OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Deşi în cuvîntul introductiv al ultimei sale cărţi, Nouă proze vechi. Ficţiuni ilicite, Petru Cimpoeşu nu se consideră „propriu-zis «optzecist»“, prozele „vechi“ pe care le recuperează acest volum arată o relaţie simptomatică cu optzecismul. În fond, întreagă această carte dă seamă despre instituirea unui raport privilegiat cu proza optzecistă, prin chiar dubla atitudine a scriitorului, de distanţare, dar şi de omagiere, de apreciere retrospectivă a ceea ce a însemnat experienţa literară a anilor ’80. În prozele din secţiunea a doua a cărţii, scrise ocazional după 2000, Petru Cimpoeşu declară explicit că a dorit să aducă „un omagiu «optzeciştilor», utilizînd, cît şi cum m-am priceput, metodele preferate de ei – citatul, autopastişa, intertextualitatea“, considerînd că drumul deschis de aceia, „deşi deocamdată abandonat, încă nu şi-a epuizat resursele şi, cine ştie, poate că vreuna din generaţiile literare viitoare va încerca să recupereze lucrurile bune pe care cei mai valoroşi dintre ei le-au propus“ (Cîteva cuvinte). Declaraţia scriitorului oferă un punct de plecare pentru o analiză – fie şi schiţată – a modului în care un optzecist se raportează la propria evoluţie şi, mai ales, a evoluţiei prozei ca atare, de la optzecism la literatura anilor 2000.

 

Mircea Nedelciu, liderul incontestabil al prozei optzeciste, se întreba în anii ’90 asu-pra „soluţiilor de continuitate“ (vorba lui Lovinescu) ale acestui tip de scriitură (într-o vreme în care publicul, dar şi critica, nu ştiau exact ce vor/caută). El opina că maniera în care optzeciştii vor scrie postdecembrist este o opţiune individuală, care va dezvolta „un filon“ (era cuvîntul folosit de Nedelciu într-un interviu acordat lui Andrei Bodiu în revista Interval) principal sau secundar, deja existent în opera respectivilor autori. Acelaşi Mircea Nedelciu e evocat în cartea lui Petru Cimpoeşu, într-o „ficţiune ilicită“ (proză ce tratează o întîmplare reală) impresionantă, Ficţiune ilicită – fără sex, el fiind destinatarul de predilecţie al poveştii Danielei (relatată în final de Petru Cimpoeşu): „Sînt sigur că Nedelciu ar fi scris-o mai bine şi i-ar fi găsit un final mai interesant. Dar Nedelciu a murit“. Nu-i vorbă, proza îi iese foarte bine şi lui Petru Cimpoeşu (subiectul e de un senzaţional pur şi dur) – ca aproape toate celelalte din secţiunea a doua, proze „albe“, discrete, deşi „reale“, cu personaje cvasirecognoscibile, cu un tip de umor/de tragic conţinut. Interesantă e însă raportarea la Mircea Nedelciu (prieten pe atunci, spune autorul) şi recuperarea nostalgică a strategiilor narative optzeciste, puse cumva în oglindă: pe de o parte, proze „vechi“, scrise în anii ’80, pe de alta, proze recente, scrise pentru a răspunde diverselor solicitări ale prietenilor. Ceea ce în prima categorie de texte era luare în serios a autoreferenţialităţii, a jocurilor textuale, a scrierii din mers cu dezvăluirea convenţiilor literare şi a adresării în mod direct către cititor devine în prozele din a doua secţiune o asumare lipsită de ludic şi responsabilă a „ilicitului“, a faptului real. Drumul de la procedeele textuale la faptul nud, curăţat de coji metatextuale, păstrînd (adesea) persoana I a naratorului, marchează trecerea de la o vîrstă la alta a prozatorului – de la experimentalismul de tinereţe la scriitura maturităţii, în cazul de faţă nostalgică şi lipsită de formalism. Desigur, este un prim nivel, de suprafaţă, al analizei de care vorbeam.

