Dumneavoastră
veniţi cu o soluţie. Întotdeauna aceeaşi: iconografia. O dată în plus, ea are
darul de a vă îndepărta neliniştile şi de a vă răspunde la toate întrebările. Am citit şi eu acel text din Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, în care o savantă expertă ne furnizează textul şi imaginea care
„explică“ melcul lui Cossa. Totul e extrem de simplu. Cum acei simpatici
primitivi credeau că melcul era fertilizat de rouă, melcul a devenit imediat un
simbol al Fecioarei, însămînţarea divină producîndu-se în acelaşi mod în care
ploaia fertilizează pămîntul: Rorate coeli… („Să cadă roua din ceruri…“).
Iconografa savantă este cu atît mai sigură de teoria ei, cu cît vine şi cu
dovada: o imagine, o nenorocită de gravură, care reprezintă, deasupra acestui
text marianic, cîţiva melci înrouraţi de uriaşe picături celeste. Aşa că,
pentru dumneavoastră, cazul e clasat, afacerea încheiată – melcul este un
simbol al Fecioarei în momentul Bunei Vestiri, iar Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes stă mărturie de-acum încolo. Pam-pam! Adjudecat! Gata,
povestea e încheiată!
Totuşi, am rezervele mele. Am îndoieli. Dacă simbolul este aşa de
potrivit, atît de „natural“, s-ar mai fi găsit şi alţi melci ai Bunei Vestiri.
Or, voi, iconografii, mai cunoaşteţi cumva şi alţii? După ştiinţa mea, sînt
foarte rari, în orice caz. Sincer să vă spun, eu nu am mai văzut decît unul –
şi, chiar şi pentru acela, n-aş putea băga mîna în foc că era un melc. Într-o
mediocră Bună Vestire a lui Girolamo da Cremona, păstrată în Pinacoteca din
Siena, mi s-a părut că văd două sau trei pietricele, care aduceau vag, foarte
vag, cu nişte cochilii goale, puse pe pămînt, în dreptul crinului lui Gabriel.
Nu, în Învieri sau în imagini funerare întîlnim melci (pentru că se leapădă de
cochiliile lor, aşa cum fac morţii la Judecata de Apoi). Apar prea puţin în
Bune Vestiri pentru a putea susţine, fără drept de apel, că avem de-a face cu
un simbol firesc al Fecioarei în momentul Întrupării. V-a reuşit şi de data
aceasta: aţi aplatizat ce vă deranja, aţi banalizat raritatea care vă atrăsese
atenţia. Iconografia dumneavoastră s-a achitat de misiune: melcul a fost
strivit. Nu mai face probleme. Hotărît lucru, iconografii sînt pompierii
istoriei artei: sînt acolo pentru a calma lucrurile, pentru a mai stinge din
focul care riscă să aprindă unele anomalii, fiindcă acestea v-ar obliga să
priviţi mai de aproape lucrurile şi să constataţi că nu sînt chiar atît de
simple şi de evidente cum vă place să credeţi.
S-o spunem pe-aia
dreaptă: savanta din Journal of… a descoperit ceea ce a constituit una dintre
condiţiile de posibilitate ale impertinentei invenţii a lui Cossa. Pentru a-şi
introduce melcul în Buna Vestire, trebuie să fi putut veni cu o explicaţie
acceptabilă în ochii comanditarilor – şi în propriii lui ochi. Dar savanta nu a
explicat ce caută el acolo, în prim-planul tabloului, chiar sub nasul nostru.
Şi pe bună dreptate: nu e treaba iconografiei să facă asta. Nu a avut ce să ne
spună despre motivul pentru care pictorul l-a pus special în acel loc; e ceva
ce îi depăşea competenţele. Cu toate acestea, dacă vorbim despre tablou,
întrebarea care rămîne este aceasta: ce caută melcul acolo?
După părerea mea,
pentru a da un răspuns, trebuie să descoperim mai întîi unde anume se află acel
loc, unde se află, în tablou, locul melcului. Nu înţelegeţi ce vreau să spun?
