OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Chiar cînd face un film cu şi despre francezi, despre un eveniment cît se poate de francez, despre figura cea mai franceză, Wajda rămîne el însuşi. Poate pentru că Danton tratează tema puterii şi a dictaturii aşa cum numai un estic din lagărul socialist o poate face, cunoscînd-o dinăuntru şi pe propria piele, nu din afară şi din teorie. Danton cu Gérard Depardieu e al lui Wajda, deşi interpretul e francez sadea, iar comunarzii, ghilotina şi procesul lui Danton au fost şi ele ale francezilor. Portretul lui Danton e tăiat cu dalta, nu desenat cu pensula, ca şi Omul de marmură al aceluiaşi Wajda, are o asprime dincolo de care simţi vibraţia unei nostalgii a calofiliei. Ca şi cum ar sugera că lumea, deşi şi-a pierdut frumuseţea, e conştientă că stă pe ruinele acesteia. Radiaţia unui soare crepuscular uneşte filme ca Dirijorul, portret al artistului la bătrîneţe, Nunta, Pădurea de mesteceni, Peisaj după bătălie, Totul de vînzare, Cenuşă şi diamant. Efectul e straniu atunci cînd atmosfera crepusculară aparţine, paradoxal, unui timp auroral – aşa cum se întîmplă în Nunta, care descrie spectaculos evenimentul din titlu, dar îl proiectează în tonuri sumbre, justificate de iminenţa războiului, sugerînd că începutul acesta plin de veselie, care degajă energii nebănuite, e un sfîrşit.

 

Tot întîlnirea dintre un început şi un sfîrşit e „evenimentul“ din Cenuşă şi diamant, dar în cheia politicii tulburi a ultimei zile din al Doilea Război Mondial: rezistenţa anticomunistă în zorii noii ere. Titlul e sugestiv, cenuşa e a vremurilor trecute şi a războiului tocmai încheiat, diamantul e nu doar frumoasa chelneriţă jucată de Ewa Krzyzewska – a fost dragoste la prima vizionare –, ci şi simbolul rigorii de cristal a noii vieţi din Polonia postbelică. Dacă în Canalul, Wajda păstra nu doar duritatea, ci şi puritatea de cristal a diamantului, narînd un episod al rezistenţei antinaziste, în Cenuşă şi diamant face şi el compromisul moral al anilor ’50, chiar dacă într-un mod elegant şi ingenios: pune în prim-plan figura „negativului“ (ucigaş de comunişti, jucat de Zbigniew Cybulski, James Dean-ul polonezilor, cum s-a spus), umanizînd-o prin dragoste şi moarte. Dar crepusculul e covîrşitor, emoţionant, în Pădurea de mesteceni, probabil cel mai poetic film al lui Wajda. Agonia bolnavului de tuberculoză întruchipat de Olgierd Lukaszewicz, disperarea cu care se agaţă de viaţă, pe fundalul peisajului pădurii de mesteceni, în ambianţa muzicii de pian, sînt emoţie aproape pură. Dincolo de tonul crepuscular, de prezenţa lui Daniel Olbrychski, Domnişoarele din Wilko resuscitează tema paradisului destrămat. Peisaj după bătălie, cu acelaşi Daniel Olbrychski, evocă un sfîrşit care promite un nou început, dar care e marcat de experienţa zguduitoare a detenţiei în lagărele naziste. Nu lipseşte din panoplia lui Wajda nici meditaţia metaficţională, cu tonul nostalgic de rigoare – Totul de vînzare fiind o lucidă şi emoţionantă evocare a condiţiei actorului autentic, în speţă a artistului. Ultimul film al lui Wajda, Katyn, din 2007, relatează tragedia din pădurea Katyn, masacrul comis de ruşi şi pus, revoltător, pe seama germanilor, în tonurile de cenuşă ale unei viziuni, din nou, crepusculare. Wajda alege încă o dată, acum în regimul totalei libertăţi, să arate adevăruri incomode, lăsînd deoparte, de data asta, poeticul, aşa cum şi subiectul o cerea.

