Mulţumesc revistei Observator cultural
pentru iniţiativa de a rediscuta problema Pieţei Universităţii,
care, ca spaţiu simbolic al Revoluţiei Române, împlineşte
majoratul. Prin urmare, îmi asum sarcina, ingrată, de a
reaminti cel puţin istoria postbelică a locului, care, cred,
explică destul de mult din contemporaneitatea lui şi, oricum, pune
în perspectivă şi ultimele două decenii.
- 1956-1957
Concursul pentru sistematizarea Pieţei
Nicolae Bălcescu (i.e. a zonei Intercontinental-Teatrul Naţional de
mai tîrziu) este primul de după război. Iniţial, în
1946, se punea problema demolării spitalului Colţea şi a
amplasării acolo a unei opere noi. Există documente referitoare la
o vizită la faţa locului a lui Petru Groza, în privinţa
acestui subiect. Edificarea operei în amplasamentul actual, în
1953, în conjuncţie cu Festivalul Internaţional al
Tineretului, a îndepărtat însă spectrul demolării.
Zece ani mai tîrziu, arhitecţii vremii păreau să iasă mai
greu decît s-ar putea crede de sub presiunea calapodului
realist-socialist. Alternativa la realismul socialist era cel mult
modernismul clasicizant, practicat bunăoară de Henselmann în
cazul Stalin-Allee din Berlin. Cele două proiecte cîştigătoare
exaequo (ceea ce dovedeşte lipsa de entuziasm în a edifica de
fapt pe vreunul dintre ele „în stare pură“) sînt
perfect identice sub raportul concepţiei urbane, amintind de San
Marco: o campanilă ca dominantă de înălţime într-o
piaţă cu front de faţade continue şi identice.
Diferenţele nu sugerează două vîrste
diferite ale proiectării. Proiectul 37 (arh. Titu Elian, Constantin
Furmuzache, Aron Grimberg, Pompiliu Macovei, A.S. Teodorescu) este
unul realist-socialist, cu simetrii frontale obligatorii pe toate
faţadele clădirii centrale, neoclasice în stil joltovskian
(dar cu terasă), de pe amplasamentul Teatrului Naţional de astăzi
şi al celei din stînga (i.e. „sub“ Intercontinental).
Campanila era exilată peste drum, într-o extindere a Colţei,
ca articulaţie de colţ. Întregul context trebuia, în
viziunea autorilor, modificat în acelaşi spirit, aşa cum s-a
procedat cu centrul Varşoviei. Amuzant este că autorii proiectului
37 cîştigă şi premiul al treilea, cu un alt ansamblu
neoclasic – o simplă permutare urbană a pieselor din primul
proiect, minus campanila.
În acelaşi timp, proiectul 49
(arh. Victor Adrian, Carol Hacker, Dan Ioanovici) degaja întreaga
porţiune dintre Batiştei şi Sf. Gheorghe, supralărgind
bulevardul, avînd un singur accident pe traseu: Biserica
Colţei. În ce priveşte clădirea centrală a pieţei, aceasta
era asimetrică deoarece corpul de clădire cu masă mai grea era cel
dinspre Ministerul Agriculturii, căruia îi era ataşată şi
campanila, printr-un scurt portic. La nivel formal, edificiile
acestei propuneri amintesc mai degrabă de Fomin.
Proiectele „moderne“ (în sens
henselmannian însă) încep de la menţiuni. Trebuie
precizat că toate sînt croite pe principiul faţadelor-ecran,
fără articulări de volume, fără „accidente“ care să le
tulbure serenitatea olimpiană. Nimic nu ne împiedică să
vedem însă în clădirile administrative ale proiectului
10 (arh. Gh. şi N. Negoescu, Aurelian şi Ianola Trişcu)
prototipuri ale „sediilor politico-admnistrative“ judeţene de
peste zece ani, după cum blocul-„turn“ din acelaşi proiect este
înrudit deopotrivă – dar din raţiuni formale diferite –
cu cel proiectat de Doicescu pe Ştirbei Vodă şi cu cel din Piaţa
Senatului. Există un singur proiect – nr. 31: arh. Traian
Chiţulescu, Niculae Ioniţă, M.Gh. Enescu, I. Bălănescu, Sanda
Almosnino, Paul Focşa, M. Enescu, Armand Cristea – în care
piaţa nu este rectangulară, ci trapezoidală, contîndu-se
astfel pe un efect de profunzime şi pe preluarea direcţiilor reale
ale celor două bulevarde care se intersectează cu un unghi mai mare
de 90 de grade. Pentru ca, în fine, cel mai „modern“ din
punct de vedere formal, proiectul 5, menţionat exaequo (arh. Anton
şi Margareta Dâmboianu), să fie de fapt cel mai clasicizant
ca soluţie urbanistică.