 

Proza optzecistă n-a fost doar expresia vîrstei juvenile, poetica ei a fost asociată – vezi din nou Mircea Nedelciu – cu o serie de implicaţii sociale, ca să nu mai vorbesc de ecourile telquelismului francez, ce se fac simţite în teoria şi practica literară a scriitorilor cu pricina. Evoluţia postdecembristă a acestor prozatori constituie, în egală măsură, propria alegere, mai mult sau mai puţin conştientă, dezvoltarea unui „filon“ pe care, aşa cum intuia Nedelciu – şi acum sîntem în măsură să constatăm –, opera lor îl conţinea. Textele lui Petru Cimpoeşu din prima secţiune sînt, în ciuda distanţei luate acum de prozator, perfect integrabile în optzecismul „canonic“. Ele făceau parte iniţial din volumul Caii de curse sau cursele de cai, propus Editurii Cartea Românească în 1987 (autorul debutase editorial în 1983 cu Amintiri din provincie). O parte din ele au fost folosite apoi în romanul Simion liftnicul, drept pentru care nu mai sînt publicate în cartea de faţă – faptul că au servit drept materie pentru romanul apărut în 2001 indică deja cu claritate procesul de metamorfoză suferit de scriitura de tip textualist. Realismul cotidian nu era singurul apanaj al optzecismului, deşi era în prim-plan: după 2000, Petru Cimpoeşu va dezvolta o scriitură complexă în extraordinarele sale romane (Povestea Marelui Brigand, Christina Domestica şi Vînătorii de suflete, Simion liftnicul), amestec de realism şi vizionarism, farsă cu accente parodice şi debuşee în imaginar.

 

Cei aproape 20 de ani de tranziţie şi democraţie au reprezentat un fel de cursă de rezistenţă pentru prozatorii optzecişti, unii mai mult, alţii mai puţin răsfăţaţi la debut, confruntaţi după ’90 cu o răsturnare totală a paradigmei realităţii şi lăsaţi apoi să se descurce cu achiziţiile narative pe care le aveau şi cu noua scenă românească, scăpată de cenzura oficială. „Nedelciu a murit!“, exclamă Petru Cimpoeşu, formulînd implicit un regret nostalgic, amestecat cu o curiozitate niciodată satisfăcută, care e şi a noastră, legată de direcţiile literare în care s-ar fi manifestat inteligenţa mobilă şi teoretică a lui Nedelciu. Cît despre Petru Cimpoeşu, „mai puţin cunoscutul şi mai puţin răsfăţatul Petru Cimpoeşu“ (Valeriu Cristea) al tinerei generaţii din anii ’80, el s-a descurcat excelent, confirmînd, cum bine spune Dan C. Mihăilescu, speranţele (şi intuiţia) lui Valeriu Cristea. Startul optzeciştilor, în formaţie, cu scriitori-vedetă şi alţii mai puţin răsfăţaţi, s-a transformat în evoluţii strict individuale şi răsturnări ierarhice: în acest moment, Petru Cimpoeşu este unul din scriitorii de vîrf ai generaţiei. Relaţia de atracţie-respingere pe care o are cu optzecismul e de înţeles (autorul e prezent în antologia de proză îngrijită de Gheorghe Crăciun la Paralela 45, în 1998): nerăsfăţat în anii ’80 şi ne-literat de formaţie (ci inginer petrolist, în vreme ce vedetele generaţiei sînt absolvenţi de Litere), el confirmă după 2000 individual, continuînd totuşi să se întoarcă asupra optzecismului. Dovadă este această carte.

 

