OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Un dialog cu Amelia Pavel inseamna sa deschizi un intreg roman à tiroirs, alunecind de la discutii despre avangarda interbelica la linistea unei case din Sfintii Apostoli, de la povesti din studentie la atmosfera de la revista Arta din anii ’50-’60. Amelia Pavel, autoare, printre multe alte volume, a unor monografii (insuficiente, dupa cum spune ea insasi) despre arta romaneasca interbelica, pledeaza pentru o reintoarcere a artei la sursele ei de valori elino-iudeo-crestine, la durabilitatea si la permanenta traditiilor. Neoavangarda, mai precis o parte a ei, a pierdut din vedere acest esential respect pentru marea arta. Insa viitorul nu poate fi atit de negru: „tinerii artisti, din generatiile mai noi, au inceput din fericire sa revina la o arta care pastreaza o anume distanta – foarte importanta – fata de artistul insusi. Pallady spunea ca nu se poate pictura fara rama, pentru ca ea creeaza distanta necesara dintre contemplator si contemplat. Cred ca, daca am traversat atitea faze ale civilizatiei europene si romanesti, pot sa vad un pic mai clar care erau mai bune si care nu“.


Ati cunoscut direct perioada interbelica, pe care apoi ati tratat-o in diverse lucrari de critica si de istoria artei. Cum ar arata un portret al acestei epoci?

O sa fac un portret printr-un autoportret. A fost o perioada foarte complexa, pe care eu am trait-o intii ca scolarita, apoi ca studenta. In ceea ce a avut ea mai caracteristic, adica avangarda, am experimentat-o inca din liceu – eram eleva la Regina Maria, singurul liceu dintre cele interbelice care nu mai exista acum, pentru ca se afla in localul facultatii de geologie. Era un liceu foarte elitar, iar eu, provenind dintr-o familie foarte bine situata, insa burgheza, ma tineam la o oarecare distanta de colegele aristocrate cu nume mari, de pilda Mavrocordat.
Din punct de vedere cultural, eram, ca tot tineretul de atunci, adica pe la sfirsitul anilor ’20, de avangarda. Unele colege de-ale mele, poate mai angajate politic, in orice caz de stinga, aveau legaturi cu artisti si cu scriitori care faceau parte din miscarea de avangarda: Dolfi Trost, Gherasim… Ele imi imprumutau carti. Cum de pe atunci ma interesa foarte mult arta plastica, am aderat cu pasiune la crezurile avangardei, citeam de zor si eram convinsa ca acesta este viitorul artei. Fac o paranteza si spun ca in general intelectualii tineri din perioada aceea se acomodau foarte repede la ceea ce se intimpla. Aveau un dar al disponibilitatii de altfel cultivat si in literatura, prin André Gide de pilda, unul din idolii generatiei mele. Aceasta disponibilitate avea doua aspecte: cel negativ, care inseamna totala adeziune la orice, totala sclavie, slugarnicie.

Servitutea voluntara…

Mai ales ca aveam „traditii“ in sensul acesta. Alt aspect, partea buna a disponibilitatii, inseamna intuitia unor lucruri care vor veni. Iar generatia mea avea capacitatea de a simti ca ceva va veni. Eu am simtit inca din primul an de facultate, cind am avut cursuri de istoria artei, estetica si filozofie, pentru ca erau toate trei impreuna. Nu mai spun de profesori: erau Vianu, Vulcanescu, Dimitrie Gusti, P.P. Negulescu. Acolo se simtea ca avangardismul acesta este implicit politic – chiar daca nu declarat, avangarda este de stinga intotdeauna, toti artistii avangardisti erau de stinga, fireste o stinga cinstita.
Asa ca, dintr-o data, am inceput sa ma indrept catre artistii si scriitorii de inspiratie religioasa, si fireste, in literatura occidentala, catre cei catolici. Ii preferam, pentru ca inspiratia ortodoxa era foarte legata de miscarea legionara, pe care eu o respingeam in totalitate. In facultate asistasem la anumite scene. Sigur ca nu toti adeptii miscarii legionare se comportau asa, am fost de pilda colega si foarte buna prietena cu Ion Frunzetti, care purta camasa verde, dar nu era „practicant“ si avea prieteni evrei. Dar pe strada, cind ieseai seara, erau citiva – printre care un var al lui Corneliu Zelea-Codreanu, Decebal Zelea-Codreanu – care cum prindeau pe cineva care avea un nume mai putin romanesc – putea sa fie si sas ca nu conta – sareau pe el cu bataia. Un coleg de-al meu, Gutman, despre care Vianu spunea ca va fi marele filozof al acestei tari, a fost pina la urma macelarit in 1941, in fata tatalui lui.