- 1962
Pentru a înţelege contextul
Teatrului Naţional în forma în care a fost edificat şi
în cea în care se află astăzi, trebuie să privim
retrospectiv şi concursul din 1962. Cîştigătoare au fost
declarate atunci două proiecte, dar de construit – cum se întîmplă
des în arhitectura românească – s-a construit cu totul
altul, asupra căruia ne vom opri la timpul cuvenit.
Să aruncăm o privire asupra
proiectelor cîştigătoare. Primul aparţine soţilor Anton şi
Margareta Dâmboianu. Anton Dâmboianu a fost nu numai un
arhitect şi un plastician interesant, ci şi o autoritate teoretică
al cărei talent oratoric fascinant a putut fi admirat de generaţii
întregi de studenţi ai Institutului de Arhitectură „Ion
Mincu“, unde a fost profesor pînă la moartea sa (1995). Ce
aduc inedit soţii Dâmboianu pentru tipul de arhitectură
riguros funcţionalistă practicat de dînşii este suita de
arce de ordin colosal, care preced faţada către piaţa N. Bălcescu.
Să ne închipuim oare că a existat vreo legătură cauzală
între arcele de atunci şi cele adosate mai tîrziu
faţadei, cele pe care le vedem astăzi? Nu vom şti asta, probabil,
niciodată. Un comentator tîrziu al proiectului, Alexandru
Iotzu (autorul remarcabilei clădiri a teatrului din Craiova) mai
putea crede în 1981 că arcele respective erau „decorative,
curajoase şi originale la acea vreme“, dar explica prezenţa lor
prin necesităţi de structură mai degrabă decît prin raţiuni
de scară urbană. Există o legătură cu eforturile pe care le
făceau practic în aceeaşi epocă arhitecţi precum Philip
Johnson sau Minoru Yamasaki, de monumentalizare a arhitecturii
moderne.
Dimpotrivă, proiectul echipei
Filipeanu-Ştrulovici este unul riguros modern. Este vorba despre o
dispoziţie a volumelor mari, care a fost de fapt păstrată şi în
proiectul care s-a executat. Sala mare, circulară, era ascunsă
într-o prismă de sticlă perimetrală, în vreme ce sala
mică, retrasă de la bulevardul Bălcescu, permitea o flexibilitate
mare a cîmpului de joc. Acelaşi Alexandru Iotzu nu îşi
ascundea preferinţa pentru acest din urmă proiect, a cărui
„claritate a volumelor, simplitate, ordine şi calm al elementelor
de exprimare arhitecturală se înscrie cu uşurinţă în
chintesenţa spiritului arhitecturii autohtone“. Astăzi putem cu
greu identifica referinţa la o arhitectură autohtonă – alta
decît aceea care deja se ridica în epocă pe litoral. Cît
despre referinţa explicită la elemente ale arhitecturii
tradiţionale, va trebui să aşteptăm proiectul final pentru a le
vedea explicit puse în operă. Pînă atunci, mai trebuie
să aruncăm o privire asupra unui proiect non-conformist,
experimental, adică radical diferit de ceea ce s-a prezentat la
concurs.
Concursul pentru un nou Teatru Naţional
în Bucureşti nu poate fi complet descris în absenţa
proiectului celui mai radical, cel publicat în revista
Arhitectura 5/1962, în cadrul articolului „Studiu pentru o
rezolvare contemporană a teatrului“, semnat de Liviu Ciulei, Paul
şi Stan Bortnovschi. După cum se ştie, Liviu Ciulei este arhitect,
devenind ulterior un eminent actor şi regizor, în vreme ce
Paul Bortnovschi, de asemenea arhitect, este şi un reputat
scenograf. Liviu Ciulei se va manifesta din nou, de altfel, în
1968, în această dublă calitate şi în reamenajarea
sălii Studio (azi „Toma Caragiu“) a Teatrului Bulandra.
Articolul – evident polemic în
raport cu spiritul timpului şi al soluţiilor oferite pentru Teatrul
Naţional – vorbeşte despre un nou destin social şi, deci, despre
nevoia de reformare a spaţiului de joc. Odată cu această
deschidere, arhitectura însăşi a „cutiei“ unui teatru ar
trebui în întregime rescrisă. Arhitecţii şi oamenii de
teatru ar trebui, credeau autorii, dînd ei înşişi cel
mai grăitor exemplu în acest sens, să conlucreze în
vederea acestui scop. Iată de ce studiul pe care ei îl propun
are în vedere un teatru cu „geometrie variabilă“, care să
ia în vedere nu doar scena italiană sau cea complet deschisă
– ambele forme de exclusivism –, ci o soluţie suficient de
flexibilă încît să îngăduie adoptarea oricăreia
dintre formele de relaţie scenă-sală constituite istoric, precum
şi a celor ce ar fi urmat să mai apară. Spaţiul de joc va fi
atunci generat „de însăşi epura razelor vizuale ale
spectatorilor“. Sloganul modernităţii, potrivit căruia „forma
urmează funcţiei“, ar trebui aici înlocuit cu un altul:
forma urmează privirii. Aceasta avea să decupeze, ca un laser,
forma optimă, esenţială, a teatrului; fără turn, fără
separatrici de plan sau volum între emiţător (actorii în
spaţiul de joc) şi receptor (spectatorii în sală).
