilor din sala se poate exprima in mii de feluri: prin tacere, prin nemiscare, prin dans, printr-o lacrima sau prin ris, prin vorbe… Toate astea compun miracolul teatral. Nu poti exista decit cu toate. Miscarea este doar un graunte din amalgam. E adevarat ca acum exista in teatru, pe plan mondial, o necesitate de vizualizare, care-mi place foarte mult, dar care-si va parcurge drumul complet. Apoi se va gasi o alta forma de exprimare.
Pentru mine, cel mai important, atit in teatru, cit si in film este gindul. Iar forma de exprimare cel mai greu de atins este tacerea. Iata ca acum s-a descoperit genomul uman. Explicatia cea mai extraordinara pe care am auzit-o este ca nu liniile sint importante, ci spatiile dintre ele. Mi s-a parut extraordinar. Asta e si in teatru.

Respiratia, pauza sint mai importante decit cuvintul sau miscarea?

Da. Respiratia este mai importanta decit gestul, decit actiunea. Cea mai puternica actiune de pe scena este actiunea gindului. La marii actori, in film sau in teatru, poti vizualiza, daca esti un spectator cu ochiul format, cum gindul traverseaza scena, sau cum emotia pleaca de la unul si ajunge la altul. Pe urma te loveste in stomac pe tine. Acesta este miracolul scenei: ca el se petrece sub forma de dans, intr-o privire, nu are atita importanta.
Unul din cele mai frumoase momente de teatru la care eu am asistat este in spectacolul lui Peter Brook, Omul care si-a luat nevasta drept port-manteau, care se joaca la Paris de trei ani. Peter Brook il recizeleaza permanent. Actorul principal este japonez, unul dintre cei mai mari actori pe care i-am vazut in viata mea, fidel lui Brook. Exista la un moment dat o intoarcere de cap, desfasurata intr-o tacere incredibila. Ea dureaza un minut – si in teatru un minut inseamna imens – dar ce se intimpla energetic, ca emotie, in acea sala, in clipa aceea, mie mi se pare cel mai frumos act teatral pe care l-am vazut vreodata. Asa cum o imagine a lui Strehler, fara cuvinte, cu doi copii care se joaca in mijlocul scenei, smulge de 20 de ani aplauzele salii timp de cinci minute. A inchide miracolul teatral in cuvinte, a incerca sa-l explici nu se poate. El e valabil in orice forma, cu conditia de a fi adevar.

Stiinta de a face pauze in teatru poate deveni un „leac“ impotriva efemerului?

Stiinta de a exista in pauza, in tacere implica foarte multe lucruri. In primul rind, gindul pe care doresti sa-l transmiti trebuie sa aiba precizia unui laser. Plexul solar trebuie sa fie deschis si sa poata transmite explozia de emotie pe care vrei sa o dai mai departe. Sint ca un om in inchisoare, care se poate exprima numai intre cei patru pereti: nici eu nu am voie sa misc, explozia se intimpla fara miscare aparenta, vizuala, dar ea se intimpla. Poate sa se intimple unui actor asezat, pur si simplu, pe un scaun. Unul dintre din cele mai frumoase spectacole, cu unul dintre cei mai mari actori pe care i-am vazut (care intr-un fel este maestrul meu, e dincolo, a plecat si ma ajuta de acolo de unde e, David Worilow, care a lucrat in regia celor mai mari regizori, de la Peter Brook la Andrei Serban) dureaza o ora si zece minute si se petrece cu el stind pe un scaun. I se puneau niste intrebari pe o banda si el raspundea. Atit. Dar lumea era in picioare. Transmitea extrem de mult, cu o esentializare a jocului actoricesc extraordinara. Nu inseamna ca nu-mi place foarte mult si extrema cealalta.

Jocul „baroc“?

Ioana d’Arc le imbina pe amindoua. Exista un dansator exceptional si exista Ioana, care mizeaza si pe forma – domnul Tugearu mi-a facut un compliment extraordinar, spunindu-mi ca fac o performanta fizica. Am ramas siderata, pentru ca nu era o coregrafie pe care eu sa o fi studiat in sine, ca performanta. Era rezultanta mutatiilor dinlauntru.