Puteai sa aderi insa la o miscare indreptata spre revenirea valorilor, a credintelor, a traditiilor artei mari. Ele au coincis cu cursurile de istoria artei ale lui George Oprescu. Tocmai in acel an, el preda pictura spaniola din secolele XVI-XVII, cu alte cuvinte un capitol major al picturii religioase. Pe urma am facut si Renasterea, si citiva pictori francezi din secolul XIX. Atunci am inteles semnificatia reala a „traznailor“ avangardei: pentru ca acest cuvint definea culmea locului tau intelectual intr-un anume mediu.

Avea o semnificatie speciala, era la moda?

Da, era la moda. Imi aduc aminte ca intr-o zi – inainte de perioada de revenire – m-am trezit cu Maria Banus la usa, care vroia sa ma cunoasca pentru ca auzise despre mine ca as fi si eu o „traznita“.
Am simtit insa apoi ca, in ciuda curentelor de stinga, care existau peste tot, mai ales in Franta, aflata in plina epoca Malraux, exista o anumita literatura religioasa si de dreapta, reprezentata de Paul Claudel, de François Mauriac, care si-a redobindit locul ei adevarat. Fiind si germanista si stiind din copilarie, de acasa, limba germana, am asociat la lecturile si observatiile mele si scriitori germani, in primul rind pe Thomas Mann. El facea un fel de elogiu al marii burghezii, ceea ce ma incinta foarte mult. In plus, eu eram foarte buna prietena cu Nicu Steinhardt, care ma evoca in Jurnalul Fericirii – comentatorii aveau anumite indoieli ca despre mine ar fi vorba, dar eu pot sa confirm. Cu el discutam o multime, pentru ca aveam pareri similare. Infiintase si o mica revista, intitulata Revista burgheza, pe care o finanta. Au aparut citeva numere si bineinteles ca am colaborat si eu, pledind pentru intoarcerea spre valorile traditionale ale burgheziei si nu ale aristocratiei (fata de care am pastrat o anume distanta, poate fireasca, pentru ca izvora dintr-o anume educatie ce nu ne permitea sa jinduim bunul sau locul altora).
Au urmat anii razboiului, ani grei, pentru ca sotul meu nu mai avea voie sa profeseze. Tatal meu luptase insa la Marasesti si fusese decorat, asa ca am avut o seama de „scutiri“ la aceste catastofe. Am putut sa pastram telefonul, sa avem o femeie de serviciu si sa ne fie rechizitionate numai niste saltele, nu mobile.

Unde locuiati pe vremea aceea?

Pe strada doctor Burghele, unde astazi se afla ambasada Israelului. Era un cartier superb, cu niste case de vis.

Zona Mintuleasa, Plantelor…

Popa Soare… Casa apartinea sotiei lui Mihai Antonescu, ei locuiau la parter. In perioada liceului locuisem in strada Sfintii Apostoli.

Din care n-a mai ramas decit o bucatica.

Aproape nimic. Era o strada superba, noi locuiam mai spre Mihai Voda. Eram vecini cu un amiral casatorit cu o englezoaica. Duminica se duceau cu copiii la biserica. Fata isi purta parul despletit si ondulat, dupa ce o saptamina intreaga statuse strins in codite. Toti aveau carti de rugaciune. M-a impresionat si mi-a ramas in memorie. Toate acestea au creat o baza de aminitiri, un fond de reactii. Nu pot sti daca regasirea mea religioasa de la sfirsitul anilor treizeci nu a avut printre altele la baza si acel grup atit de solemn care mergea la biserica cu cartile de rugaciune in mina.
In timpul facultatii, cind am terminat, am fost retinuta de Tudor Vianu la catedra, ceea ce a durat pina in 1940, data dupa care nu a mai fost nici el acolo, n-am mai fost nici eu.

Cit a durat colaborarea cu Tudor Vianu?