Alexandru Iotzu, în mod evident
fascinat de propunerea celor trei autori ai acestui articol, al cărui
conţinut trebuie să fi sunat radical în 1962, îl
consemna în 1981 ca fiind „o corespondenţă organică între
funcţiune şi expresie“. Venind din partea unui arhitect modern de
teatru, acesta era un compliment ultim. Articolul a rămas însă
fără urmări. Teatrul propriu-zis va fi construit după un cu totul
alt proiect, cel care, acum, după intervenţia din 1980, care l-a
„romanizat“ (Cezar Lăzărescu a reluat, poate, aici, intenţiile
proiectului Dâmboianu, din 1962), urmează să fie reinstaurat.
„Cel mai mare scaun de WC din ţară“ îşi va recăpăta
prezenţa în oraş. Era un proiect care pastişa strict
biserica lui Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, cu
acoperişul său în formă de scoică întoarsă, la 15
ani după original.
- După 1977
Şi, după această incursiune în
trecut, să revenim în „prezentul extins“. Cutremurul din
1977, combinat cu politica ceauşistă de după el, a dus la
dispariţia unei biserici aflate odinioară vizavi de
Intercontinental, deşi ea putea fi restaurată fără probleme.
Blocul actual, de inspiraţie interbelică, este elegant, dar
grinzile interioare, supradimensionate în raport cu spaţiile
apartamentelor, ne vorbesc despre teama proiectanţilor de atunci.
Atunci şi-a căpătat piaţa
configuraţia actuală, după ce intervenţiile de completare a
Institutului de Arhitectură au delimitat şi frontul străzii Edgar
Quinet, dinspre Universitate. Pînă la revoluţie, modificarea
din 1980 a Teatrului Naţional a schimbat raportul de forţe din
piaţă, în ceea ce priveşte massele construite. Amplificarea
sălii mari a adus-o pe aceasta, ca gabarit, în postura de
personaj principal al pieţei. În orice caz, deşi secţionate
de bulevarde, pieţele dimprejurul Universităţii şi al Teatrului
Naţional alcătuiesc un sistem coerent de pieţe urbane al
Bucureştiului, singurul comparabil cu cel care s-ar putea coagula
împrejurul Palatului Regal, al Bisericii Kretzulescu, Ateneului
şi Ministerului de Interne.
- 1989
Acest sistem de pieţe este şi cel
care a adunat iniţial, în 21 decembrie 1989, mulţimile;
ulterior, cel de-al doilea le-a preluat în 22 decembrie.
Peretele arhitecturii a devenit, în timp, un zid/text care a
consemnat, prin inscripţii şi graffiti, evenimentele din 1989, 1990
şi după. În 2000, ca furii, noaptea, trimişii Primăriei
Sectorului 1 au acoperit cu bidinelele lor acest zid/text, exact cînd
se discuta monumentalizarea instituţională a acestui memorial ad
hoc al Revoluţiei. Vă mai amintesc că şi centrul intersecţiei a
suferit modificări. Iniţial, drept memorial, s-au amplasat nişte
„morminţele“ placate cu piatră. Ele au dispărut şi au fost
înlocuite cu troiţe. Inscripţiile de pe pereţii
Universităţii şi ai Arhitecturii, cu angajamentul lor politic cu
tot, au fost înlocuite cu mash-uri publicitare. Se mai strîng
la fîntînă tineri în pauze şi bătrîni
resentimentari, cîte un artist mai intervine acolo fie vopsind
apa fîntînii, fie amintind intervenţiile brutale ale
minerilor din 13-15 iunie. Capitalul simbolic al pieţei rămîne
semnificativ şi trebuie, din vreme în vreme cel puţin,
repoziţionat în memoria colectivă. Dacă terenul de pe colţul
Colţei este vizat de cîte un turn, fie în varianta
nord-coreeană vizată de Ceauşescu imediat înainte de 1989
(şi pentru realizarea căruia au fost trimişi arhitecţi în
vizită de lucru acolo), fie în varianta contemporană, iată
că, deocamdată, colţul rezistă în postura de spaţiu urban
concurent pieţei propriu-zise, din faţa Arhitecturii. Teatrul va fi
re-remodificat. Hotelul a fost placat – nefericit – cu aluminiu,
deşi piatra de dinainte era superioară ca expresie şi putea fi
restaurată. Arhitectura (facultatea de) e în refacere, iar
carnaţia pietrei celei roz uimeşte din nou, sper, pe trecători. E
o faţadă splendidă, o recapitulare a întregului potenţial
expresiv al neoromânescului, aşa cum mai era el privit la
1927. Universitatea e şi ea în refacere masivă, deşi tabla
„ţigănească“ de pe acoperiş nu face cinste instituţiei.
Istoria locului continuă!
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters