OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cercetarea iconografica a operelor de arta ofera surprize si deschide drumuri noi nu numai interpretarii operelor, dar si studiului legaturilor dintre experienta artistica si alte experiente spirituale. Una din aceste surprize, care poate transforma tabloul intr-un spectacol traitor in timp activ, este prezenta „personajului ascuns“, intilnit, de-a lungul veacurilor, in multe picturi si gravuri infatisind scene de gen. Cine este acest personaj ascuns, ce semnificatii are, unde il intilnim mai frecvent si spre ce zone de intelegere si de interferenta ne poate indrepta trairea, experienta artistica? Cit de intensa ni se releveaza aceasta experienta prin asocierea subliniata dintre regasirea spectacolului si mijloacele expresive de a-l sublinia? Sint intrebari la care incercarea de a raspunde ne va purta catre reintilnirea cu artisti si momente ce ne vor obliga poate, daca nu sa ne revizuim total, macar sa ne nuantam unele ierarhii in raporturile dintre arta trecutului – in sensul celei anterioare mijlocului secolului al XX-lea – si cea din a doua jumatate a acestui secol.

O traversare a imaginilor de-a lungul secolelor, fie ea si inevitabil limitata la principalele nume si creatii cunoscute – desi nu odata altele mai putin ilustre pot oferi exemple tulburatoare – arata ca motivul „personajului ascuns“ a avut citeva ipostaze, mai mult sau mai putin simbolice, fiecare insa cu un rol bine definit in imagine si definitoriu pentru anume mentalitati. Vom observa astfel doua momente-cheie, de frecventa maxima a motivului: perioada baroca, cu ecourile ei in rococo si romantism, apoi in arta moderna a inceputului de secol XX, in primul rind in expresionism si suprarealism. Motivul apare si in manierism si clasicism. Formele de prezentare ale motivului sint insa diferite, cu tilcuri diferite si la nivele spirituale diferite. In acest sens studiul prezentei „personajului ascuns“ in imaginea pictata sau gravata provoaca in acelasi timp tentatia unei schimbari a opticii metodologice si imbogatirea resurselor prin care dialogul opera-privitor poate deveni mai mult decit un simplu act cultural sau de satisfactii estetice exclusive. In primul rind insa acest studiu delimiteaza aria examenului la arta figurativa, ceea ce ipso facto ii acorda un privilegiu de ordin hermeneutic, il scoate macar pentru un interval de timp din obligatia de a echivala intre ele toate formele de arta, pina la cele alternative ale neoavangarzii, dincolo chiar de demult integrata pictura abstracta.

Intram asadar intr-un alt spatiu, de familiaritate cu universul uman din imagine, ba chiar de complicitate cu secretele lui.
Principalele ipostaze ale rolului pe care „personajul ascuns“ il poate avea in imagine sint urmatoarele, in ordinea caracterului complex al semnificatiei:
a) Incarnarea participativa a divinitatii la actiunea infatisata in imagine;
b) Participarea autorului insusi, deghizat, la desfasurarea naratiunii;
c) Prezenta, in calitatea „celuilalt“, neintegrat in actiune, dar in pozitie de observator;
d) Prezenta mai curind decorativa, a unui posibil comentator.
Exista insa si formule aparent derutante, in care „personajul ascuns“ poate fi eroul principal. Alteori, in cazul imaginilor cu un tablou in tablou, procedeu intilnit frecvent in pictura olandeza si flamanda – exemplul cel mai cunoscut il intilnim la Vermeer – personajul ascuns este de fapt unul retras in postura de observator; o forma de avut in vedere este, in anumite cazuri, personajul vazut din spate, atunci cind rolul lui este subliniat de concentrarea atentiei privitorului asupra acestui detaliu. In anumite cazuri si conditii, poate avea aceasta atributie de personaj si personajul marcat la propriu sau – si mai subtil, cu fizionomia – masca a unui portret.

