OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Cind devine un tinar dramaturg pur si simplu un dramaturg? In ce moment, „tinarul Visniec“ i-a predat cheile dramaturgului de acum stapin pe cumpana tuturor izvoarelor ce se aduna, se impletesc si formeaza o opera, un manunchi de teme, o aura stilistica ce-l definesc si-l diferentiaza definitiv? Dificil de spus, cartile par inca amestecate, „tinarul Visniec“ e mereu prezent si jocul se complica prin circulatia in paralel a pieselor ramase multa vreme in „sertar“, neglijate sau redescoperite de admiratorii de astazi, alaturi de versiuni si traduceri recente si de noile texte ce se acumuleaza temeinic, stagiune dupa stagiune. Titlurile au continuat multa vreme sa se inlantuie, prolixe, neasteptate, mustind de placerea de a ocupa scena, de a acapara atentia, tandre si muzicale ca un refren de jazz (Frumoasa calatorie a ursilor panda povestita de un saxofonist care avea o iubita la Frankfurt) sau naive si neobrazate ca un copil ce vorbeste cind nu trebuie (Bine mama, da’ astia povestesc in actu’ doi ce se-ntimpla-n actu’ intii) sau pur si simplu ca o tifla biruitoare si razbunatoare, acum, cind putem in fine spune totul pe o scena deschisa (Istoria comunismului povestita pentru bolnavii mintal).

- Tehnica implacabila a parabolelor scenice
Intotdeauna am admirat in textele sale scurte, de la Buzunarul cu piine la seria Teatrului descompus, tehnica implacabila a parabolelor sale scenice, mecanismul dramatic ce functioneaza printr-o repetitie neobosita de replici, de situatii, pina la o acumulare insuportabila si rasturnarea totala a termenilor, revelatie finala ce se impune pentru a ne destabiliza si nelinisti definitiv. Si totul construit din imagini, din situatii, cu efecte vizuale inscrise in tesatura insasi a textului, pentru ca Visniec, care a debutat ca poet, este un autor care a invatat sa scrie ca un regizor si stie sa vada platoul scenic cu accesoriile si posibilitatile sale de exploatare. In Buzunarul cu piine, doi oameni arunca bucati de piine unui ciine cazut intr-o fintina parasita. Dupa o serie de supozitii si de false solutii pentru a-l salva, se lasa seara, si de undeva din inaltul scenei (sau al cerului) cineva arunca bucati de piine celor doi oameni, ce se credeau pina acum liberi si stapini pe destinul lor. In fond, poate ca noi toti sintem, la rindul nostru, doar niste fiinte abandonate, undeva intr-o groapa parasita, si carora cineva ne arunca de sus piinea noastra cea de toate zilele, sperantele ce ne hranesc...

Si astfel, din piesa in piesa, stiinta de a imbina scene, de a crea imagini, de a monta si demonta metafora teatrala se perfectioneaza, „tinarul“ Visniec minuieste pe deplin toate mijloacele sale, fara sa uite nimic din obsedanta litanie, minata de un incontestabil simt al umorului, a primelor sale piese. Constiinta ca ne aflam in asteptare, ca niste batrini clowni dezarticulati, undeva in fata unei imense porti, pe marginea unei gropi gata sa ne aspire, sa ne inghita. Vanitas vanitatum grotesc si absurd, mostenire pur becketiana sau direct ionesciana, dupa spusele criticii savante. Eticheta aceasta de „teatru al absurdului“ a purtat-o multa vreme, fara s-o nege, bineinteles, dar pe care a imbogatit-o si a depasit-o demult. Relatia este mult mai subtila, si a-l reduce la acest simplu act de descendenta pasiva inseamna de fapt o ignorare totala a epocii si a problematicii in care a aparut teatrul lui Visniec, precum si a cailor ce i-au permis sa se ramifice si sa aduca lucruri noi. Si ma gindesc in primul rind la contextul politic, formator, al deceniilor ’70 si ’80, unde experienta cotidiana a absurdului nu era o lectie citita din carti.
Si au venit astfel piesele maturitatii, textele dense, de lunga respiratie, legate direct de cosmarurile si sperantele secolului ce s-a incheiat.

