„Pina era mereu în stare să ne surprindă“

Interviu cu Robert STURM, codirector artistic al Tanztheater Wuppertal Pina Bausch

Autor: Iulia POPOVICI | Categoria: Actualitate | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

„Pina era mereu în stare să ne surprindă“

În mod excepțional, Festivalul Temps d’Images de la Cluj a găzduit anul acesta, în debutul său, un modul dedicat teatrului-dans al Pinei Bausch. Secțiunea a cuprins o proiecție a filmului lui Wim Wenders, Pina, un atelier de trei zile susținut de dansatoarea Anna Wehsarg și o conferință a colaboratorului constant din ultimii zece ani de viață ai Pinei Bausch, Robert Sturm, în prezent, director artistic al companiei, alături de Dominique Mercy. Întreaga întîlnire cu universul artistic al Pinei Bausch a fost posibilă la inițiativa și cu sprijinul Centrului Cultural German de la Cluj.

În anii ’90, ați lucrat cu un regizor român legendar, Vlad Mugur, pentru o montare a lui de la Budapesta. Cum v-ați întîlnit?

Ne-am întîlnit la Münster, unde el punea un spectacol, iar eu aveam un prieten bun, care știa că vorbesc ungurește și i-a vorbit lui Vlad despre mine. Eu am învățat ungurește în copilărie, părinții mei au divorțat, iar cînd aveam cinci sau șase ani, tata s-a căsătorit cu o dansatoare originară din Ungaria, iar Vlad căuta pe cineva care să vorbească ambele limbi, germana și maghiara, și în care să aibă încredere. Așa am ajuns în Ungaria, întîi la Teatrul Național din Budapesta, cel vechi, unde lucram cu mari actori maghiari – doar că, după trei săptămîni, Vlad a zis stop. Era complicat, dar avea dreptate. El a plecat, eu am rămas, mi-am întrerupt studiile pentru șase luni, cu gîndul să le reiau mai tîrziu (doar că pauza continuă și acum…). În toamnă urma să se deschidă un nou teatru, fondat de actori de la Național, și m-au întrebat dacă vreau să aștept pînă atunci, ca să lucrez cu ei. Ce mai conta un an în loc de șase luni… Între timp, pentru că Vlad vorbea cu alți regizori, am ajuns să lucrez ca dramaturg de spectacol în Szolnok și să colaborez cu mulți alți artiști. Așa se face că am rămas în Ungaria din 1993 pînă în 1999.

Dar v-ați gîndit, v-ați dorit vreodată să lucrați în teatru, pe vremea cînd locuiați în Germania?

Am crescut în teatru, tata era actor, mama era actriță, mama mea vitregă era dansatoare, deci sigur că nu-mi doream. Eram mai tentat de film, am început chiar și un proiect cinematografic. Dar pe urmă a venit Vlad și oricum, după cîțiva ani fără teatru, în timpul studenției, simțeam că-n viața mea lipsește ceva.

Toată lumea știe că ați cunoscut-o pe Pina Bausch tot la Budapesta, cînd Institutul Internațional de Teatru de acolo v-a cerut s-o asistați pentru coproducția pe care o pregătea, Wiesenland. Dar ea căuta un dansator ca asistent.

Întîi, nu era vorba despre asistență, eram trei persoane (ceilalți doi erau dramaturgi la Káposvár și „Katona Jozsef“) care o însoțeam, îi arătam locuri. Ca eu să rămîn asistent al Pinei a fost ideea unor dansatori din companie, ei i-au sugerat asta.

Dar cum funcționa, în general, relația dintre Pina Bausch și membrii companiei ei?

Avea o legătură foarte strînsă cu fiecare dintre ei. Cred că fiecare era convins că are o relație specială cu Pina și chiar așa era. Asta, fără să fie ceva prea intim, prea personal, nu-și petreceau toate serile împreună. Cu toții se simțeau foarte în siguranță, Pina lua mereu cele mai bune decizii. Inclusiv în ce privește opțiunile artistice; uneori, dansatorii erau ei înșiși uimiți de ceea ce pot face. Uneori, aștepta ani de zile ca ceea ce văzuse la început în cineva, cînd alesese acea persoană pentru companie, să iasă la suprafață, lucruri pe care noi nu le înțelegem, nu înțelegeam ce vedea Pina.

Inevitabil, cîteodată era nevoie de oameni noi în companie. Cum îi alegea Pina Bausch?

Comparativ cu alte companii, schimbările erau rare. Atunci cînd ele erau inevitabile, Pina avea în minte rolul pentru care căuta pe cineva, ceea ce era ceva foarte special, pentru că toate spectacolele sînt foarte personale. Nu era vorba despre capacitatea de a juca ceva, ci despre forța prezenței proprii – iar în cazul unei schimbări de distribuție, despre posibilitatea de a găsi o formă în care această nouă prezență, care n-a trecut prin întregul proces de construcție, să-și găsească loc. Adeseori, alegerile ei erau surprinzătoare. Sigur, de obicei începea simplu – dacă fusese vorba despre un bărbat înalt, căuta un bărbat înalt, pentru că imaginea fizică era importantă, dar se prea putea ca, în final, să aleagă pe cineva mai puțin înalt. Cîteodată, cînd făceam audiții (ceea ce nu se întîmpla prea des), Pina avea în minte pe cineva anume, cu care colaborase mai demult sau pe care-l știa din alte contexte, și care ar fi mers în companie. Alteori, redistribuia scenele între mai mulți dansatori, fiindcă nu era vorba despre roluri, ci despre energia fiecărui moment. Se întîmpla să spună despre cineva că e un dansator extraordinar, că orice companie ar fi fericită să lucreze cu acea persoană, dar că ea nu căuta perfecțiunea tehnică. Și alegea pe altcineva.

Spuneați, la un moment dat, că piesele Pinei Bausch vi se păreau mai adevărate decît viața.

Ei, asta era înainte să fiu implicat în procesul de creație, pe urmă am căpătat altă privire. Simți că e viață, dar nu înțelegi cum, de ce. Acum cred că e ceva ce nici Pina nu voia sau nu putea să explice: o căutare totală a ceva; spre deosebire de alți coregrafi, Pina nu construia în jurul unei idei preexistente. Dacă avea o idee, n-o mărturisea. Era vorba despre a arăta cît mai direct și simplu ceva la fel de simplu, fără trimiteri la teorie, la contexte sociale sau politice. Era un proces de creație total liber.

O întrebare comună: cum reușește compania să păstreze spectacolele după dispariția Pinei?

Stăm bine, chiar dacă e ciudat fără Pina. Am lucrat împreună zece ani, și totuși, era mereu în stare să ne surprindă. Dar încă de cînd trăia, pentru că erau situații în care nu voia sau nu putea să meargă în toate turneele, am făcut în așa fel încît să fiu inclus în toate piesele, dacă nu erau de dans (de care se ocupau dansatori). Aveam, deci, de pe atunci mici echipe responsabile de spectacol. Iar Dominique Mercy, care e dansator și acum codirector împreună cu mine, e în companie din anii ’70, deci știe tot.

Care e cel mai vechi spectacol al Pinei Bausch care se joacă încă?

Ifigenia în Taurida, prima ei creație la Wuppertal, din 1973, încă merge în turnee. Dar probabil cel mai emblematic e Le Sacre du Printemps, care se joacă fără întreruperi din 1975 încoace.

Vă gîndiți să produceți și lucruri noi, pe lîngă ceea ce există deja în repertoriul companiei?

E o întrebare dificilă. Deocamdată ne lăsăm ceva timp ca să găsim cea mai bună soluție. Toată lumea e de acord că e nevoie de ceva nou, dar trebuie să aflăm ce și cum. Deocamdată, avem cam 40 de producții în repertoriu, nu multe companii sînt în situația asta, și încercăm să le păstrăm.

Nu e vorba de muzeificarea spectacolelor Pinei, ci de biologicul fapt că dansatorii care au lucrat cu ea vor trebui, la un moment dat, să părăsească scena.

La asta ne gîndim, cum să păstrăm spectacolele ca tinerii să le vadă, dar și să adăugăm lucruri noi care să se potrivească repertoriului pe care-l avem, avînd în vedere perspectiva în timp. La un moment dat, se va termina, dar va fi foarte trist.

Care e moștenirea Pinei Bausch, dincolo de propriile spectacole, pentru lumea artei?

E greu s-o spui într-o frază sau două, dar sînt sigur că cel mai important e faptul de a fi adus în teatru această deschidere – către orice, curajul pe care-l avea de a vorbi despre orice și de a ne face să vorbim între noi, legătura cu publicul, fără de care spectacolele nu există. Doar așa poți vorbi pe scenă despre lucruri pentru care nu există cuvinte – chiar dacă Pina folosea cuvinte în spectacole. Cred că a deschis teatrul către onestitate și directețe.

Recomanda articolul prin: