OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Ajunsă la cea de XII-a ediţie, distincţia a fost acordată întîi unui număr de unul pînă la trei artişti, colective sau instituţii, pentru ca în 2009 să aibă cinci cîştigători, iar în 2011 – şase. Explicaţia – neoficială – e că mulţi erau de ani de zile pe lista nominalizaţilor, erau „pe buzele multora“ de ceva vreme, de 12 ani, de pildă, în cazul regizoarei britanice Katie Mitchell, recompensată la Sankt-Petersburg. Dar motivaţia nu ţine în ce-i priveşte pe cei nomizalizaţi în 2007 (Teatrul Vesturport, din Islanda) sau 2008 (rusul Andrey Moguchiy), adică acum două ediţii. Ca să nu mai spun că, la urma urmei, poate că unii dintre cei care propun aceste nume (secţiile naţionale ale Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, spre exemplu) o ţin langa cu unii reprezentanţi ai teatrului din care fac parte – fără ca asta, per se, să însemne că aceştia şi merită să fie premiaţi. Adică, totuşi, Premiul european „Noi Realităţi Teatrale“ nu e doar chestie de perseverenţă întru punerea în circulaţie a unor nume.

 

Cu perseverenţă însă au primit premiul, în 2011, ceho-slovacul Viliam Docolomanski, Katie Mitchell, Andrey Moguchiy, finlandezul Kristian Smeds, portughezul Teatro Meridional şi Teatrul Vesturport. Nici un spectacol al lui Katie Mitchell nu a fost prezentat la Sankt-Petersburg (motivul: teatrele britanice nu prea circulă în turneu, iar spectacolele ei din Germania etc. erau prea scumpe), iar ea a ajuns în Rusia cu o zi după conferinţa dedicată creaţiei ei. Nici Arpád Schilling, laureat în 2009, nu a avut spectacole la Wroclaw, dar măcar el „se lăsase de teatru“ cu puţin timp înainte. O voce foarte atipică pentru peisajul Albionului, orientat spre text, Mitchell e cea care a făcut să se vorbească la Londra despre teatrul de autor, avînd o experienţă directă a regiei continentale (după un stagiu, în 1989, în Europa de Est – în Rusia, Polonia, Lituania) şi o genuină preocupare pentru psihologie/psihiatrie şi noile media. Pandantul ei, printre cei premiaţi, ar fi Andrey Moguchiy, regizor care rupe cu tradiţia rusească a marelui teatru de artă în favoarea experimentelor postmoderniste, din plin ataşate lecturii transversale a textului dramatic şi noilor tehnologii, cu un interes special acordat reinventării spaţiului de joc. La Sankt-Petersburg, din programul Premiului Europa a făcut parte spectacolul lui, Happiness, o adaptare pentru copii a Păsării albastre a lui Maeterlinck montată la spectaculosul Teatru Aleksandrinskiy, o feerie extrem de puternică, intens vizuală, despre doi fraţi care descoperă că adevărata fericire nu e să fii iubit, ci să iubeşti.

 

Cu Moguchiy şi Katie Mitchell se încheie, pentru mine, categoria celor care pe drept cuvînt meritau recunoaşterea contribuţiei lor la explorarea unor căi noi în teatrul european. Poate şi Kristian Smeds, al cărui spectacol prezentant, Mr. Vertigo, după romanul lui Paul Auster, e interesant şi promiţător, dar nu la nivelul tendinţelor investigate de Europa zilelor noastre. Dacă viitorul teatral al lumii noastre înseamnă redescoperirea glorioasă a amatorismului deghizat în profesionism revoluţionar – căci asta pare să facă Viliam Docolomanski –, atunci aş prefera să ignor acest semnal. Teatru, primul dintre cele două producţii ale sale arătate nouă (la a doua am considerat că nu mai am nervi să mă duc), e un spectacol nonverbal reciclînd teme şi elemente de commedia dell’arte, de un primitivism care te face să crezi că montările elevilor lui Mihai Gruia Sandu ar fi meritat pe bună dreptate Premiul „Noi Realităţi Teatrale“, să nu mai vorbim de Teatrul Masca. Unul dintre spectacolele Teatrului Meridional, Capo Verde, e un exemplu simpatic de teatru etnic, jucat în versiunea creolă a portughezei, un amestec de fragmente textuale literare şi folclor local (destul de universal), cu muzică regională – o confortabilă atmosferă de concert Cesaria Evora, nu chiar concert şi nu chiar cu Cesaria Evora. Cel de-al doilea însă, 1974, rememorînd Revoluţia Garoafelor din Portugalia, identitatea şi istoria recentă a ţării, e un spectacol non-verbal din familia celor semnate Dan Puric, mult mai simplist, reductiv şi la fel de primitiv, ca mijloace teatrale, precum cel al lui Viliam Docolomanski. Poate că şi pentru Cehia şi Slovacia, şi pentru Portugalia, care nu au o viaţă teatrală bogată şi puternică, acestea vor fi fiind încercări meritorii, altminteri însă aş fi înclinată să apreciez mult mai mult trupele de amatori fără fasoane din România (cîte sînt) sau Polonia, decît aceste companii premiate care împing cercetarea şi experimentalismul european în zone înrudite cu descoperirea roţii.