Mda, e genul de întrebare care vă scapă şi pe care o consideraţi superfluă. La
ce bun să tai firul în patru? Se vede foarte clar unde este; de ce să te roadă
o asemenea problemă? Ei bine, cedînd în faţa evidenţei (e acolo, chiar în
prim-plan, la marginea tabloului), rataţi ce e mai important, ceea ce pictorul
v-a cerut să vedeţi. Vă spun toate lucrurile astea fiindcă şi eu am crezut mult
timp că e de-ajuns să spui că melcul se află pe marginea tabloului ca să poţi
surprinde ideea lui Cossa. Ajunsesem la o explicaţie interesantă – chiar
briliantă, aş spune, ce atîta falsă modestie între noi! –, dar am abandonat-o:
era nereuşită, prea fragilă. O să v-o împărtăşesc totuşi. Era destul de
amuzantă.
Plecasem de la
ideea că semnificaţia locului atribuit melcului era indisociabil legată de
modul în care a fost construită perspectiva. Şi cred în continuare că aşa este,
pentru că lucrarea este o adevărată demonstraţie, un tur de forţă al
perspectivei. Liniile ei de fugă converg foarte firesc în centru, însă se
poticnesc imediat de impunătoarea coloană prin care spaţiul se deschide într-o
parte şi în cealaltă, lateral, înspre camera apropiată a Mariei şi înspre un
oraş ale cărui palate abia dacă se zăresc în depărtare. Pe scurt, Cossa a dat
dovadă aici de o virtuozitate destul de rară în Italia anului 1469. Măiestria
sofisticată, foarte ferrareză, a acestei construcţii este dublată de modul de
dispunere a personajelor, care confirmă ipoteza că pictorul a vrut, fără doar
şi poate, să-şi etaleze originalitatea. Într-un mod cu totul neobişnuit, Cossa
şi-a prezentat Arhanghelul şi Fecioara oblic, în adîncime: în prim-plan,
îngenuncheat cu piciorul stîng, Gabriel este văzut aproape din spate, în timp
ce Maria se află la jumătatea distanţei, în a doua travee a porticului, într-o
poziţie portretistică „trei sferturi“. Or, nu ştiu dacă aţi remarcat, dar
această dispunere antrenează o consecinţă aparent paradoxală: în interiorul
spaţiului arhitectural în care se află, Gabriel şi Maria aproape că se caută
unul pe altul de-o parte şi de alta a coloanei centrale. Probabil că nu se
observă imediat, dar e incontestabil: marea coloană centrală se află, practic,
pe axa care îl leagă pe unul de celălalt. Atenţie însă! Nu este o greşeală sau
o stîngăcie a lui Cossa; ştia foarte bine ce face şi, de altfel, nu este
singurul care a interpus o coloană între Gabriel şi Maria. Marele Piero della
Francesca a făcut acelaşi lucru în 1470, în celebra Buna Vestire care
încununează polipticul de la Peruggia. Mai mult ca sigur că ştiţi acest lucru
dacă aţi citit ce a scris Thomas Martone în acest sens. Şi la Piero della
Francesca Gabriel are o coloană în faţa lui, şi tocmai prin ea o vede pe Maria.
Nu e deranjantă: dacă privirea lui Dumnezeu străpunge munţii, cea a unui
arhanghel poate foarte bine să străpungă o coloană.
Şi apoi, iarăşi, nu e deloc
întîmplător că această privire trece tocmai printr-o coloană: coloana este un
simbol cunoscut, aproape banal, al divinităţii, al lui Dumnezeu Tatăl şi al
Fiului, iar Pseudo-Bonaventura ne spune, în Meditaţiile sale, că, deşi Gabriel
a zburat foarte repede, Sfînta Treime i-a luat-o înainte, fiind deja prezentă,
invizibilă ori transfigurată, în camera Mariei, în momentul în care el îşi face
apariţia. Iconografic vorbind – aici ar trebui să vă simţiţi bine –, coloana
întruchipează, prin tradiţie, prezenţa divinităţii în scena Bunei Vestiri.
Cossa punctează această simbolistică aproape indirect, fiindcă mîna lui
Gabriel, ridicată înspre Maria, atinge în ochii privitorului fusul acestei
coloane: binecuvîntînd-o pe Fecioară, el indică şi prezenţa, maiestuoasă şi
misterioasă, a divinului.
Iniţial, fusesem
tentat să explic poziţia melcului plecînd tocmai de la această constatare. Dată
fiind sofisticarea afişată de Cossa, m-am întrebat, la plesneală, dacă nu cumva
axei care îi uneşte – oblic, în adîncime şi de jos în sus – pe Gabriel, mîna
lui dreaptă, coloana şi pe Maria nu i-ar corespunde o alta, mai puţin evidentă,
care, trecînd tot prin coloană şi prin mîna îngerului, ar lega melcul de un
element care, situat în adîncime şi în partea superioară a tabloului, ar putea
să explice semnificaţia gasteropodului. Sînteţi circumspect faţă de o asemenea
abordare. Şi aveţi dreptate: nici eu nu mai cred în „geometria secretă“ a
pictorilor. De cele mai multe ori, spiritul de geometrie se lăfăie mai degrabă
în mintea interpretului decît în cea a artistului.
Însă, în acest caz concret,
compoziţia era una patent geometrică, dispozitivul pe care îl căutam, dacă
exista, era unul simplu, şi apoi, din moment ce corespundea cu spiritul general
al tabloului, nu aveam nimic de pierdut dacă încercam. Nu se ştie niciodată,
nu? Or, nu mică mi-a fost mirarea (cum se spune) cînd am constatat că axa
melc/mînă-de-înger-pe-coloană chiar îmi conducea progresiv privirea spre
ceruri, la Dumnezeu-Tatăl. Şi nu mică mi-a fost jubilaţia (cum nu se spune)
cînd am văzut că, împreună cu acel nor, configuraţia Tatălui aducea suspect de
mult cu cea a melcului, dimensiunile lor fiind, practic, identice. Structura
imaginii conducea la ideea că melcul era pe pămînt „echivalentul“ lui Dumnezeu
din ceruri.
Despre ce fel de
echivalent ar putea fi vorba aici? Bună întrebare: am căutat de n-am mai putut
şi n-am găsit nici un text care să îl descrie pe Dumnezeu ca pe un melc şi nici
peste reciproca n-am dat. Absolut evident, Dumnezeul-melc şi melcul-Dumnezeu nu
au fost luaţi niciodată în serios de exegeza creştină. Este adevărat că, din
punctul meu de vedere (care nu coincide cu al dumneavoastră), nimic nu poate
împiedica un pictor să inventeze o nouă exegeză – şi, chiar mai radical privind
lucrurile, tabloul poate gîndi în locul lui. Vreau să spun că dispozitivul
imaginat de Cossa ar putea produce, de unul singur, un efect de sens la care
autorul lui nu s-a gîndit. Mi s-a părut că interpretarea
mea era distractivă şi le-am tot propus-o studenţilor mei. Nu eram convins
decît pe jumătate, dar, una peste alta, s-a dovedit a nu fi inutilă: toată
povestea le arăta că poate exista reflecţie cînd priveşti un tablou şi că actul
de a reflecta nu este neapărat unul morocănos.
De altfel, un celebru specialist
în exegeza medievală s-a lăsat sedus de ideea mea, atunci cînd i-am
prezentat-o, cu mult timp în urmă, la o întîlnire la
Bologna. După părerea lui, chiar dacă acest
melc era singurul de felul lui, nu era nimic nerezonabil în a-ţi imagina că
l-ar putea reprezenta pe Dumnezeu Tatăl. Fiindcă, îmi explica el, una dintre
problemele care îi preocupă pe exegeţii medievali rămîne distanţa intolerabil
de mare care separă Izgonirea din Rai a lui Adam şi a Evei de Buna Vestire. Iar
acest interval insuportabil ridică, printre altele, problema Limburilor şi a
gloatei de nefericiţi care aşteaptă acolo venirea Mîntuitorului – unde se şi
duce, de altfel, dacă e să-l credem pe Sfîntul Augustin, imediat ce moare, chiar
înaintea Învierii. Aşa că
întrebarea ar fi: de ce, din moment ce ştia de o eternitate că se va întrupa
pentru a ne mîntui, de ce a aşteptat Dumnezeu atîta amar de vreme pentru a o
face? De ce a fost atît de lent? Altfel spus, de ce s-a comportat ca un melc?