Toate aceste ipostaze apar in momente si epoci diferite, dar cel mai semnificativ in genul de pictura de natura emotionala, frecvent in cea religioasa, daca ne referim la chipul divinitatii travestite. In acest sens repertoriul lui Rembrandt este nu numai exemplar, dar si foarte variat. Dar chiar si aici exista o nuanta: personajul ascuns se piteste mai ales in subiectele cu tilc bun sau foarte misterios; mai rar in cele dramatic-dureroase cum ar fi rastignirile, urcarea sau coborirea de pe cruce. Parabolele in schimb, ca si pasajele tainice din Biblie, cum ar fi povestea lui Avraam si a celor trei ingeri, sau lupta lui Iacob cu ingerul au aproape intotdeauna in componenta lor un personaj ascuns care il reprezinta pe Dumnezeu intr-un travesti neostentativ; dimpotriva, de cele mai multe ori intr-o costumatie aproape identica aceleia in care sint invesmintate personajele actiunii; divinitatea se incarneaza in timp, ea exista in timp. Iata gravura in acvaforte Samariteanul milostiv, tema tratata anterior si in pictura.

In timp ce actiunea se desfasoara, intr-o naratiune clara, perfect lizibila, si personajele principale ale povestirii – calatorul milos, hangiul si bolnavul – precum si cele secundare, un servitor al calatorului si doi copii in preajma calului, la marginea din stinga a cladirii, intr-o bolta, un personaj vazut din profil, priveste. Judeca gestul samariteanului? Il sprijina? L-a provocat? Daca aici personajul ascuns apare implicit in naratiune, o interpretare cu totul diferita ne furnizeaza pictura Punerea in mormint, de la Pinacoteca din München. Aici personajul, in dreapta imaginii, este cufundat in intuneric, la o distanta apreciabila de grupul care ia parte la efectuarea actului ritualic. Are o atitudine reculeasa; se distinge, cu greu, o mina pusa pe piept, intr-un gest de plecaciune. Distanta, nejustificata pictural, ca si plasarea personajului, oblic sub o crapatura de lumina naturala in spatiul intunecat al desfasurarii subiectului, lumina din care coboara abia vizibila, o raza spre personaj, semnalizeaza pura asistenta a divinitatii de data aceasta fara interventie, doar consfintind in mare taina mersul lucrurilor. Cit de diferite sint intentiile si procedeele lui Rembrandt in interpretarea motivului rezulta din scena tumultos baroca a gravurii infatisind Moartea Fecioarei. Aici personajul ascuns dincolo de o draperie-perdea apare in lumina, ba chiar dispunerea lui atrage privirea noastra, in ciuda multiplelor personaje si miscari spectaculoase care compun imaginea regizata cu mari efecte lumesti, daca facem abstractie de registrul superior incarcat cu ingeri.

Impresia creata de acest personaj ascuns este ambigua. El poarta pe cap bereta agreata de Rembrandt, de atitea ori infatisata in autoportretele sale. Atitudinea corporala a personajului indica curiozitatea si totodata supravegherea, ca si cum artistul s-ar fi simtit investit cu misiunea de verificare a unui traseu de parcurs intre natural si supranatural. In cu totul alta atmosfera se plaseaza personajul retras, nu ascuns, din marea scena gravata Cristos in fata lui Pilat. Aici este pur si simplu vorba despre cineva, un om indignat, nu un „personaj“. Este in capul gol, gestul lui de deschidere a ferestrei pare violent, infatisarea lui se deosebeste cu totul de celelalte figuri, toti in vesminte somptuoase si cu capul acoperit. O culme a intensitatii raportului dintre terestru si ipostaza de „personaj ascuns“ apare in gravura Avraam primind ingerii la ospat. Ingerii, desi cu aripi, au chipuri omenesti obisnuit expresive, lipsite de gratie, deloc „frumoase“. Avraam sta de vorba cu ei, se maninca, se bea, iar undeva, dincolo de o usa intredeschisa, cineva in travesti, nu somptuos, dar impunator, priveste cu un suris usor, parca binecuvintind scena. In mina, personajul tine un baston subtire, ca un pelerin venind de pe drum. Imaginea aceasta se asociaza, inevitabil, cu povestea credintei cabalist-hasidice in cei 36 de intelepti nestiuti, ascunsi, care sustin lumea, unul dintre ei, pe rind, incarnind chiar divinitatea.

Traditia s-a perpetuat si in literatura, paradoxal vorbind, ezoteric-populara a hasidismului central-european si rasaritean, in imaginea cersetorului misterios, care nu spune niciodata cum il cheama, de unde vine, dar participa, intotdeauna benefic, la intimplarile incurcate pe care le intilneste in drum.
Frecventa in opera lui Rembrandt a personajului ascuns, ca si rolurile atribuite lui sint evident legate de experientele religioase complicate ale artistului. Mai intii este trairea religioasa ca act pur individual, filtrat personal si exprimat prin participarea directa la evenimentele istoriei sacre cu dreptul de a le interpreta in afara unei ierarhii de autoritate constituita. Insasi Divinitatea isi ia dreptul de a revedea si rejudeca propriile ei plasmuiri. Protestantismul olandez, cu rigorile, dar si libertatile lui, se manifesta aici intr-una din formele-i cele mai subtile. Aderarea lui Rembrandt la secta Menonitilor accentueaza aceasta viziune in fond estetica, ce se contopeste la el cu sensibilitatea si energia baroca. Se mai adauga la acestea si experienta frecventarii mediilor evreiesti din Olanda, concretizata nu numai in subiectele multor picturi inspirate din Vechiul Testament ca si in costumatia personajelor din imaginile cu subiect religios crestin, dar si in utilizarea unor elemente ezoterice ca cele legate de „personajul ascuns“ sau in unele din interpretarile si tratarii luminii – de exemplu in gravura Faust sau in pictura Nasterea Domnului.

Raza de lumina ca mesaj divin, simbolizind peregrinarea prin univers, cu semnalizari in anume cazuri, a „Sehinei“, sufletul feminin al divinitatii, scinteie purificatoare, este tot o idee-metafora de sursa cabalistica, pe care Rembrandt a preluat-o din cercurile de invatati iudaici pe care le frecventa. O posibila comparatie cu unele aspecte ale gindirii lui Baruch Spinoza, filozoful olandez contemporan cu Rembrandt, ar putea sugera apropieri intre rationalismul teologic, cu tente religioase al lui Spinoza si mistica individualista si lucida a pictorului olandez. Ca acest substrat filozofic religios a fost o adevarata obsesie care poate fi urmarita de-a lungul intregii creatii din momentul maturitatii artistului, rezulta ca o solemna concluzie din celebrul Autoportret de batrinete, printre ultimele opere, de la muzeul din Köln, in care, in stinga, se afla surprins din profil, un personaj misterios care seamana cu Rembrandt dar este totusi altcineva. Este si pe jumatate deghizat intr-o haina somptuoasa iar in mina tine un toiag. Ascuns in obscuritatea fondului, personajul pare a fi un arhetip in care se topesc toate „personajele ascunse“ din picturile lui Rembrandt: o dublura a pictorului, divinitatea prezenta la ceas de cumpana, un observator, un judecator, un participant la recapitularea istoriei unei vieti, cuprinsa in privirea ironica si surisul amar al portretului.

Bogatia de sensuri in folosirea acestui motiv al „personajului ascuns“ de catre Rembrandt nu mai este intilnita in pictura si grafica barocului, chiar daca motivul in sine apare in special la maestrii clar-obscurului.
O digresiune cronologica trebuie facuta aici in legatura cu faptul ca daca in pictura italiana a Renasterii si in cea anterioara ei, motivul personajului ascuns nu exista, il intilnim in Renasterea austriaca si germana la unii mici maestri, ca austriacul Marx Reichlich. Intr-o Vizitatiune (Muzeul din München), – intilnirea dintre Sf. Maria si Sf. Ana – amindoua in asteptarea nasterii lui Isus si a lui Ioan Botezatorul, episodul este urmarit de un personaj feminin ascuns in spatele unui stilp, iar fata personajului exprima cu multa finete presentimentul miracolelor in perspectiva. Este aici o religiozitate ingenua, nereflexiva, proprie catolicismului popular pe care, surprinzator, o preia si Dürer, cu acelasi spirit cucernic, in Nasterea Domnului, de la Pinacoteca din München. Scena este agrementata cu multi ingerasi, aparitii minuscule infatisind donatorii, in fundal un peisaj idilic cu doua personaje putin enigmatice – un batrin parca cersind linga un tinar cu traista de calator, totul incadrat de o arhitectura solid construita presupusa a reprezenta adapostul saracacios pomenit de evanghelisti. Surpriza acestei imagini senine si gratioase, este, in dreapta tabloului, un cap de batrin cu o frumoasa barba alba, ascuns intr-o nisa a cladirii. In spatele lui, abia vizibila, silueta unui alt personaj, tinar. Observator? Sau mai mult decit atit? O investire metamorfozabila, de ordin superior, in aceasta scena in care supranaturalul si firescul se imbina cu gratie si seninatate.