Ea a inceput in studentie. Si vorbind de intuitii: lucrarea mea de diploma a fost despre simbol si metafora. Vianu a fost unul din putinii profesori care m-a inteles. Iar starea de intuitie nu era numai a mea, ci venea din insasi practicarea istoriei artei, pentru ca sint absolut convinsa ca aceasta disciplina este o sinteza a tuturor experientelor, de toate felurile: religie, filozofie, gustul formei, sentimentul transcendentalului, nu numai cel religios, ci si cel mai general, al realitatii simbolului. Mai mult, include si stiinta. O suma intreaga de elemente ale artei experimentale care se practica acum vin din anumite progrese ale tehnicii. Arta s-a legat intotdeauna de stiintele exacte, de geometrie de pilda.
Existind un dat al pregatirii pe mai multe planuri, este oarecum normal sa ai intuitia lucrurilor care vor veni. Cu atit mai mult ele s-au clarificat in mintea mea cind, parcurgind mai multe etape, am putut sa vad cum este interpretata arta, cum este traita. Atit perioada de avangarda, cit si reactia la ea, apoi tot ce s-a intimplat in perioada prima a regimului comunist. Perioada aceea a fost extrem de dura, dar marii maestri interbelici care au mai trait si dupa ’50, Petrascu, Catargi, Tuculescu, Pallady, fie ca nu au aderat in nici o forma la temele respective, fie ca au aderat din curiozitate. Eu i-am cunoscut si stiu. Pina la urma, de ce nu s-ar fi facut si portrete de muncitori, daca erau lucrari bune, unele din ele facute de marele boier Henri Catargi. Altceva erau ororile facute de artisti de mina a paisprezecea care s-au lansat atunci pe motive strict ideologice si care au umplut apoi depozitele muzeelor.

Ce detesta mai mult realismul socialist si care au fost reactiile la el?

Arta abstracta placea foarte mult „organelor“ de control. Am facut parte din multe jurii prin anii ’60 si ii vedeam pe cerberi ca nu se speriau deloc cind se aducea o lucrare abstracta, geometrica. Problemele incepeau cind venea ceva expresionist, figurativ, pentru ca aici se puteau strecura aluzii. La noi, reactia prima si de foarte buna calitate la realismul socialist a venit chiar la sfirsitul anilor ’50. Mi-aduc aminte de plenarele Uniunii Artistilor Plastici, unde erau doi artisti foarte tineri pe vremea aceea: Bitan, care a murit, si Almasan, care intre timp a plecat in strainatate, dar s-a intors. Ei au avut o idee extraordinara: sa adopte subiectele realismului socialist, dar tratindu-le in maniera frescelor bisericesti. Pictau tarani de parca ar fi fost o fresca de la Voronet. Curentul chiar a capatat numele de bizantinism si a dat nastere unor dezbateri fioroase. Cu toate acestea, el nu s-a stins, ci s-a dezvoltat si s-a extins.

Astfel ca in 1968, cind a venit in tara unul dintre cei mai buni galeristi englezi, faimosul Richard De Marco, ca sa organizeze – cu ajutorul Consiliului Culturii, in perioada de dezghet – o participare a unor artisti tineri la Edinborough, care artisti credeti ca au fost alesi? Poate nu o sa va surprinda: Horia Bernea si Sorin Dumitrescu. Situatia de atunci nu era asadar in alb si negru, ci infinit mai nuantata, desi eu sint ultima care as avea motiv sa gasesc lucruri bune in ceea ce s-a intimplat in anii aceia. Jumatate din familia mea era plecata deja in strainatate…

Cum s-a intimplat ca ati ramas totusi in tara?

La virsta de noua ani, am plecat in Franta, impreuna cu toata familia, cu intentia de a ne stabili acolo. Am plecat asa cum se facea pe vremea aceea: cu toata mobila si cu servitoarea! Am stat acolo o vreme, faceam scoala la liceul Molière si am invatat franceza pentru toata viata. Dar tatal meu nu a putut sa se acomodeze, asa ca ne-am intors in tara, cu mobila cu tot, dar fara servitoare, care a ramas la Paris! Apoi, mai tirziu, cind s-a pus din nou problema, n-am vrut sa plec pentru ca fiica mea era aici. Fiul meu, Toma, plecase mai devreme, cu ajutorul lui Alexandru Rossetti. El l-a trimis in strainatate cu o bursa si l-a sfatuit sa ramina acolo.

In ce an se intimpla asta?

In 1970. L-a trimis cu recomandari catre Cioran, Eugen Ionescu si Eliade, care l-au ajutat si i-au facut rost de o bursa in Canada. De acolo a cistigat alte concursuri, a ajuns la Princeton si acum este profesor, la catedra lui Paul Ricoeur, la Chicago. Prima oara l-am vizitat in 1978 si atunci m-a rugat sa ramin. N-am facut-o, pentru ca mi-era teama de ce se va intimpla cu fiica mea, care apoi a plecat si ea, in 1981.