Melcul ar putea constitui, prin urmare, o excelentă modalitate de a ne
reaminti, în contextul unei Bune Vestiri, lentoarea cu care a acţionat Dumnezeu
înainte de a se întrupa atît de fulgurant cum a făcut-o. Umberto a recunoscut
că nu îi trecea atunci prin minte nici un text medieval care să susţină
ipoteza, dar că putea, dacă aş fi dorit, să-mi găsească unul. Iar în cazul în
care n-ar da peste nici unul, l-ar putea scrie chiar el; avea ceva experienţă
în domeniu.
Ideea că melcul
ar aminti de insondabila lentoare a lui Dumnezeu de a se întrupa era
seducătoare. Ne puteam imagina că ingeniosul Cossa a apelat la melc, imagine
recunoscută a Fecioarei, pentru a-l reprezenta şi pe Dumnezeu. Ar fi operat,
oarecum, o condensare între cele două figuri, iar melcul ar fi devenit, de unul
singur, simbolul Întrupării. Totuşi, ţin să vă liniştesc, nu eram prea convins.
Ce mă deranja era tocmai caracterul excepţional al acestui melc în pictură.
Dacă ar fi fost, într-adevăr, plauzibil ca nu numai Fecioara Maria, ci şi Dumnezeu
să poată fi reprezentaţi sub forma unui melc, s-ar mai fi găsit şi alte exemple
în alte Bune Vestiri. Or, nu pot susţine tot timpul că e vorba de un caz unic
şi nu îi cunosc deocamdată nici fraţi, nici surori; prin urmare, îmi este greu
să susţin din punct de vedere istoric că este o figură a lui Dumnezeu.
Observaţi că nu mi-am pierdut încă orice urmă de bun-simţ. Totuşi, nu m-am dat
bătut în încercarea de a înţelege ce caută acest melc acolo. Locul pe care i
l-a conferit Cossa sugerează că i-a atribuit un sens specific; Cossa a făcut,
de altfel, tot ce i-a stat în putinţă pentru a ne atrage atenţia asupra lui, ca
noi să ne punem întrebări cu privire la prezenţa lui acolo. (Cînd zic „noi“, am
în minte – în primul rînd – preotul, fiindcă această Bună Vestire e un tablou
de altar: ridicînd ostia pentru a o sfinţi, era imposibil să nu vadă, atît de
aproape de el, melcul şi să nu-şi pună întrebări asupra sensului acelei
prezenţe.) La un moment dat, am ajuns să fiu bîntuit de „problema melcului“ şi
am sfîrşit prin a vedea în ea un soi de chemare pe care pictorul o adresa
privirii mele, o întrebare pe care o lansa, la marginea tabloului, tuturor
celor care îl priveau şi care ar fi continuat să-l privească de-a lungul
timpului.
Ştiţi cum se
întîmplă: reflectezi, reflectezi, nu ajungi prea departe, şi apoi, dintr-odată,
gata!, îţi apare în faţa ochilor. Vezi ce fusese tot timpul sub ochii tăi, ce
nu ai văzut pînă atunci tocmai pentru că era de ordinul evidenţei. Într-o bună
zi, aşadar, mi-a sărit în ochi ceea ce tabloul îmi arătase tăcut, chiar în
prim-plan: acest melc este enorm, gigantic, monstruos. Dacă nu mă credeţi, nu
aveţi decît să-l comparaţi cu dimensiunea piciorului lui Gabriel, aflat şi el
în prim-planul tabloului. Ştiu că nimeni n-a reuşit vreodată să măsoare talpa
unui înger, dar, din moment ce acesta ni se înfăţişează sub o aparenţă umană,
din moment ce se manifestă sub specie humana, putem admite că, mutatis
mutandis, şi piciorul lui este la fel şi că măsoară, deci, între 25 şi 30 de
centimetri.
