OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Nu puţini au fost criticii care, luînd în considerare aspectele esenţiale ale prozei lui Julio Cortázar, au afirmat că pînă şi moartea scriitorului argentinian este un detaliu de care trebuie să se ţină seama atunci cînd se încearcă o evaluare corectă a operei sale, cîtă vreme tocmai momentul marii treceri a determinat, în cazul autorului Şo-tronului, apariţia posibilităţii (din ce în ce mai evidente, la o lectură atentă) recitirii integrale a operei şi deopotrivă a repunerii în discuţie a mecanismelor fundamentale ale scriiturii sale care se individualizează atît de clar în contextul literaturii secolului al XX-lea. 

 

Cortázar, se ştie, o desemnase prin testament pe soţia sa, Aurora Bernárdez, drept persoana cu drepturi depline în privinţa tuturor textelor lui rămase în manuscris, subliniind explicit că aceasta este liberă să decidă ce e de făcut cu scrierile nepublicate, urmînd a alege ce păstrează, ce încredinţează tiparului şi ce poate fi distrus. Ulterior, Saúl Yurkiévich şi Gladis Anchieri, cei care au fost implicaţi, la rîndul lor, în marele proiect al organizării şi editării operei cortázariene, au considerat, împreună cu văduva scriitorului (asemenea lui Max Brod pus în faţa moştenirii literare rămase în urma lui Kafka – amănunt deja aproape inutil de precizat...), că totul trebuie publicat, cu excepţia cîtorva notiţe nerelevante. Căci, după cum a subliniat la un moment dat Yurkiévich, „ar trebui să fii Dumnezeu ca să poţi decide că un text al lui Cortázar merită distrus“.

Prin urmare, ei s-au raportat la ansamblul textelor rămase după moartea autorului ca la un soi de work in progress, căci, nu o dată, s-a întîmplat ca, prin editarea postumelor cortázariene, opera de ansamblu a scriitorului argentinian să fie, practic, recontextualizată, o anumită parte a criticii neezitînd să afirme chiar că abia după publicarea întregului corpus de texte rămase această operă va putea fi judecată la justa ei valoare. Însă tocmai din acest punct, locul geometric al acordului, fie el şi parţial, la care reuşiseră să ajungă analiştii fenomenului literar latino-american, în general, şi ai operei lui Cortázar, în special, au început şi controversele. Căci, din 1984, cînd apare Salvo el crepusculo, prima scriere cortázariană publicată după moartea scriitorului, şi pînă în urmă cu doar cîţiva ani, cînd Aurora Bernárdez şi Carles Álvarez Garriga au încredinţat tiparului o serie de texte inedite (rămase, asemenea scrierilor lui Fernando Pessoa, într-un cufăr ce va fi descoperit doar în 2006), opera postumă a autorului argentinian a continuat să pună, practic, cam pe toată lumea în încurcătură. Asta pentru că, deşi în anumite momente, ansamblul operei păruse a fi definitiv cunoscut, fiecare nouă apariţie editorială avea darul de a da peste cap multe dintre concluziile unor erudite studii critice – cumva ca într-un soi de joc cu cititorul (şi, desigur, cu critica!), pus la cale de Cortázar însuşi, şi ca şi cum totul ar fi fost o variantă chiar mai elaborată a strategiilor pe care autorul le impusese deja în romanul Şotron.

 

Cea mai nouă apariţie în domeniul deja atît de vast al operei postume a lui Julio Cortázar este volumul intitulat Pagini neaşteptate, îngrijit de însăşi Aurora Bernárdez şi de Carles Álvarez Garriga. Cartea, la fel ca deja amintitul Salvo el crepusculo (dar cu excepţia romanelor apărute după 1984: Divertimiento, El examen,Diario de Andres Fava), reprezintă un ansamblu eterogen de texte ce acoperă diferite genuri literare. Astfel, de la fragmente care ar fi fost, iniţial, menite a face parte din romanele publicate de autor în timpul vieţii (Şotron sau Cartea lui Manuel) la povestiri înrudite îndeaproape cu acelea din volumul Istorii despre cronopi şi glorii ori la „autointerviuri“ (în linia lui Truman Capote, evident), sau poeme, Pagini neaşteptate conţin totul, cititorul neobişnuit cu maniera de a scrie a lui Cortázar putîndu-şi, în acest fel, face o idee, oricît de generală, asupra tematicii şi a stilului ce definesc opera acestuia. Iar publicarea acestor texte, oricît de fragmentară, ar putea părea viziunea pe care ele o dezvăluie, este, măcar parţial, inclusă în dorinţele pe care Cortázar însuşi le-a exprimat. Căci, după mărturisirile Aurorei Bernárdez, scriitorul îi spusese, nu o dată (vorbind despre El examen), că anumite fragmente pe care a amînat să le publice, vor fi bine-venite mai degrabă după moartea sa...