Revenind la perioada interbelica, dumneavoastra v-ati reintors permanent la ea si ati retrait-o sub alte forme…

Am avut ocazia sa ma reintilnesc intr-adevar cu aceasta perioada si sa o cunosc bine din alta perspectiva. In anii cit am lucrat la Institutul de Istoria Artei se lucra la niste fisiere – disparute din nefericire astazi aproape integral – cu tot ce exista despre arta plastica in presa interbelica, nu numai in cea de specialitate, ci si in presa cotidiana. Asta a fost o experienta extraordinara, pentru ca nu citeam numai articolele legate strict de arta, ci si de politica, societate, literatura. Mi-am verificat astfel amintirile despre ceea ce auzeam in casa in perioada respectiva, in anii ’30, despre climatul politic si despre violenta si lipsa lui de corectitudine. Toata caricatura interbelica are ca subiect bataile de la alegeri, cu ingerintele, cu schimbarile de guvern, cu tradarile, cu insultele, ceva de neimaginat. In ciuda faptului ca existau anumite figuri pe care familia mea le respecta enorm, cum era de pilda Iuliu Maniu. Despre el imi aduc aminte ca il vedeam la Sovata, unde ne duceam in fiecare vara. El locuia intr-o casa linga noi si il vedeam plimbindu-se, elegant, solemn, pe alei, cu patriarhul Miron Cristea. Circula o poveste despre vointa lui de fier, pe care parintii nostri ne-o povesteau ca exemplu de stapinire de sine. Se spunea ca la o masa la care era prezent Maniu s-au servit portocale la desert. In loc sa le presare cu zahar, el a luat din greseala sare, dar a mincat pina la sfirsit, imperturbabil!

Aspectul negativ al epocii era asadar viata politica. Dar era un aspect pozitiv, anume existenta marii burghezii, care avea preocupari culturale extraordinare si manifesta in acelasi timp o discretie extraordinara asupra situatiei materiale. Noi aveam de pilda masina, dar nu ni se permitea sa mergem cu ea la scoala, ca sa nu-i punem in inferioritate pe colegii nostri. Sau nu ni se dadea voie sa sunam noi dupa servitoare. Mama ne spunea ca pina cind nu vom invata valoarea muncii, nu aveam voie sa facem asemenea gest. Majoritatea generatiei mele a primit o asemenea educatie. Este o stare de spirit care a existat in marea burghezie instarita, care a durat pina spre sfirsitul anilor ’30. Atunci a inceput coruptia mai puternica, sprijinita si de Carol al II-lea. Desi despre el as vrea sa spun ceva: din punct de vedere cultural a fost remarcabil, nu numai pentru ca a infiintat Fundatiile Regale, ci si pentru ca motivatiile, argumentele sale sint de o actualitate si acuitate extraordinare.

Se pare ca unul din cele mai ocultate aspecte ale vietii artistice, in regimul comunist, a fost critica de arta.

Critica de arta din perioada interbelica era alcatuita in primul rind de scriitori. Afara de George Oprescu, care era istoric. Petru Comarnescu, Oscar Walter Cisek, Busuioceanu erau si scriitori. Altii erau artisti. Nu exista o specializare: critica era foarte traita, mai nuantata, trecuta prin filtre foarte personale. Tonitza, Sirato, Iser au facut si critica de arta.
Dupa inscaunarea comunistilor, Comarnescu de pilda nici nu a mai avut voie sa scrie. De altfel nici eu nu am avut o viata mai usoara, am intrat la Institutul de Arta numai datorita lui Nicu Steinhardt, care a reusit sa ajunga la profesorul Oprescu. El si-a amintit de mine, ii fusesem studenta, si m-a angajat pe post de documentarist, fiind eu in acelasi timp secretar stiintific de revista. Fusesem timp de trei luni de zile redactor la revista Arta, de unde nu stiusem cum sa plec mai repede. Redactor-sef era Jules Perahim, cindva artist de avangarda, dar ingrozitor de obedient fata de regim. In acea vreme, Petru Comarnescu a semnat una din cartile lui cu pseudonim: Anton Coman. Desi cartea aceea este si ea de un proletcultism greu de explicat: poate ca, pentru ca nu si-a pus numele, i-a fost indiferent. Mai era Ionel Jianu, care a sprijinit mult arta romaneasca, dar care in perioada aceea era directorul ESPLA, membru de partid.