Iar premiul cel mare, Premiul Europa pentru Teatru, i-a revenit lui Peter Stein, ultimul din specia sa, a marilor autori de teatru de artă, cum îl numeşte George Banu. Sala de la Casa Baltică/Baltiski Dom a fost ticsită – erau mai mult de 1.000 de spectatori – la spectacolul său de la Berliner Ensemble, Ulciorul spart de Heinrich von Kleist, avîndu-l printre protagonişti pe cunoscutul actor Klaus Maria Brandauer. (Berliner Ensemble vindea, înainte de reprezentaţie, afişe cu Brecht şi cuplul Brecht-Helene Weigel – „proletarul“ Bertolt Brecht e o mare afacere chiar şi la jumătate de deceniu de la moarte.) Un spectacol ca un tablou flamand, despre un judecător care, în prezenţa superiorului său venit în „revizie“, judecă o cauză în care el e, de fapt, făptuitorul, atentatorul la cinstea unei nevinovate fete. Un spectacol care-ţi oferă nu o revelaţie, nici pe departe, ci sentimentul confortabil al tradiţiei bine împlinite.

 

Lăsînd la o parte aspectele anecdotice ale săptămînii de Premiu Europa în Rusia (din seria ce se poate întîmpla la întîlnirea dubioaselor talente organizatorice ale italienilor – responsabilii tradiţionali ai evenimentului – cu cele ale ruşilor, eternele cozi la orice, de la mîncare la intrarea la teatru, unde, deşi nu-i adevărat că nici un italian nu respectă niciodată coada, cam toţi cei ce ignorau coada erau italieni, „tradiţia rusească“ a lăsatului hainei la garderobă, sub ameninţarea ţipatului la tine exclusiv în nobila limbă a lui Puşkin etc.), uitînd, deci, toate astea, lecţia acestui cel mai important premiu continental e rolul esenţial pe care-l joacă, oricînd şi oriunde, o strategie teatrală naţională. Din partea României, nominalizaţii „Noilor Realităţi Teatrale“ sînt, cel puţin de tot atîta vreme cît Viliam Docolomanski, Gianina Cărbunariu şi Radu Afrim. Spre deosebire însă de toţi aceşti premiaţi ai ediţiei a XII-a, Gianina Cărbunariu nu are nici un premiu la nivel naţional (în afara colectivelor distincţii AICT primite de dramAcum şi de Yorick Studio, pentru spectacolul Gianinei, 20/20). Şi oricît am susţine refrenul globalizării, europenismului etc., coeziunea naţională şi lobby-ul aferent sînt elemente importante într-un proiect ca Premiul Europa. Cum poţi vorbi despre excelenţa europeană a unui artist din propriul spaţiu naţional, dacă în ţară nu-i oferi meritata recunoaştere? Căci da, privind la spectacolele laureaţilor „Noilor Realităţi Teatrale“ din 2011, teatrul românesc pare, dintr-odată, a avea o personalitate a sa, pare puternic, pare o voce de ascultat în haoticul cor european. Însă degeaba voce, dacă portavoce – ba. Strategic şi instituţional, România teatrală dă impresia unei provincii care se autosabotează cu drag şi spor, preocupată de numărul de ziduri de construit şi rîca interpersonală, monopoluri cît mai personale şi evitarea oricărei tentaţii de viziune. Om fi avînd o ţară mare, dar lumea de dincolo de graniţele ei e încă şi mai mare.

 

În imagine: Ulciorul spart, in regia lui Peter Stein/ fotografie de Rosetti/PhocusAgency