 

Interesant rămîne, însă, indiferent de punctele de vedere pe care critica le-a exprimat cu privire la opera postumă a argentinianului, faptul că numeroase fragmente din Pagini neaşteptate aparţin, ca moment al scrierii, perioadei care a urmat exilului voluntar ales de Cortázar din anul 1951, iar acest lucru este valabil în legătură cu majoritatea textelor publicate după moartea sa. Se constituie, astfel, o adevărată marginalitate estetică – determinată, pînă la un punct, de realitatea exilului însuşi –, rezultatul cel mai evident al acesteia fiind, la nivel estetic, imposibilitatea sentimentului apartenenţei, ce reiese la tot pasul şi din Pagini neaşteptate. De aici, desigur, şi marile teme ce domină textele adunate sub acest titlu: singurătatea, imposibilitatea comunicării interumane, situaţia omului devenit, treptat, prizonier în mijlocul unui univers ostil, teme care constituie, privite în ansamblu, o remarcabilă poetică a rupturii şi, deopotrivă, a riscului unei singurătăţi pe deplin asumate. În fond, micile (sau mai marile) alegorii ale legăturii text – comunitate extratextuală, ce devine, pe nesimţite, inoperantă, nu reprezintă altceva decît metafora exilului privit, el însuşi, ca un soi de perspectivă postumă asupra întîmplărilor sau evenimentelor relatate în cuprinsul povestirilor. E ca şi cum totul s-ar desfăşura, şi în Pagini neaşteptate, exact după modelul explicat pe larg de Cortázar cu privire la alte volume de povestiri, unde lucrurile sînt prezentate „ca şi cum s-ar petrece într-o ţară care, acum, nu mai există decît în fantasmele mele, sau ca şi cum eu însumi aş fi devenit fantasma ei...“

 

Pe de altă parte, scriitorul era conştient că, la sfîrşitul secolului al XX-lea, cartea, înţeleasă, în epocile anterioare, ca formă estetică perfectă, adevărat „gen al genurilor“, intrase într-o accentuată stare de criză – din care el încearcă s-o scoată tocmai prin această estetică a fragmentului, adunînd, practic, între copertele ei, totul. Totul, şi nu orice, aşa cum unii critici, mai dispuşi să critice decît să citească pînă la capăt, s-au grăbit să afirme. Totul înţeles, deci, ca viziune integrală a lumii – şi, deopotrivă, a acelui tip de teorie a ficţiunii acceptată de Cortázar. Fără îndoială, se poate discuta la nesfîrşit despre caracterul experimental al unui astfel de demers, însă scriitorul argentinian nu a ezitat niciodată să provoace cît mai deschis toate convenţiile literare, chiar şi pe cele mai prestigioase – uneori, să recunoaştem, mai ales pe acelea! –, şi să manifeste, în acest fel, o tendinţă pe care Adolfo Bioy Casares a numit-o „centrifugă“. De altfel, vorbind despre specificul operei cortázariene, acelaşi Bioy Casares spunea că „aparenţa de almanah“, pe care unele dintre creaţiile sale o au (el se referea la Ocolul zilei în optzeci de lumi, din 1967), l-ar fi făcut pe Borges să le privească drept „cărţile unui autor care s-ar fi decis, pe neaşteptate, să-şi publice încă din timpul vieţii postumele...“. Dincolo de aerul mai mult sau mai puţin maliţios al unei asemenea afirmaţii, rămîne realitatea unor texte precum cele incluse în Pagini neaşteptate: şi anume că ele reuşesc să spună foarte multe despre un autor care, încă din timpul vieţii, îşi adunase, în diverse volume eterogene, marile obsesii ale operei, neezitînd să le concentreze în jurul marii teme, transformate, treptat, în mare obsesie, aceea a exilului care i-a marcat existenţa la nivel personal.

 

Cartea de faţă se dovedeşte, astfel, a fi configurată, la fel ca şi alte cîteva, fie postume, fie – esenţial amănunt – antume, asemenea unui mare labirint în care cititorul, departe de a fi prizonier fără ieşire, trebuie doar să găsească toate cheile pe care autorul i le oferă cu grijă – dar nu şi fără să le ascundă în text... – pentru a explora această lume a consacratelor imagini şi metafore cortázariene, dar şi pentru a ajunge la chiar esenţa acesteia, marcată, dincolo de aparenţa uneori amuzată sau amuzantă a povestirilor cu tigri sau cu iepuraşi, cu cronopi sau glorii, de o singurătate adesea terifiantă. De aici, desigur, tragicul. Şi tot de aici modul absolut remarcabil – şi, din nou, neobişnuit – în care scriitorul argentinian abordează tema condiţiei umane, cu o acuitate, dar şi cu o sensibilitate care, pentru cititorii neatenţi, vor rămîne pentru totdeauna mascate de jocul subtil al aparenţelor frumoase ori de zîmbetele pe care Cortázar ştie cum să le stîrnească.

Astfel că, dincolo de disputa referitoare la tendinţele estetice care l-au marcat mai mult pe scriitor – suprarealismul sau existenţialismul –, rămîne clară credinţa lui într-un mare cult al Cărţii, înţeleasă drept ultimă şi supremă expresie a artei literare. Roland Barthes vorbea despre diferenţa esenţială, pe de o parte, istorică, iar pe de alta, metodologică, ce marchează trecerea de la operă la text. În fond, ideea este aplicabilă istoriei scrierilor lui Cortázar, privite ca o structură prin excelenţă dublă (ori duală). Astfel, organizarea cronologică a cărţilor sale ar corespunde nivelului operei, în vreme ce postumele, o realitate pluristratificată şi, uneori, mizînd mult şi pe finalurile deschise, s-ar apropia de nivelul textului. De aceea, a vorbi despre „totalitatea“ scrierilor lui Julio Cortázar înseamnă a ţine seama, pe lîngă acelea publicate sub directa îngrijire a autorului, şi de cele postume care, aşa cum se întîmplă nu o dată cu textele din Pagini neaşteptate, reuşesc să provoace însăşi logica consacrată a naraţiunii tradiţionale şi deopotrivă pe aceea a istoriei, într-un mod asemănător celui prin care Şotron, marele roman cortázarian, a subminat, încă de la apariţie, toate clişeele literare ale epocilor anterioare.