Mi-aduc aminte ca am avut pe vremea aceea o discutie cu el despre periodizarea artei romanesti. Eu propusesem ca punct de reper 1918. El mi-a replicat „cum e posibil sa spui dumneata asa ceva, cind a existat 1917?“. Pe urma a plecat si a devenit un binefacator pentru arta romaneasca.
Perioada de lucru la revista Arta a fost foarte grea, cum n-a fost la alte reviste care tineau de Academie, cum era Revue roumaine de l’histoire de l’art. Directorul acesteia, Alexandru Graur, m-a ajutat foarte mult. Chiar si Arta, dupa plecarea lui Perahim, a facut servicii imense culturii romanesti. De curind am vazut in cadrul Artmaniei o emisiune foarte bine sustinuta de critici tineri, Aurelia Mocanu si Adrian Guta, care au avut ideea geniala de a prezenta imagini cu ce lucruri se publicau: expozitii din strainatate, recenzii, cronici de expozitii moderne. Din pacate, a fost o serie de critici tineri foarte talentati care au murit foarte devreme, cum au fost Vasile Dragut si Mihai Ispir. Cert este ca a existat o lupta autentica pentru reimpunerea adevaratelor valori, dupa atacul violent al realismului socialist. La emisiunea de care am pomenit a fost invitat Camilian Demetrescu. Dar el, desi in vremea aceea era foarte „combativ“, s-a trezit sa spuna ca intreaga perioada nu a fost decit un sovrom cultural. Sigur ca a existat asa ceva, mai ales in cronicile din Scinteia, dar nu putem reduce intreaga critica de arta la ineptiile din ziare. Nenorocirea venea de la sectia de cultura a Comitetului Central al PCR, unde era o anumita persoana, Bescu, pe care n-o s-o pot uita in viata mea. Era cea mai infioratoare, venea la vizionari si taia in carne vie.

Din punctul dumneavoastra de vedere, cum a reusit sa se „descurce“ arta dupa 1989?

Era firesc sa apara, dupa 1989, un interes foarte mare pentru neoavangarda, pentru arta alternativa sau experimentala. Cu toate „traznaile“ posibile, din care unele extrem de interesante, cum au fost la Timisoara sau la Cluj, unde erau prezenti si artisti maghiari (trebuie spus ca in tarile Europei Centrale, neoavangarda a avut un moment de mare dezvoltare).
In acest timp, Occidentul, sub conducerea unor mari critici, specialisti in arta moderna, cum este Jean Clair, directorul Muzeului Picasso, regaseste marea arta, inclusiv avangarda clasica, pe care n-o contesta nimeni. Argumentul este ca, indiferent daca este vorba de arta moderna sau postmoderna, care poate da lucruri superbe (vezi, la noi, Geta Bratescu sau Marilena Preda), lucrarile trebuie sa pastreze valorile culturii elino-iudeo-crestine, adica acele mari valori in care credem si care sint legate de ideea durabilitatii. Kandinsky, Picasso vor fi intotdeauna durabili, ca si multi altii. Dupa 1970, potsmodernismul a inteles sa accepte mult mai multe lucruri decit inainte, dar a sprijinit si revenirea la arta veche. Din pacate, exista acum anumite aspecte ale neoavangardei care nu mai mizeaza pe aceste valori. Exclud instalatiile, care folosesc elemente tehnice foarte interesante. Dau ca exemplu o performance de la Iasi, organizata in baia turceasca, unde o serie de artisti mestecau banane si pe urma le scuipau pe peretii aceia vechi, care aveau ei insisi o frumusete a lor. Mult inainte, Leonardo da Vinci descoperise farmecul peretilor, care exprima ceva. Gestul lor arata atita dispret, inutilitate si efemeritate, incit nici macar subcultura nu as putea sa spun ca este.

Le-ati incadra la categoria „manifestare kitsch“?

Kitsch-ul nu manifesta un dispret total pentru valori. Eu insami incepusem la un moment dat sa string obiecte kitsch, pentru ca au farmecul si hazul lor. Dar avem de-a face aici cu o ignorare a valorilor culturii noastre. Pe care trebuie cu orice pret sa o salvam, pentru ca a dat lucruri magnifice, atit in perioada interbelica, cit si – mai ales – in cea antebelica, despre care eu cred ca a fost adevarata perioada de virf a Romaniei, 1900-1915.
Trebuie asadar sprijinite lucrarile de calitate. Se poate pune intrebarea cum judecam acum calitatea, pentru ca traim intr-o epoca a senzationalului cultivat cu orice pret.