Dar inainte de a se confrunta cu temele directe ale politicului si cu consecintele sale cele mai violente, Visniec intirzie in compania citorva figuri „formatoare“, tot atitea ipostaze ale artistului sub specie aeternitatis. Ma gindesc in primul la rind la seria dedicata celor trei figuri tutelare ale teatrului sau, Cehov, Meyerhold si Cioran, si care inregistreaza nuantele schimbatoare ale acestei maturitati nutrite de miturile tineretii. Si aici, inca o data, Visniec isi „plateste datoriile“. Fata de Cehov, autorul de la care a invatat surdina delicata a tragicului cotidian, fata de Meyerhold, ipostaza tragica a artistului victima a Puterii, figura emblematica a creatorului din tarile din Est, si in fine, fata de Emil Cioran, pentru care definitiile paradoxale nu lipsesc, „specialist in vid si nefiinta“, cum il defineste Visniec in piesa sa printre multe alte ipostaze derizorii, filozoful mitic al unei generatii ce practica cinismul ca o politete a disperarii.
Volumul se deschide asadar cu Mansarda la Paris cu vedere spre moarte.

Visniec precizeaza ca nu l-a cunoscut personal pe Cioran, dar ca textele sale i-au hranit indoielile si cautarile tineretii sale. Multe alte carti, marturii, jurnale dedicate filozofului i-au fost lecturi de capatii. Visniec desprinde deci, gratie fortei sale de scriitor, gratie celui de al treilea ochi pe care orice adevarat creator il are, o viziune subiectiva, proprie (obiectivitatea absoluta nu e decit o iluzie) si ne prezinta propria sa versiune asupra personajului Cioran. Si aici, Visniec foloseste o formula ce mi se pare teribil de justa si de cruda in acelasi timp: dupa moartea sa, Cioran i-a aparut ca un „personaj disponibil“. Visniec nu face opera pioasa, de hagiografie, mitul national proiectat in gloria apusului nu-l impresioneaza. Ceea ce cauta este esenta ultima, ascunsa a personajului, Cioran deposedat de aura consacrarii literare, silueta umila, acoperita de cenusa ca Iov pe maldarul sau de gunoi, biet octogenar macinat de boala, Cioran filozoful despuiat de tot, ca o ultima incarnare a Eclesiastului biblic.

- Plateste ultimele sale datorii maestrilor sai intr-ale absurdului
Chiar daca piesa citeaza citeodata fraze, cuvinte din textele lui Cioran, Visniec nu „dramatizeaza“ episoade cunoscute, e drept, le sugereaza citeodata, lizibile doar cunoscatorilor, nu povesteste pur si simplu „viata asa cum a fost“. Redusa doar la una din dimensiunile sale, piesa ar putea fi definita ca un „mic Cioran ilustrat“, ma gindesc aici la discursul Profesorului orb de la Sorbona ce rezuma principalele concepte filozofice vehiculate de Cioran, si care poate servi fara indoiala ca bagaj minim spectatorului neofit ratacit in sala. Doctorii in filozofie sint rari atit la Paris, cit si la Bucuresti sau Cluj. Dar sa nu ne grabim: expunerea profesorala este o conferinta filozofica de teatru, mai mult, scrisa de un autor ce cunoaste pe virful degetelor toate tehnicile absurdului si ale concluziilor paradoxale. Totul e simplificat si marit sub lupa teatrului, machiat ca o grimasa de clown dar totul e just: stim totul despre „groapa“, despre abisul national si despre sinucidere. Si aici, in treacat, ca o rutina necesara, Visniec plateste ultimele sale datorii maestrilor sai intr-ale absurdului: daca in Scaunele lui Eugen Ionescu oratorul invitat era surdo-mut, aici Conferentiarul e orb, pentru a reapare sub masca unui alt personaj orb, un fotograf, metamorfozat apoi in astrofizician orb sau sef al Serviciului de apatrizi. Undeva in culise, anchetatorii, comisiile si procesele verbale pindesc eroul nostru in cautarea amintirilor, a vietii sale ce-i scapa precum nisipul ce se scurge printre degete. Caci aici totul e sortit destramarii, farimitarii definitive. Cioran sufera de Alzheimer, boala a memoriei, ce-l condamna definitiv la prabusirea in nefiinta, in uitare.