Tot ca o digresiune cronologica s-ar putea pune intrebarea referitoare la manierism, in care elementele ezoterice si fantaste sint atit de vii, dar unde motivul „personajului ascuns“ apare numai ocazional, la italianul Domenica Beccafumi, in Nasterea Mariei (Pinacoteca din Siena), unde un personaj ascuns in intunericul unui baldachin pare a conversa cu un personaj feminin imbracat intr-un costum carnavalesc, fantast, fara nici o legatura explicabila cu un eveniment domestic, intim, ca cel al unei nasteri intr-o familie. S-ar putea ca aici sa se afle propusa una din acele ghicitori ale jocului de societate manierist si baroc, care consta in dezlegarea unor metafore incifrate in imagini vizuale artistice. Ar mai fi de adaugat si prezenta „personajului ascuns“ in insasi portretistica manierista, sub forma dublului din spatele portretului real, la Bronzino, Pontormo si Arcimboldo.

Revenind in baroc tocmai la Caravaggio, a carui pictura nu ii era straina lui Rembrandt, motivul exista, dar nu atit de incarcat de experiente religioase personalizate nici chiar in imagini cu subiecte de acest fel, cum ar fi Moartea Fecioarei de la Muzeul Luvru. La Caravaggio, experienta religioasa nu este strabatuta, nici turburata de aventura credintei asumate fara intermediarul ierarhiei organizate. Observam astfel, in imaginea mai sus citata, plasat in extrema dreapta a tabloului, in coltul maximei obscuritati, alaturat de punctul cel mai iluminat, care este chiar chipul Fecioarei, un personaj imprecis definit, poate o femeie, prospectind scena de la o mica distanta, simplu, terestru. In barocul clasicizant francez se intilneste rar motivul; il gasim totusi la autorii de subiecte taranesti – astfel la fratii Le Nain, sub o forma simpla, lipsita de mister. Personajul este aici un comesean, nu se stie de ce putin izolat de ceilalti, un copil, poate un sarac venit pentru ajutor (Louis le Naim Tarani la masa – Muzeul Luvru); alteori, in Familia de tarani, tot de Louis le Naim – Muzeul Luvru, sint doua personaje ascunse in stinga tabloului, prezente misterioase, cu o posibila semnificatie religioasa, in atmosfera sacralizata a imaginii celor patru tarani in haine aproape ponosite, dar cu o tinuta hieratica, monumentala, siguri pe ei, posesori ai unei linisti si echilibru intern constiente, simbolizind prin conceptia compozitionala incarnarea in cotidian a omenescului in sine.

Prin pozitia si atitudinea lor personajele par asezate in fata unei instante divine, intr-un spatiu spiritualizat, eliberat de contingentele detaliilor, ca in asteptarea unei convorbiri. De altfel in barocul clasicizat al Frantei secolului al XVII-lea, pictura este impregnata, chiar si in imaginile retorice ale portretisticii de aparat sau in pictura religioasa baroc-dinamica, cum este cea a lui Claude Vignon – Isus si invatatii in templu – de o liniste solemna. Povestea evocata cu gesturi largi, baroc compuse in gesticulatia vie, elegant ritmata a invatatilor, dar si a copilului Isus, este urmarita de un observator, personaj laturalnic, imbracat ca un curtean francez in epoca, spre deosebire de celelalte personaje in costume orientale, cu turbane. Philippe de Champaigne, Georges de la Tour, dar si Nicolas Poussin, Robert Tournier, Valentin Simon Vouet isi integreaza personajele intr-un univers si mistic totodata, de religiozitate organizata care reduce necesitatea si rolul personajului ascuns. Uneori totusi apare: Sf. Sebastian jeluit (Muzeul din Berlin) de Georges de la Tour, straniul caravagesc si in acelasi timp cubist „avant la lettre“. In scena cu jocul de forme geometrice devenite figuri umane, sustinute de dialogul lumina-intuneric, devenit si el participant la actiunea din imagine, un personaj ascuns in punctul de intuneric maxim, lasa sa i se intrevada doar miinile cu degete lungi, osoase, impreunate pentru rugaciune si un mic fragment din fata acoperita. Aici „personajul“ este de fapt sugerat prin cele doua miini, niste miini gotice, cristice, care maturisesc credinta si o binecuvinteaza.