Or, raportat la
piciorul lui Gabriel, nepotrivitul gasteropod are cam 20 de centimetri lungime
şi vreo 8-9, înălţime. Ce-i mult e prea mult. Într-un cuvînt, acest melc este
disproporţionat în raport cu tot ce-l înconjoară, nu are o dimensiune normală.
Aş fi putut să-mi pun întrebări cu privire la raţiunile unei astfel de
monstruozităţi – ceea ce ar fi complicat şi mai mult interpretarea iconografică
a animalului. Am preferat să mă dau bătut în faţa evidenţei. Melcul acesta este
bine pictat pe tablou, dar el nu este în tablou. Se află pe marginea lui, la
limita dintre spaţiul fictiv al tabloului şi spaţiul real de unde îl privim
noi. Iată locul despre care vă vorbeam ceva mai devreme.
Melcul lui Cossa,
o mai spun o dată, este indisociabil legat de demonstraţia perspectivei care îi
serveşte drept fundal. Tocmai graţie acestui fundal, pe el şi faţă de el,
melcul se dovedeşte a fi exterior spaţiului tabloului. V-am pierdut? Nu m-am
exprimat prea strălucit fiindcă nu e nevoie de atîta teorie pentru a înţelege
ce vreau să zic. E de-ajuns să priveşti tabloul. Eu m-am dus să-l revăd tocmai
la Dresda. Înţeleaptă mişcare, pentru că am avut parte de o dublă surpriză. În
primul rînd, tabloul este mai mic decît mi-l aminteam eu. Îl studiasem prea
mult folosind reproduceri şi degeaba ai indicate mereu dimensiunile (137 de
centimetri înălţime pe 113 lăţime), că nu îţi dai seama cu adevărat de mărimea
lui. Arhitectura palatului Mariei este atît de impozantă, încît am ajuns să-mi
imaginez că formatul era unul foarte mare. Ceea ce nu era cazul. A urmat a doua
surpriză – aşa cum e el pictat acolo, melcul nu e deloc enorm: este un frumos
specimen gasteropod, nu unul mare, brun, ci mai degrabă unul burgund, lung cam
de 8 centimetri. Mergeţi să-l vedeţi: în faţa tabloului, melcul pare normal.
Fecioara este mică – ei, fix aici voiam să ajung! De fapt, prin disproporţia
lui, melcul împiedică, local, efectul de adîncime fictivă şi restaurează
prezenţa materială a suprafeţei panoului, a suportului reprezentării. De
altfel, reconstituind, cu un prieten arhitect, planul arhitectural al palatului
Mariei, am constatat că era, riguros vorbind, de neconstruit. Numai
superficial, la suprafaţă, este impresionant. Zidurile lui maiestuoase de
piatră nu sînt mai solide decît nişte pereţi de lemn, masa octogonală pe care
se odihneşte cartea Mariei e împinsă în pilierul de lîngă ea, lada de la baza
patului virginal are o adîncime exagerată etc. Pe scurt, pentru indiscretul
care îşi permite să facă lucruri la care un privitor din secolul al XV-lea nici
nu ar fi putut visa vreodată, geometria demonstrează că Francesco del Cossa nu
a căutat să construiască o adîncime riguroasă. Nu e un Piero della Francesca;
el s-a mulţumit să simuleze această adîncime, în spatele personajelor sale. Să
construiască un spaţiu scenic pentru a reprezenta (a prezenta într-un mod nou,
altfel, a transforma totul în scenă) întîlnirea dintre Dumnezeu şi creatura sa.
Unde e teoria în toată treaba asta?