Femeia ce arunca firimituri de piine porumbeilor nu e altceva decit memoria sa ce-l paraseste, „memoria mea se intoarce acasa in Orient Express“, exclama la un moment dat personajul Cioran, pe un peron imaginar al unei Gari de Est de alta- data. Mintea sa in deruta amesteca clipe din trecut si din viitor, tinara femeie ce iese din mare, unde se va intoarce si va disparea, nu este decit presimtirea unui eveniment pe care Cioran nu l-a trait in realitate. Sotia sa, Simone Boué, s-a inecat dupa moartea sa, pierzindu-se in apele Oceanului, in ajunul publicarii Caietelor lui Cioran, aparute postum la editura Gallimard in 1997. Momentul e tulburator, caci nu mai stim pe ce tarim ne aflam, antrenati de virtejul sau de caderea in neant a personajului, chemat catre o alta lume. Cioran se plimba ca o masca alba printre fantomele vietii sale, se invirte in cerc fara sa recunoasca sau sa-si regaseasca trecutul. Periplul sfirseste firesc in orasul tineretii sale, la Sibiu, si apoi in satul de la Coasta Boacii, cu un cintec de jale, pentru un biet om ce a murit departe, undeva in strainatate. Cercul s-a incheiat, Cioran poate lasa ultima cheie tinarului ce a fost, si-a platit, zice el, toate datoriile.

Boala Alzheimer, necrutatoare si teribila in realitatea ei fiziologica, e transfigurata de metafora teatrala a „farimelor“ de piine, piinea apare in valoarea sa de hrana mistica, de suport al constiintei, dezintegrata aici prin dezastrul neurologic. Ca o tesatura fragila si instabila de fire ce fug si se destrama, piesa e construita pe o estetica a disparitiei. Prima imagine ce ni se propune e proiectia unei fotografii celebre, a celor trei prieteni, Eugen Ionescu, Mircea Eliade si Emil Cioran, in piata Fürstenberg din Paris. Apoi contururile se dilata, se sterg, lasind loc unui ecran alb. Cioran insusi si „distinsa doamna care face firimituri“, memoria sa pierduta, se vor scufunda, inghititi de pamint precum cei ce se pierd in nisipuri miscatoare. Iubitorii teatrului lui Beckett, vor recunoaste desigur imaginea personajului din Oh, les beaux jours, inghitit de nisipuri, de timp, de nefiinta. Daca Visniec era la un moment dat obsedat de teatrul unui Beckett, mergind pina la a-l face un personaj in Ultimul Godot, piesa de tinerete, sa nu uitam ca Beckett insusi era unul dintre prietenii lui Cioran si deci familiar al universului sau.

Ca intotdeauna la Visniec, indicatiile de regie sint precise in detalii si ofera viitorului regizor solutii scenice pretioase, mergind aici pina la includerea necesara a „noilor tehnologii“, ecrane, proiectii video sau cinematografice, pentru ca altfel cum am putea oare aduce pe scena valurile marii si zborul pasarilor in deruta?
O alta piesa dedicata unui personaj real, regizorul rus Vsevolod Meyerhold, discipol si apoi rival al lui Stanislavski, executat sub Stalin in 1940, nu este nici ea o evocare liniara a unui destin tragic. Nimic mai fals si mai inutil decit o reconstituire pioasa. Visniec refuza si de asta data solutia narativa cea mai comoda, intrucit ceea ce are el de spus este legat de numele lui Meyerhold in mod simbolic, dar se poate aplica unor ecuatii mai largi. Din aceasta cauza inadvertentele istorice evidente nu deranjeaza, ele fiind voite si puse in slujba unui proiect precis. Bineinteles Visniec stie foarte bine ca Meyerhold n-a montat niciodata Shakespeare si deci nu a repetat niciodata Richard al III-lea; dar Richard al III-lea, povestea crimelor sale, ramine exemplara pentru o anumita imagine a Raului, ce nu a devenit inca politic si care-l intereseaza in conflictul dintre artist si Putere.