Credeti ca nu mai exista criterii de evaluare?

Cred ca sintem prea absorbiti de senzational, prea nesatiosi, prea nerabdatori. Asa a fost si cu „micuta Picasso“, un copil ca multi altii, dar cu parinti lacomi de celebritate si de bani. New-York-ul se afla acum in decadere culturala, pentru ca exista enorm de multi galeristi care, spre satisfactia unor turisti trazniti, organizeaza expozitii de genul acesta. Ele jignesc in profunzime valorile fundamentale. Trebuie spus ca a sprijini lucrurile autentice nu prezinta nici un pericol, dimpotriva, te ajuta sa privesti cu alti ochi intreaga arta gotica sau romanica, de pilda. Este greu insa, pentru ca traim sub imperativele economice, unde cine are mai multi bani inchiriaza o sala de expozitie si face ce doreste.

Tinerii artisti, din generatiile mai noi, au inceput din fericire sa revina la o arta care pastreaza o anume distanta – foarte importanta – fata de artistul insusi. Pallady spunea ca nu se poate pictura fara rama, pentru ca ea creeaza distanta necesara dintre contemplator si contemplat. Cred ca, daca am traversat atitea faze ale civilizatiei europene si romanesti, pot sa vad un pic mai clar care erau mai bune si care nu. In plus, pastrez contactele cu tinerii si observ ce ii intereseaza pe ei.

Tocmai pentru ca ati traversat atitea faze artistice, ati avut prilejul sa vedeti pe viu cum scade sau creste cota unui artist. Si observati intr-o carte a dumneavoastra ca valoarea intrinseca a unui artist nu este singurul criteriu de cotatie, pentru ca in joc intra, intr-o proportie importanta, receptarea fiecarei epoci. Cum se stabileste cota unui artist?

Difera de la tara la alta. La noi exista o tendinta de a focaliza toata atentia pe citeva – putine – persoane. Si asta se petrece in toate domeniile, nu numai in arta. Se poate vedea si in literatura, si in politica. In arta exista Pallady, Petrascu, mai nou Grigorescu si cam atit. De fapt, exista o multime de mici maestri care nu numai ca pregatesc si creeaza o atmosfera culturala, ci au anumite lucrari extrem de bune. In momentul de fata, lucrurile incep sa se mai miste datorita aparitiei unei categorii de cumparatori care se duc la casele de licitatie si dau preturi foarte mari chiar pentru artisti mai marunti. De pilda, cine-i acorda atentie, acum citava vreme, lui Samuel Mützner, sau lui Stefan Constantinescu? Astazi au mare cautare artistii de avangarda, dar aici trebuie mare atentie, pentru ca au inceput sa circule foarte multe falsuri, abil facute, pentru ca nu copiaza o lucrare, ci combina mai multe elemente din lucrari diferite.

In alte tari, Franta sau Germania, micii maestri sint foarte bine cotati, se fac expozitii extrem de importante. Sigur ca un factor important este numarul mare de galerii profesioniste. In Romania, galeriile de acest fel sint putine, iar majoritatea nu vor sa riste si pun in circulatie numai nume rasunatoare, Pallady, Tonitza etc. Exista consilieri calificati, dar ei nu apar decit in momentul cind se face o vinzare. Astept cu mare nerabdare o lege a patrimoniului care sa impuna prezenta in conducerea galeriilor a unor persoane de specialitate.
Si ca sa fac o paralela cu ce se intimpla in galerii in perioada intebelica, am insistat in cartea despre pictorii romani din acea epoca asupra faptului ca in strainatate se trimiteau lucrari din toate orientarile, nume mai mari si nume mai mici. Existau niste galeristi extrem de priceputi. Dar de pilda, in 1930, la expozitii la Haga si Amsterdam, nu avangardistii au avut succes, ci Andreescu si Petrascu!

Dar, pentru reconsiderarea unor valori, trebuie sa asteptam sa vedem cum va arata Galeria de Arta Nationala, care este un capitol fundamental si care, daca se doreste a fi intr-adevar nationala, trebuie conceputa la zi si poate cu ajutorul unor consilieri, istorici ai artei.