Ioana d’Arc a fost un miracol

Care au fost „mutatiile dinlauntru“?

Ioana d’Arc mi-a dat tircoale de trei ori. O data, in propunerea unui regizor italian, a doua oara, in propunerea unui regizor francez sau german, nu-mi mai aduc bine aminte, pentru ca jocul intre da si nu, intre mine si ea, se intinde pe o perioada de zece ani. De doua ori am spus „nu“. Nu de frica, ci pentru ca Ioana d’Arc nu-mi spunea nimic si era nimeni pentru mine. A treia oara a venit Mihai Maniutiu si, ca la orice lucru care apare a treia oara in viata, trebuie sa reflectezi. Mi-am spus ca, daca e a treia oara, trebuie sa spun da, pentru ca tin foarte mult cont de semne. Am acceptat asadar, insa fara nici un fel de apetenta si fara absolut nici un fel de chemare. Doar ca aveam dorinta de a lucra in continuare cu Mihai.

Apoi s-a intimplat miracolul. E adevarat ca eu sint un om norocos si am o relatie foarte personala cu bunul Dumnezeu. Mie mi se intimpla miracole in fiecare zi, daca sint atenta la ele. Aici, miracolul a fost ca atunci cind au inceput repetitiile, foarte reci din partea mea, (desi eram foarte dispusa – cum sint la orice rol – sa inteleg, sa parcurg drumul), la un moment dat, lucrurile au scapat de sub control. Intr-un sens miraculos, pentru ca nu mai conduceam eu repetitiile, ba chiar, la un moment dat, nici macar Mihai. Noi doi am parcurs, tinindu-ne de mina, un proces care, la un moment dat, ne-a si speriat. Era evident ca o alta energie conduce. Am avut senzatia reala ca sint luata de mina si ca, in primul rind, mi se da voie sa joc asa ceva. Cum sa mi se dea mie voie, ma intrebam, sint un om cu pacate, cu greseli, si sint aleasa de o sfinta? Am avut asadar senzatia ca ea imi deschide o usa, ca imi arata unde trebuie sa ma duc. Nu a mai trebuit decit ca noi sa fim foarte atenti la ce se naste acolo. Cu o frica inspaimintatoare, si a mea si a lui Mihai, ca se pierde. Ca a doua zi, dupa ce dormim si vine viata peste noi, nu se va mai repeta. Dar miracolul s-a repetat si se repeta in continuu.

Cind intru in spatiul de joc, se intimpla ceva. Am jucat si la Varna, deci am schimbat locul – s-ar fi putut spune ca exista o energie speciala nascuta la National, prin repetitii – si am ajuns pe o scena unde nu mai jucasem niciodata. In clipa in care a inceput spectacolul, s-a intimplat, iarasi, minunea. Eu nu trebuie decit sa-i multumesc Ioanei d’Arc, inainte de spectacol, pentru darul extraordinar pe care mi l-a facut si sa o rog sa ma ajute sa nu gresesc. Pentru ca responsabilitatea mea este imensa: trebuie sa infatisez o sfinta unor oameni din anul 2000. Risc sa o arat intr-o seara intr-o forma care nu este a ei, asa ca nu pot sa ma joc. Ma las dusa de ea, atita timp cit va dori sa apara si sa ma ingaduie. Eu trebuie numai sa fiu foarte atenta si foarte umila. Nu am deloc senzatia ca rolul e ceva facut, construit de mine sau ca mi se datoreaza.

Cum treceti de la acest registru la cel din Imblinzirea scorpiei?