Aceasta componenta adinc religioasa si acest spirit religios al barocului clasicizant francez, care nu sint proprii intregului clasicism francez – exemplul cel mai elocvent il ofera Poussin – reflecta vizual experientele religioase specifice secolului al XVII-lea francez, in acelasi timp intens mistice si rationale. Jansenismul cu rigorile lui se asociaza cu experientele interioare dramatice ale lui Pascal, iar parintele rationalismului modern, Descartes, traieste si desfasoara un antrenament spiritual-religios cu momente incarcate de clar-obscur. Dar chiar si figuri ale religiozitatii oficiale, ca Bossuet si Fenelon, imbina religiozitatea rezonabila, nu lipsita de tenta elegant-mondena, cu o concentrare spirituala si afectiva apropiata de portretele de calugarite ale lui Philippe de Champaigne.

Calitatea pe care o poate dobindi in cultura acestei perioade din istoria Frantei trairea religioasa intr-un cadru traditional organizat transpare si in literatura dramatica a lui Racine. Inregistrat irevocabil ca un autor clasic, Racine cuprinde totusi in opera lui rascoliri baroce si o face cu cel mai vast ecou, tocmai acolo unde experienta umana a pacatului se tensioneaza paroxistic, atingind culmi care, in Fedra, amintesc de scrierile Sf. Tereza de Avila, de unele sculpturi ale lui Bernini, sau de clipele extatice din pictura lui Valdes Leal si Zurbaran. Si in opera acestuia apare, desi rar, cite un personaj ascuns, care de obicei contrasteaza prin rolul si, implicit, infatisarea lui cu atmosfera solemn-misterioasa a ansamblului, a picturilor strict religioase. Zarim astfel intr-una din scenele Vietii Sf. Bonaventura (Paris, Luvru) cea mai dramatica a intregii serii, printre personajele-clerici, calugari si civili cu functii, concentrati cu gravitate asupra sfintului decedat, asezat pe un catafalc oblic – ceea ce imprima compozitiei un dinamism opus oricarui sentiment al sfirsitului – se afla ascunsa jumatatea de cap a unui personaj foarte tinar, cu chip de adolescent, fara nici o legatura aparenta cu restul adunarii. Privirea lui, tinereasca si senina, nu este indreptata, ca a celorlalti, spre Sfintul Bonaventura, ci, in mod evident, catre privitor, cu un soi de complicitate binevoitoare, de consolare, de speranta, de semnal pentru oamenii obisnuiti, scutiti de povara sentimentelor supranaturale. Acest contrast si in acelasi timp asociere dintre cotidian si supranatural apare si in alte picturi, nu numai sub ipostaza personajului ascuns.

Astfel in capodopera Copilul Isus intepindu-se in coroana de spini de la Muzeul de Arta din Cleveland, scena care se petrece intr-un interior intim, cu mobile, flori si obiecte de natura moarta grupate in stilul incarcat de simboluri al lui Zurbaran si in prezenta Sf. Fecioare, pe al carei chip se citeste presimtirea certa a celor ce se vor intimpla, personajul principal, copilul Isus, este de o seninatate absoluta, iar gestul lui este firesc, un gest cotidian; toate acestea in decorul unei iluminari cu subliniate efecte de clar-obscur, dar nu dramatice, ci amintind mai curind de Vermeer decit de Caravaggio. O prezenta asemanatoare a cotidianului propriu-zis intr-o scena a cotidianului sacralizat exista in volet-ul de altar Nasterea Fecioarei din colectia Norton Simon Foundation, de la Los Angeles. Dincolo de o draperie apare iarasi, pe jumatate ascuns un personaj foarte tinar, aproape un copil, fara nici un insemn al participarii lui la actiunea din imagine, in care fiecare personaj – numai femei – trebaluieste, are miinile ocupate cu un obiect: nou-nascuta, un cosulet cu prajituri, tavite cu mincare, scutece.