Răbdare, vine imediat. Plasat în acel spaţiu al reprezentării şi marcîndu-l ca
atare, melcul ne arată că nu trebuie să cădem pradă iluziei induse de ceea ce
vedem, ne spune că nu trebuie să credem ce vedem. Iată în ce constă esenţa paradoxului pe care îl
pune la punct Cossa: pictorul distruge pe ascuns prestigiul perspectivei tocmai
la capătul unui tur de forţă perspectival. Dar – aici aveţi dreptate cînd
insistaţi – ce anume nu ar trebui să credem şi la ce bun tot jocul ăsta?
Ajungem şi acolo.
Francesco del
Cossa nu-l citise pe Panofsky. Nu ştia că perspectiva urma să devină, cum
retrospectiv a definit-o savantul german, „forma simbolică“ a unei viziuni
asupra lumii care va fi raţionalizată de Descartes şi formalizată de Kant. Nu
avea de unde să ştie asta. Ce ştie el însă, în jurul anului 1470 – iar această
nuanţă istorică are toate şansele să vă facă plăcere –, este că perspectiva
ţine de măsură, că e un instrument recent care-ţi permite să construieşti şi să
oferi privirii, pentru a relua formula lui Piero della Francesca,
comensurabilitatea lucrurilor. Pentru Cossa, perspectiva construia imaginea
unei lumi comensurabile, prin ea însăşi şi în raport cu cel care o privea, în
funcţie de punctul lui de vedere. Iar această lume nu este infinită. Numai
Dumnezeu este infinit. Lumea lui Cossa rămîne finită, închisă, făcută după
măsura omului. (Nici Alberti nu spusese altceva, în 1435, atunci cînd, chiar
înainte de a-şi deschide faimoasa fereastră* – care nu dă spre lume, ci spre
compoziţia măsurabilă a lucrării –, îl invocase pe Protagoras cu celebra lui
formulă „Omul, măsura tuturor lucrurilor“.) Francesco del Cossa ştia el cum stă
treaba cu perspectiva. (Alberti cunoştea bine Ferrara.)
Iar noi putem
bănui acum ce idee avea el, în acel context, despre Buna Vestire. Fiindcă, în
anii 1430, cel mai celebru predicator al epocii, Bernardino de Siena (suficient
de familiarizat cu Ferrara pentru a-şi permite să refuze acolo postul de
episcop, funcţie care echivala atunci cu un titlu de sfinţenie), exprimase cît
se poate de minuţios o evidenţă: odată ce Maria a aflat şi s-a bucurat, Buna
Vestire este momentul Întrupării – adică, printre altele şi în termenii
predicatorului, întruparea incomensurabilului în măsură, a nonfigurabilului în
figură. Priviţi tabloul lui Cossa. Unde este Dumnezeu Tatăl? Unde este Sfîntul
Duh întrupat în porumbel? Trebuie să-i căutaţi cu lupa. Perspectiva şi
comensurabilităţile ei l-au redus pe Dumnezeu la o figurină îndepărtată, în
înaltul cerului, chiar deasupra lui Gabriel. Cît despre porumbel, e,
într-adevăr, acolo, în zbor, nu departe de Tatăl; dar abia se vede. E cît o
scamă. Perspectiva a pus stăpînire peste tot: cum ar putea ea să ofere privirii
ce e mai important în această întîlnire, finalitatea şi sfîrşitul ei, Creatorul
întrupîndu-se în creatura lui, invizibilul în viziune? Asta ne cere melcul:
dacă nu să vedem, atunci măcar să înţelegem.
De altfel, Cossa
nu este, nici în acest caz, singurul care a vrut, prin imaginea comensurată a
unei Bune Vestiri, să transpună vizual prezenţa invizibilă a unui lucru care
scapă oricărei măsuri. Fra Angelico, Piero, Filippino Lippi sînt doar cîţiva
dintre cei care nu s-au mulţumit cu dictatul albertian: „pictorul nu trebuie să
lucreze decît cu ce se vede“. Francesco del Cossa a făcut-o à la ferraraise,
într-o manieră pe cît de precisă, pe atît de sofisticată, cu ajutorul melcului.