Am auzit prieteni care se intrebau cum mai ies eu din teatru dupa spectacolele cu Ioana d’Arc. Nu stiu sa raspund. N-am nici un merit, este ca si cum as asista, ca spectator, la ceea ce mi se intimpla. Faptul ca trec de la un registru la altul tine chiar de miracolul teatral. De un miracol pe care jur ca ar fi o prostie sa incerc sa-l explic, pentru ca nu stiu raspunsul. Nu stiu cum poate sa fie cineva Ioana d’Arc si Catarina.
Daca ar fi vorba de un alt actor, probabil ca si eu as intreba acelasi lucru, dar nu cred ca exista un raspuns. Se intimpla, pur si simplu, e un proces chiar fizic. De pilda, mi s-a intimplat sa trebuiasca sa joc muscata de ciinele meu. Aveam o rana urita, adinca, din care imi curgea singe de nu se mai oprea. Am intrat pe scena, am jucat, dupa spectacol am constatat ca nu-mi cursese in rastimpul acela nici o picatura. Dupa jumatate de ora, rana a reinceput sa singereze. Probabil ca undeva in pauzele dintre celulele unui actor se intimpla ceva, de poate sa se transforme.

In rolul Helena din Visul unei nopti de vara, interpretat acum citiva ani, ce s-a „intimplat“?

A fost o intilnire cu Liviu Ciulei, in primul rind. El a semnat in alb pentru mine, pentru ca eu nu facusem nimic pina atunci, sau aproape nimic. Incepusem poate cite ceva, dar faptul ca mi-a dat un rol principal, dupa ce ma vazuse in A Treia Teapa, unde aveam doua replici, a fost un soc pentru toata lumea. Tin minte ca am vazut distributia si, de bucurie, am spart geamul de la avizier cu pumnul. Simbolic, asta a reprezentat deschiderea unei porti pentru mine. Au urmat repetitiile, care au fost ele insele o minune. In amintirile mele le pastrez intr-un halou luminos. Eleganta, rigoarea, modestia maestrului Ciulei au fost o lectie exceptionala, nu numai de teatru, ci si de viata. Lucrul propriu-zis a fost foarte metodic, foarte detaliat, minutios, poate o a doua scoala. Si cu foarte multe planuri: de la vorba la ce inseamna un gest, la lucrurile nespuse…

Replicile geniale – pe care o sa le tin minte pina la moarte – ale domnului Ciulei, la Visul unei nopti de vara, sint doua. La un moment dat, l-a intrebat pe Claudiu Stanescu, care-l juca pe Oberon, daca stie ce inseamna sa iubesti. Claudiu a raspuns ca da, bineinteles. Liviu Ciulei i-a replicat: „O sa-ti spun ce inseamna pentru mine: inseamna ca dupa doi ani dupa ce te-ai despartit de cineva, intr-o buna dimineata, cind nici nu te mai gindesti, sa-ti dai seama ca aici a curs o lacrima. Asta inseamna sa fii indragostit de cineva“. Asta nu mai tine de teatru, ci de viata si explica in ce univers fabulos se zbate, traieste Liviu Ciulei. Ce adincimi! Tot lui Claudiu Stanescu i-a spus: „E foarte bun Oberon-ul tau, dar vezi, e ca si cum e incaltat cu cizme, iar la premiera trebuie sa apara purtind pantofi fini, englezesti, cu talpa subtire“. Asemenea gen de indicatie regizorala deschide cu totul alt fel de orizonturi decit cele de tipul „pune mina la falca, acum inchizi ochii, acum intorci capul…“. Cam asta a fost Visul unei nopti de vara pentru mine. A fost un vis si ramine pentru toti cei care l-au parcurs. A fost o perioada extraordinara, benefica. Tin minte ca montase atunci si Visul… si Desteptarea primaverii. I-am scris – se apropia ziua lui – cu mina mea pe un cearceaf mare, cu vopsea rosie, „Visul si desteptarea noastra – Liviu Ciulei“, formula pe care o visasem cu o noapte inainte. Cam asa a fost in perioada aceea – un regal si un vis.

Ati vorbit deja de experienta lucrului cu un mare regizor. Exista oare pericolul ca personalitatea foarte puternica a regizorului sa intervina prea autoritar in personalitatea actorului?

Sigur ca exista regizori care pot „inghiti“ un actor. Eu insa nu am lucrat decit cu regizori de o anumita factura, in primul rind intelectuala, cu un anumit gen de caracter si de o anumita generozitate. Eu nu pot exista pe scena intr-o situatie falsa. Daca situatia este falsa, totul este fals. Daca situatia propusa este adevarata, atunci adevarul prinde viata. In clipa in care simt ceva fals, la constructia unei scene sau in propunerile regizorilor – si se poate intimpla chiar cu mari regizori – ma blochez. Am avut scandaluri mari pe tema asta si sint din pacate cunoscuta ca un actor incomod.


Nu suport situatiile false pe scena

Dumneavoastra va considerati o actrita dificila?

Nu, nu pot spune ca sint un actor dificil, pentru ca de daruit daruiesc tot, dar creez probleme cind simt ca situatia in care joc este falsa.

Ce inseamna o „situatie falsa“ pe scena?

Exista niste linii de forta in fiecare scena. Sintem, de pilda, trei oameni, cu trei existente diferite, trei personaje. El o iubeste pe ea, ea nu-l iubeste pe el si ea este amanta celui de-al treilea. Exista deci un triunghi. Daca nu sint respectate toate liniile de forta si daca tu, ca regizor, nu argumentezi ceea ce doresti de la actorul respectiv si imi propui ca in timpul unei declaratii de dragoste sa ma scobesc in nas, pentru ca asa da bine sau asa e modern sau e socant, eu ma blochez. Pentru ca e un neadevar, pentru ca nu exista om pe lumea asta care, spunindu-i celui din fata lui „te iubesc“, sa se scobeasca in nas. E un exemplu extrem de terre-à-terre si poate e chiar prost, dar neadevarul asta inseamna.

In timpul repetitiilor de la Trei surori s-a petrecut un blocaj de tipul acesta. Si desi am avut intotdeauna o relatie exceptionala cu Alexandru Darie (ca si cu Mihai Maniutiu, ca si cu Tompa Gábor, ca si cu toti ceilalti regizori cu care am lucrat) m-am blocat si am spus ca mie mi se pare fals ceea ce imi propunea. Din punctul de vedere al tuturor celorlalti actori implicati, situatia era autentica, dar din al meu, nu. S-a suspendat repetitia, am stat atunci o noapte intreaga de vorba, sa ne explicam unul altuia punctele de vedere si sa gasim calea de mijloc. Comentariile au fost atunci ca-mi dau aere de vedeta, dar eu realmente nu mai puteam face un singur pas autentic pe scena, pentru ca nu credeam in situatia propusa de el. Am depasit momentul si a iesit cea mai frumoasa scena din tot spectacolul. Cred ca un regizor trebuie sa faca efortul sa se intilneasca la mijloc de drum cu actorul. O situatie privita din doua unghiuri diferite este mult mai valabila si mai autentica decit privita dintr-unul singur. Intilnirea de energie, de orgolii, de iubire, de nervi, toate astea nasc ceva, daca din ambele parti este cinste si sinceritate. Este un proces imposibil de dus la capat fara iubire si fara respect.

Valabil si in teatru, si in film, in egala masura?

Absolut. Daca operatorul nu te iubeste sau tu nu-l iubesti pe el si nu crezi in ochiul lui, regizorul poate sa fie genial, dar, din punctul tau de vedere, filmul e ratat. Omul acela trebuie sa te iubeasca. Pentru ca prin ochiul lui se uita la tine toata omenirea. Dupa camera aceea eu am avut geniala sansa sa stea un om pe care il ador si il respect, Vivi Dragan Vasile. Desi el a venit la mine uneori si mi-a spus: „Vezi ca in cadrul asta vei fi foarte urita“. Dar asa trebuie. Discutam pe alt nivel decit in teatru, dar fara iubire in meseria asta nu se poate. Si masinistul trebuie sa te iubeasca, pentru ca el iti pune scaunele sau iti bate cuiele. Si daca nu te iubeste, ori te umpli de singe, ori iti pune scaunul care scirtiie…, iar daca scirtiitul acela se intimpla intr-un moment de pauza, cind astepti sa vina ingerul, ingerul pleaca, asa cum pleaca si cind tuseste cineva in sala.

E unul din riscurile teatrului, nu?

Da, si depinde de tine sa-l mai chemi o data si sa-i spui „iarta-ma, iarta-l ca e racit, dar vino inapoi“.