Personajul ascuns nu este insa un observator, menirea lui este sa atraga atentia tocmai asupra sacralitatii unui eveniment care, aparent, este unul oarecare, nascut din cotidian. La Zurbaran, in buna traditie spaniola, maretia baroca este aproape intotdeauna asezonata cu aluzii la cotidian. Uneori insa tocmai motivul personajului ascuns potenteaza nota baroca prin interventia factorului de ciudatenie, de enigma. Astfel in Conversatia Sfintului Bruno cu Papa Urban de la Muzeul de Bele Arte din Sevilla, in dreapta imaginii, dincolo de personajul care firesc, ocroteste protocolar scena, se mai afla, ascuns, asezat invers fata de celelalte un personaj inexplicabil, nici ca functie imagistica, nici ca functie simbolica. Sa fie totusi plauzibila interpretarea acestei prezente ca o participare a omului obisnuit la actele solemne ale ierarhiei religioase? Ar pleda in acest sens, in Adoratia magilor de la Muzeul de Arta din Grenoble, un negru oarecare, cu capul gol, ascuns in spatele celor trei magi de la Rasarit, fastuos imbracati. Prin urmare motivul acesta, intr-un fel sau altul, exprima o semnalizare a conceptiei despre lume – religioasa, metafizica sau sociala – a artistului care a folosit motivul.

In acest sens, amestecul dintre sacru si profan, punctat in acelasi timp de ironie si veneratie apare ca un summum de realizare artistica la Vélasquez, in celebrul tablou Las Meninas. Aici scena nu este religioasa, ci una de curte, in care nu se intimpla nimic, ci sint pur si simplu prezentate personaje reprezentative: infanta Margherita si domnisoarele ei de onoare. Pictorului i-a placut, flatat, sa-si includa in imagine autoportretul cu paleta. Prezenta sacrului nu lipseste insa, dar are tot un caracter „statistic“: este vorba de o calugarita si un calugar plasati retrasi in obscuritatea coltului drept al tabloului; ei nu semnalizeaza altceva decit implicarea fireasca a sacrului in profan. Procedeul acesta este curent la Vélasquez; il regasim si in compozitia cu Marta si Maria Magdalena, cele doua figuri din Evanghelie simbolizind una viata activa si cealalta viata contemplativa, primul plan al picturii fiind de fapt o scena de gen in toata puterea cuvintului. Meninele introduc insa in imagine doua elemente care subliniaza protocolar in continut, dar straniu, ambiguu in forma, caracterul reprezentativ al tabloului. Este oglinda din fund cu portretele cuplului regal, la o mare distanta, generatoare de ireal si portretul unui personaj nobil – José Nieto, linga perdeaua de obicei ocrotitoare a personajului ascuns. Totusi la Vélasquez acest motiv se distinge de altele; el mimeaza demersul, este mai „deschis“ si aparent inlatura misterul si simbolistica. In realitate incifrarea este inca si mai complicata; ea se deplaseaza spre alte zone decit ale religiozitatii, avind mai ales un caracter autobiografic, de punere in cadru a propriei personalitati. De altfel, interpretarile date de mai multi analisti acestui tablou intr-adevar plurisemantic, merg atit in sensul unei discrete autoproslaviri, semnalate prin prezenta autoportretului – in fond nejustificat – in compozitie, cit si in sensul unei sofisticari compozitionale, sa-i spunem de ordin tehnic, inspirata de Sotii Arnolfini a lui Van Eyck si de rolul acordat acolo unei oglinzi, in care, dupa parerea lui Victor Ieronim Stoichita“ se reunesc, la scara redusa, spatiul plastic si cel real“. Dar daca, in viziunea lui Van Eyck, prin insusi subiectul imaginii – un cuplu tinar, sotia fiind vizibil gravida – si atmosfera solemn-meditativa a camerei, are conotatii sacralizate, la Vélasquez acest element lipseste cu desavirsire.

Aceasta laicizare a rolului personajului ascuns si prin el, a substantei spirituale a imaginii se afirma, cu din ce in ce mai mult rafinament, in pictura de gen olandeza. In aceasta privinta, ca si in multe altele, ea se deosebeste profund de Rembrandt, definindu-se intr-un spatiu al misterelor laice, care este cel al lui Vermeer, nu intotdeauna la acelasi nivel de adincime, dar cu aceleasi trasaturi ale increderii in real, cu poezia lui. „Personajul ascuns“ va lua in acest context diferite infatisari: chiar si de obiecte. Va fi astfel, ca un exemplu frecvent intilnit motivul papucilor de casa feminini, lasati in mod neglijent undeva intr-un interior cu sau fara personaje. Sint pure semnalizari ale existentei. Alteori apare propriu-zis „personajul ascuns“, cu o tenta de umor intr-o scena amoroasa, casnica sau de petrecere: la Van Ostade, la Terborgh, la Jordaens, la Jan Steen (Balamuc in clar de luna – Muzeul din Praga). Figura nu depaseste statutul de observator. Rareori, totusi, in cazul unor imagini cu subiecte religioase cum este de pilda Adoratia pastorilor. La Honthorst (Muzeul Ufizzi din Florenta), in stilul lui accentuat baroc, cu gesticulatie ampla, elegant retorica si contraste subliniate de clar-obscur, personajul obscur apare discret investit cu o functie spirituala; intr-o varianta mai lumeasca, iar in Ospatul ofiterilor corporatiei arcasilor Sf. Gheorghe de Frans Hals (muzeul Frans Hals din Harlem), prezenta unui personaj semiascuns are parca aerul unei insarcinari speciale.