 

Nici Roman Polanski, nici Krzysztof Kieslowski nu sînt atît de implicaţi politic, aceştia insistînd mai degrabă pe reperele general-umane decît pe acelea particular-civice. Cel dintîi e cel mai cosmopolit – poate pentru că s-a născut la Paris şi, deşi s-a format în Polonia, şi-a făcut majoritatea filmelor în afara ei. Primul lui film de lungmetraj, Cuţitul în apă, mi se pare şi cel mai bun. Cred că simplitatea m-a cucerit la acest film, faptul că sînt atinse nişte corzi sensibile cu o economie a mijloacelor care pun în valoare actorii, respectiv personajele. E un film nu doar despre un cuplu în criză, ci şi despre relaţia de putere şi despre tentaţie şi despre ambiguitate. Simplitatea în trei personaje din Cuţitul în apă se va regăsi, mult mai tîrziu, abia în Fecioara şi moartea, o psihodramă cu substrat politic, antitotalitarist. Conflictul de aici e mult mai dramatic, mai acut, mai violent decît cel din Cuţitul în apă şi beneficiază de vedete anglo-americane ca Sigourney Weaver şi Ben Kingsley. De fapt, majoritatea filmelor lui Polanski au distribuţii „mari“ (de la Jack Nicholson şi Faye Dunaway la Catherine Deneuve, Johnny Depp şi Harison Ford), ceea ce, însă, nu le salvează în mod obligatoriu: filmele lui sînt eterogene şi inegale, de genuri şi maniere atît de diferite încît nu le poţi găsi un numitor comun. În Repulsie încearcă horrorul psihologic, ceea ce-mi aminteşte de alt polonez tentat de această formulă, Andrzej Zulawski, al cărui Possession, mult lăudat, mie unul mi s-a părut de-a dreptul de prost gust, dincolo de orice valenţă estetică.

 

În Tess, Polanski ecranizează calofil, excelent, romanul lui Thomas Hardy, iar 5 ani mai tîrziu ecranizează elegant, corect, Oliver Twist, după ce, cu 13 ani mai înainte, transpusese pe marele ecran dezamăgitorul Luni de fiere, după Pascal Bruckner, căci nu reuşise să redea nici tensiunea erotică, nici tensiunea psihologică a unor relaţii-limită. A noua poartă şi Frantic nu m-au entuziasmat, dar m-a amuzat ciudatul Bal al vampirilor, din perioada de început, rescriere parodică a celebrei istorii a lui Bram Stoker. Pînă la urmă, dincolo de filmul de debut, piesele de rezistenţă ale lui Polanski rămîn pentru mine Chinatown (policier+incest), Tess (poate singurul film în care regizorul e creator de atmosferă), Fecioara şi moartea şi Pianistul – ultimul, cu adevărat impresionant, avînd din nou atuul simplităţii în redarea unui caz de supravieţuire în plin holocaust.

 

Opera lui Krzysztof Kieslowski e probabil cea mai unitară şi cea mai obsedată de cazuri „cotidiene“ care să vehiculeze concepte morale ori să transgreseze metafizic. Din Kieslowski familiară îmi e filmografia de după ’89, începînd cu celebrul Decalog, inclasabilă operaţiune de arheologie morală proiectată cu severitate catolică şi cu nuanţări contemporane. În Decalog, Polonia devine universală, căci e doar locaţia unei dezbateri cu bătaie „transfrontalieră“ referitoare la dogmă şi la relaţia ei cu viaţa cotidiană. Dubla viaţă a Veronicăi mi s-a părut că vorbeşte, ca şi Trei culori: roşu (cu Irène Jacob şi Jean-Louis Trintignant), despre alternativă, despre alegeri şi consecinţe. Dar mi s-a părut că nu merge pînă la capăt, că e mai degrabă un film poetic decît unul „filozofic“, un exerciţiu de stil pe o temă aproximată, iar nu aprofundată, avînd în centru un personaj feminin cu farmec melancolic (interpretă, aceeaşi Irène Jacob). Kieslowski pare să aibă două patrii, Polonia şi Franţa, aşa cum reiese şi din distribuţia şi din temele şi locaţiile acestor filme, cu precădere ale trilogiei culorilor. În centrul acesteia se află femei, feminităţi, fragilităţi. Kieslowski vînează emoţia şi caută „misterul feminin“, dar uneori rămîne la suprafaţă, ca în Dubla viaţă..., alteori cade în neverosimil, ca în Trei culori: albastru, unde protagonista (jucată de Juliette Binoche) îi dăruieşte amantei soţului casa şi binecuvîntarea ei, ignorînd fără mari traume adulterul şi moartea propriei fiice. Deşi în mod evident e vînat metafizicul, poeticitatea e mai puternică în trilogia cu pricina. Trei culori: alb e rotund şi romantic (în fond e o poveste de dragoste şi răzbunare), dar are ceva artificial, demonstrativ. Tot o feminitate e conturată şi aici (interpretă, Julie Delpy), chiar dacă în prim-plan se află personajul lui Zbigniew Zamachowski, un soi de Conte de Monte Cristo polonez şi contemporan. Această proximitate a metafizicului din filmele lui Kieslowski e exprimată, ca-ntr-o mise en abîme, de protagonista din Trei culori: roşu: „Simt că se întîmplă ceva important în jurul meu“.