Un test din partea lui Dumnezeu

Cum mai vine ingerul cind sinteti in rolul de directoare a SMART-ului?

Il chem si aici! Am o echipa extraordinara de oameni tineri, care chiar vor sa faca ceva. Cred ca incet, cu rabdare, cu calm si cu ingerul alaturi vom putea face lucruri minunate. Mi-a fost mai greu cind eram in repetitii cu Imblinzirea scorpiei – o coproductie SMART cu Teatrul Bulandra, realizata cu sprijinul firmei Dialog – dar faptul ca am acceptat, desi la inceput nici nu am vrut sa aud, a insemnat un test foarte mare din partea lui Dumnezeu. De ani de zile ma pling ca lumea nu asuma, ca trebuie actionat. Asa ca atunci cind chiar a aparut o ocazie de a face eu ceva, am acceptat. La inceput am fost inspaimintata – nici acum nu m-au parasit spaimele ca nu fac lucrurile pina la capat. Cele cinci luni de cind am preluat functia de director al SMART-ului sint pentru mine cea mai mare lectie de viata pe care am avut-o. Trebuie sa trec tot mai multe teste in fiecare zi. Una este sa fii actrita, sa-ti aperi rolul tau, imaginea ta, sa incerci sa faci bucurii oamenilor, si alta este sa fii raspunzator de atitia oameni, sa faci fata solicitarilor, sa incerci sa ajuti oameni care nu mai joaca de ani de zile, sau oameni tineri care repeta in pivnite, sau mor de foame, dar sint atit de superb de nebuni incit bat step… Lumea asteapta de la tine sa fii acolo si sa duci lucrurile mai departe. Ramine de vazut cit poti sa faci din toate astea, unde sa te lasi pe tine la o parte.
De cind sint aici am avut ocazia sa vad procesul crearii unui spectacol din alt unghi. Una era cind veneam la cabina, cineva ma platea; eu trebuia numai sa-mi fac treaba bine, sa ma duc apoi acasa, sa ma gindesc la cum a iesit, cu responsabilitate maxima fata de spectatori, dar aici se punea punct. Ma credeam buricul pamintului, pina cind am vazut ce munca imensa exista in spatele fiecarui spectacol si cit de privilegiati sint actorii. Pentru ca, desi ei sint creatorii miracolului teatral, in spatele lor se intimpla lucruri la fel de miraculoase: oameni care nu dorm noptile ca sa faca afise, care stau in umbra… Ei formeaza un tot, pe cind eu stateam pina acum si vedeam numai fatada. Acum vad si in spate, vad cita munca se depune pentru ca un actor sa se simta bine cind urca pe scena, sa nu fie zgomot cind repeta, sa aiba pe masa un pahar cu apa, sa fie multumit de afis – o lume intreaga foarte frumoasa. Ma bucur ca mi-a fost dat sa o vad.

La cealalta lumea a dumneavoastra cu ce roluri noi va mai intoarceti?

In saracia asta morala in care traim, toata lumea se astepta, fiind directoare, sa ma distribui numai pe mine (exemple exista din pacate nenumarate). Eu insa m-am oprit. Nu mai pregatesc nimic, pentru anul viitor nu mai joc, pentru ca am jucat destul. Fireste ca o sa duc mai departe spectacolele incepute deja. Cu Ioana d’Arc (o coproductie SMART – Teatrul National din Bucuresti) am turnee in strainatate: am jucat deja la Varna, tocmai m-am intors de la Grenoble, unde, pe 6 si 7 iulie, am jucat in cadrul celei de a XVI-a editii a Festivalului Teatrului European; urmeaza Viena, in august, Parisul in noiembrie – la Théatre Jean Vilar, cu 7 spectacole si la faimoasa Maison de la Poésie, cu 2 spectacole, in total 9 spectacole, adica o ministagiune. O sa joc din toamna probabil, in continuare, Imblinzirea scorpiei, dar roluri noi nu am pentru 2000. Vreau sa am timpul sa incerc sa fac bine, sa caut talente, sa ajut oameni care n-au jucat.