Un aspect care ar putea fi corelat de inlocuirea personajului ascuns cu un obiect special inclus in imagine, fara o justificare compozitionala imperativa, este prezenta „tabloului“ in tablou, asa cum o intilnim la Vermeer in mai multe picturi: Femeia cu ghitara (Colectia Kenwood – Hampstead), „Concertul“ (Muzeul Isabel Stewart – Boston) si cu tilcuri simbolice dominante, in Alegoria picturii tablou numit si Atelierul (Kunsthistorisches Museum Viena). Procedeul este reluat si de alti pictori olandezi, Frans Mieris cel Batrin, in Duetul sau de Pieter de Hooch in Jucatorii de carti. Tabloul este un univers viu; functia decorativa si compozitionala nu-i lipseste, dar nu este indispensabila in conceptia ansamblului. In schimb functia simbolica, in cazul lui Vermeer prezenta naturii (tablourile respective sint peisaje cum pictorul insusi nu le-a facut aproape niciodata) care „asista“ actiunea umana, ocrotind-o. Este un transfer de sensuri de la pietatea pur religioasa la o spiritualitate domestica si domesticizata.

In secolul al XVIII-lea, nu numai ca frecventa motivului scade, dar iesirea lui din aria religiozitatii, a filozoficului, a enigmei este totala. Frivolitatile rococoului isi gasesc usor un plasament picant in personajul ascuns dupa usa sau perdea. Ecoul scenelor de gen discrete si caste ale picturii olandeze isi schimba tonul la Francois Boucher sau Fragonard. Alteori, in pictura engleza, de pilda la Hogarth, motivul se materializeaza cu totul, integrindu-se in scenele moralizator-satirice binecunoscute ale artistului. Personajul – sau personajele ascunse sint privitorii curiosi, mahalaua, care se delecteaza la vederea bufoneriilor sau exceselor zeflemisite de artist. Chiar si gratia, melancolia, rafinamentul lui Watteau isi transpun metafora pe un plan pur personal, ceea ce transforma structura insasi a „personajului ascuns“, care se poate suprapune cu insusi personajul principal al tabloului: este cazul celebrului Gilles (Muzeul Luvru), in acelasi timp Pierrot din repertoriul comediei dell’Arte si autoportret ascuns, secret. Si in Imbarcarea pentru Citera (Muzeul Charlottenburg din Berlin) in Concertul (Castelul Sans-Souci din Postdam), personajele, mai curind retrase decit ascunse, sint invaluite intr-o aura de nostalgie preromantica, de aspiratii incerte, care nu au insa nimic metafizic; melancolia lor este pur terestra. In acest sens este ispititoare o comparatie intre Watteau si pictorii olandezi de mare rafinament ca Vermeer si Pieter de Hooch, de a caror arta Watteau n-a fost strain. Intr-adevar, trecerea foarte fina de la aureola olandezilor in acelasi timp terestra si fidela unei lumi superioare bine fixate in realitatea ei, la lumina imblinzita si evanescenta a melancoliei pur terestre din imaginile lui Watteau, indica nu numai o etapa, dar si incheierea unor vremi. Procedeul „deghizarii“ care a marcat ca o emblema intreg secolul al XVII-lea, sub toate formele, de la divertismentul balului mascat, la predilectia pentru personajul Pierrot-ului, arlechinului, clovnului (vezi si Le Mezzetin de Watteau) este un simbol al ascunderii realului, lipsit de suportul religiozitatii si al credintei, dar si al reticentei de a-l dezvalui brutal, asa cum va face secolul urmator, in a doua lui jumatate.