La marginea construcţiei perspectivale, chiar în pragul ei, anomalia
gasteropodă vă face semn; vă cheamă la o convertire a privirii şi vă lasă să
înţelegeţi că nu vedeţi nimic din ce priviţi. Sau, mai degrabă, ceea ce priviţi
nu este ceea ce vedeţi cu adevărat, ci priviţi pentru a ajunge să vedeţi
invizibilul întrupat în viziune.
O ultimă
întrebare: ştiaţi că gasteropodele au probleme de vedere? Mai rău, se pare că
nu se uită la nimic. Se orientează altfel. În ciuda perechii de ochi de la
capătul coarnelor perfect întinse, nu văd, practic, nimic; disting lucrurile
cel mult după intensitatea luminii şi funcţionează „după miros“. Cossa ştia,
evident, toate astea, la fel de mult cît ştiaţi şi dumneavoastră. Dar n-a avut
nevoie de astfel de cunoştinţe pentru a face dintr-un melc simbolul unei
priviri oarbe. Nu ştiu ce credeţi despre toată povestea, dar pe mine, sincer vă
spun, m-a dat pe spate.
–––––––––––
* În Despre
pictură, Leon Battista Alberti a comparat pictura cu o fereastră deschisă prin
care privim într-o secţiune a lumii vizibile: „Descriu un dreptunghi cît de
mare vreau şi mi-l închipui a fi o fereastră deschisă prin care să privesc tot
ceea ce are să fie pictat acolo“, apud Erwin Panofsky, Renaştere şi renaşteri
în arta occidentală, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1973, p. 140.
Ştiinţa nu
trebuie să fie neapărat serioasă, ţeapănă, morocănoasă. De ce, în numele unei
triste ştiinţe, istoricii artei vor ca nimeni să nu rîdă, de pildă, în faţa
picturii? Ce Dumnezeu caută un ditamai melcul în prim-planul unei respectabile
Bune vestiri? De ce Bruegel i-a aplicat regelui negru Gaspar un tratament atît
de aparte în Adoraţia Magilor? De ce părul Mariei Magdalena este atît de
lung în picturi? Venus din Urbino este în tablou sau în altă parte? Cum se face
că Foucault a produs un anacronism atît de evident în analiza consacrată
Meninelor?
Structurat în
şase scurte ficţiuni narative, tot atîtea anchete asupra evidenţelor
vizibilului, inclasabilul volum Nu vedeţi nimic ne oferă viziunea pasională şi
pasionantă a unuia dintre cei mai străluciţi specialişti în arta Renaşterii.
Anchetînd cu umor
şi cu subtilitate tablouri celebre ale lui Velázquez, Tiţian, Bruegel sau
Tintoretto, Daniel Arrase ne învaţă – într-o declaraţie de iubire făcută picturii
– să privim ceea ce vedem.
„Cele şase lecţii
neconvenţionale se citesc ca nişte poveşti poliţiste, cu Daniel Arasse
inspector-şef.“ (Les Inrockuptibles)
„Opera lui Daniel
Arasse va rămîne de referinţă. A fixat un nou standard în interpretarea
operelor de artă.“ (Le Monde)
„Daniel Arasse
ştie să privească arta cum puţini reuşesc.“ (Libération)
Daniel Arasse
(1944-2003), reputat istoric şi teoretician al artei, a fost director de studii
în ştiinţe sociale la École des hautes études en sciences sociales (EHESS) şi a
predat istoria artei la Sorbona. Este autorul unor lucrări care au revoluţionat
modul de receptare a operelor de artă: La Guillotine et l’Imaginaire de la
terreur (1978), Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (1992),
L’Ambition de Vermeer (1993), Le Sujet dans le tableau (1997), L’Annonciation
italienne (1999), Histoires de peintures (2004).
Categoria: 
RSS Feed
Newsletters