Evoluţia prozei optzeciste implică în esenţă, mai mult decît orice altceva, scuturarea de textualisme: celelalte filoane, nerealiste, satirice, parodice, dezvoltate după 2000 de Mircea Cărtărescu, Ioan Lăcustă, Ioan Groşan, Nichita Danilov, Petru Cimpoeşu ş.a., existau deja la prozatorii generaţiei, chiar dacă în vogă era microrealismul (Mircea Nedelciu a intuit bine). Cum spuneam, în „Nouă proze vechi“ (prima secţiune a volumului în discuţie), scriitorul e un microrealist şi un textualist sîrguincios, nedelcian (a se vedea mai ales „Femeia trecu strada“, „I.O.V.“, „Protosifon“, „În drum spre happy-end“ – riguros construite, intertextuale şi tragico-ludice), dar se vede că e vorba de „începuturile literare“, care nu-l mai „mulţumesc“ în prezent. Prozele sînt publicate acum pentru „parfumul lor de epocă“, şi pe bună dreptate. Prima dintre ele, „A venit un scriitor din Bucureşti“, vorbeşte despre vîlva, neverosimilă azi (producătoare de reverii…), pe care o stîrneşte sosirea unui scriitor într-un orăşel de provincie, unde toată lumea, de la personalul hotelului pînă la învăţătoare, se înghesuie să i se confeseze pentru a-i oferi materie pentru romane… E nevoie ca primarul să intervină pentru a-l avertiza pe scriitor să nu pună în cărţile sale anumite istorisiri ale localnicilor – ştiute de toată lumea –, compromiţătoare pentru personajele politice ale oraşului. Deh, cenzura oficială şi importanţa scriitorului pentru comunitate nu mai sînt nici ele ce-au fost… Dintre textele de acum 20 de ani, cel mai interesant mi se pare „Teorema urechii“, în care două personaje de condiţie modestă, paznicul Ştaman Ion şi „tov. Mitie Sandu“ stau de vorbă într-o noapte, dezvăluindu-şi unul altuia, cu o discreţie plină de emoţie drama personală. Ca şi în cazul celor mai bune proze nedelciene, şi aici deranjează, la lectură, mărcile textuale, formalizarea: textul e conceput sub forma unei demonstraţii (a „teoremei urechii“, evident), care include, ca „aplicaţie“, dramele celor doi, sub forma procesului verbal redactat de Ion Ştaman la ieşirea din tura de noapte.

 

Poziţia lui Petru Cimpoeşu, exprimată în cuvîntul introductiv, prezintă o anumită ambiguitate, legată tocmai de „drumul deschis de «optzecişti» în proză“ şi care e „deocamdată abandonat“, dar ar merita recuperat de generaţiile viitoare. La ce se referă? Pe de o parte, se declara nemulţumit de prozele vechi pe care le publică acum, şi bănuiesc că e vorba chiar de corsetul textualist, greoi şi demodat astăzi. Sau poate vede o resuscitare a textualismului? Să fie în cauză metodele indicate ceva mai sus, „citatul, autopastişa, intertextualitatea“? N-aş spune că ele au dispărut din proza contemporană, ba dimpotrivă. Cît priveşte citatul, consider că, în forma în care era practicat de optzecişti, inserat ca atare, spărgînd discursul, producînd multiplicitate de voci, el nu mai este ofertant ca strategie narativă, deşi era cît se poate de tentant la nivel teoretic. Să fie la mijloc nostalgia pentru o ascendenţă pe care o refuză? Orice ar fi, proza optzecistă, departe de a fi abandonată, continuă să lase urme insidioase.

 

 

  Microrealism, după 2000

Cu excepţia primului text, „Primii oameni nu ştiau să înjure“ – o povestioară alegorică, nu atît de hazlie pe cît ar trebui şi cu un aer demonstrativ, despre cum personajul biblic Eşkahel îşi exorcizează demonul (provocat de nevasta îndărătnică) învăţînd să înjure –, celelalte proze din a doua parte a cărţii („Ficţiuni ilicite“) sînt excelente: microrealiste, asezonate cu umor, dramă sau mister, după caz. „Băi, fiţi postmoderni, altfel nu ne primeşte în NATO!“ e o proză… cu optzecişti, de mare haz şi suficient de transparentă („bine-cunoscutul critic Dan Lefterian“ acordă „legitimaţii de postmodern scriitorilor“ etc. etc.). Celelalte trei joacă mai mult pe latura dramatică, discret mascată în cotidianul aparent banal şi strunită de vocea reţinută a naratorului, conştient că face „ficţiuni ilicite“. „Fenomenologia invizibilului“, spre exemplu, ne readuce în comunism, relatînd cazul unui „secretar cu propaganda“ de 23 de ani, care se converteşte la monahism şi moare în închisoare, dar trupul lui, dezgropat după şapte ani, e intact ca al sfinţilor. De notat divagaţiile teoretice („despre fenomene“) ale naratorului, precum şi pasajele în care-şi dezvăluie sursele, secvenţe ce recuperează (deliberat), de data asta cu succes, „metodele“ optzeciştilor.