Un timp, romantismul, mai ales cel german, va regasi valorile indepartate de combinatia – atractiva de altfel – dintre iluminism, frivolitate, hedonism si cinism. Va fi insa o regasire in primul rind individuala, profund personala, o experienta neintegrata neaparat in dogma. In acest sens semnalam nu o disparitie totala a motivului personajului ascuns, ci o metamorfoza a motivului, care ia diferite infatisari, tinind totusi de acelasi motiv si nu de alte semnificatii posibile. Cele mai caracteristice sint astfel citeva dintre picturile lui Caspar David Friedrich, infatisind personaje vazute din spate. Nu insa toate. Daca cele doua personaje masculine din Contemplind luna (Muzeul din Dresda), vazute din spate nu au decit un tilc reprezentativ al unei actiuni, personajul vazut din spate in tabloul Peisaj montan cu curcubeu (Muzeul Folkwang, Essen), nu intra in logica imaginii, a unei presupuse actiuni, ci sugereaza tocmai ascunderea, asumata ca rol. Cu o nota pascaliana de orgoliu si umilinta in acelasi timp se coloreaza acelasi motiv in Om privind muntii si curcubeul. La reflectii pot indemna si imaginile cu un personaj la fereastra deschisa, vazut din spate (Femeie la orele diminetii – Muzeul Folkwang din Essen), tema pe care o intilnim si la Gustav Carus ori la Kersting. Staruie in aceste imagini o neliniste romantica a autocontemplarii mascate prin intermediul pretextului care este cel al contemplarii naturii. O astfel de neliniste à rebours va aparea peste un secol la Oskar Schlemmer in seria lui de personaje vazute din spate care nu se mai regasesc nici macar in natura, ci dialogheaza cu Nimicul (Femeie sezind – Galeria de Arta din Stuttgart).

Inca un secol de arta figurativa avea sa se dezvaluie, prin sensurile, simbolurile, miturile ei, in doua directii: una, stapinita de demonul realitatii, cum avea sa se exprime odata poetul Jules Laforgue despre realistii secolului al XIX-lea; cealalta, stapinita de obsesia simbolurilor si a refugierii intr-o realitate secunda: a simbolistilor, a expresionistilor, a suprarealistilor, a metafizistilor. Aparitia din ce in ce mai episodica a „personajului ascuns“, coincide si cu o scadere a potentialului spiritual al motivului. Il mai intilnim cu un caracter documentar la Courbet in celebrul tablou autobiografic Atelierul pictorului, (Alegorie reala), (Muzeul Luvru din Paris), sub infatisarea lui Baudelaire, citind ascuns in coltul din dreapta si tot intr-o pictura de Courbet, Inmormintarea din Ornans, si tot in coltul din dreapta jos chipul unui copil strain de actiune, cu o vaga tenta alegorica. La impresionisti, realisti si ei, in intentia de a „reda“ fata acestor lumi, pina si in instantaneitatea ei, „personajul ascuns“ – rareori prezent – se limiteaza la rolul descriptiv si indicativ – documentar, fara semnificatii mai profunde.

Un caz il ofera o scena de restaurant de Manet (Muzeul d’Orsay, Paris), in care un ospatar, poate proprietarul restaurantului, examineaza, de la distanta, cuplul de comeseni. La simbolisti, motivul dispare cu totul; structura insasi a conceptiei tabloului, tipul de experienta interioara si de viziune intermediara a realului elimina rostul traditional al motivului. Il mai intilnim, totusi convertit, la Munch, doar ca element al unei naratiuni presupuse: Gelozie (muzeul Munch din Oslo), Doua fiinte (Muzeul Munch din Oslo) si in ilustrul, influentul Tipat (Galeria Nationala din Oslo). Enigmele personajului ascuns se estompeaza, cu minime exceptii, ca de pilda in Compozitia cu doua nuduri de Paul Delvaux (Muzeul de Arte frumoase din Bruxelles). Nici macar in pictura religioasa moderna intensa, a unor expresionisti ca Emil Nolde, Marc Chagall, Georges Rouault, nici in pictura religioasa a lui Paul Klee (vezi seria Ingerilor de la Muzeul de Arta din Berna), nici in scenele cu subtext religios ale lui Max Beckmann, sau cele propriu-zis religioase, recente, ale lui Hrdlicka si Arnulf Rainer, nu mai exista personajul ascuns. Aproape fara exceptie, aceste scene sint compuse cu un minim de personaje, mai totdeauna cu unul singur. Lucrurile se spun altfel, misterul devine istorie, absolutul farimitat in vorbe nu mai are nevoie de martori binevoitori.