Ce alta replica mai potrivita, mai exacta, decit cea a tiranului uzurpator vorbind despre „iarna nemultumirii noastre“ ar putea fi oglinda timpurilor de cumplita amintire? Printr-o fireasca asociatie de idei, putem invoca aici destinul unui elev si admirator lucid al lui Meyerhold, cineastul Serghei Eisenstein si filmul sau, neterminat, Ivan cel groaznic, asupra caruia planeaza de asemenea umbra demoniaca a Generalissimului. Pe de alta parte, Eisenstein, care a salvat cu pretul vietii sale manuscrisele ramase de la Meyerhold, cunostea toata ambiguitatea personajului. Meyerhold, inainte de a fi victima regimului comunist, a fost unul dintre cei mai zelosi servitori ai sai. Dar asa cum am spus, piesa lui Matei Visniec nu se opreste asupra cazului „real“ Meyerhold in toata complexitatea si veridicitatea sa istorica. Ceea ce-l intereseaza este pactul cu Puterea, cu puterea absoluta sau Raul care a macinat vreme de decenii aceste colturi de rasarit ale Europei. Un alt om de teatru contemporan, Tadeusz Kantor, disparut in 1990, invoca figura si executia regizorului rus, intr-un spectacol cu titlu evocator: „Sa crape artistii“. Memoria artistilor in tarile din Est are poate refrenele si clipele sale de uitare, deloc intimplatoare.

- Personajele pot aparea sub masti diferite, pot circula sub un chip sau altul
Richard al III-lea nu se mai face, sau scene din viata lui Meyerhold este un text construit dupa o logica onirica, mai precis dupa cea a cosmarului. In afara de Meyerhold si de Generalissim, caci autorului ii repugna parca sa scrie direct numele lui Stalin, nici un personaj nu are o existenta reala, ci doar plauzibila. Intr-un cosmar, personajele pot aparea sub masti diferite, pot circula sub un chip sau altul, fara sa fie niciodata ceea ce par a fi. Are loc sub ochii mintii noastre ceea ce se cheama o uzurpare de identitate si doar trezirea din somn si revenirea la o realitate normala permite reasezarea termenilor si a personajelor la locul ce li se cuvine. Ultimul cosmar al lui Meyerhold, in celula unde-si astepta condamnarea la moarte, in ciuda tuturor autocriticilor facute cu umilinta si supunere, e povestea unor nesfirsite repetitii, sub ochiul nemilos si stupid al cenzurii sau al Comisiei de vizionare, bine cunoscute si in teatrele Romaniei de dinainte de 1989, la care se adauga hora personajelor fals familare ce vin sa hartuiasca artistul vinovat de a pune in scena un Richard III-lea prea asemantor Tiranului zilei.

Toata monstruozitatea grotesca a demagogiei limbii de lemn, impinsa pina la delir, jocul pervers al cenzurii, al auto-cenzurii menite sa controleze mintile din interior, se aglomereaza intr-o suita din ce in ce mai dementa, in zgomtul masinilor de scris ce dactilografiaza procesele-verbale ale interogatoriilor, devenit in final rapaitul asurzitor al plutonului de executie. Inainte de acest final de criminala apoteoza, scena culminanta, un adevarat cosmar in cosmar, este fara indoiala cea a nasterii „tovarasului bebe“, „omul cel nou“, falsul copil al falsei neveste a lui Meyerhold. Relatia filiala e bineinteles pur simbolica, caci intrebarea ce se pune este: ce fel de descendenta poate asigura aceasta generatie sacrificata, mutilata, de oameni carora li se neaga dreptul de a gindi cu propriul lor cap? (In realitate, sotia regizorului, Zenaida Reich, actrita principala a spectacolelor sale, destul de in virsta in 1940 pentru o maternitate normala, a fost gasita asasinata in mod salbatic in apartamentul lor, dupa arestarea lui Meyerhold). Visniec refuza asadar in mod deliberat sa se plieze regulilor unei reconstituiri istorice fidele, caci adevarul sau e in primul rind cel al teatrului, pe care stie sa-l exprime cu mijloace artistice impinse pina la exces.

Hotel Europa Complet ne apropie de vremurile noastre, fara sa parasim virsta de fier a ultimelor conflicte europene. E o piesa grava, unde mortii se amesteca cu vii, unde razboiul nu si-a sters inca ultimele urme, si unde ritualul intilneste istoria, repetitiva si tragica. Balcanii, vazuti ca un cimp de lupte neintrerupte, unde straturile de tarina acopera straturile de morti succesivi, de citeva sute de ani incoace. Undeva intr-un sat din fosta Iugoslavie, taranii refugiati se intorc la casele lor distruse. Mai toti au lasat aici un fiu mort in razboi, aruncat undeva intr-o groapa comuna. Si atita vreme cit corpul nu a fost gasit, cit mortul nu si-a gasit odihna, familia nu poate sa-si faca doliul, sa se reconstruiasca. Fiul mort „traieste“ invizibil alaturi de parintii ce-i cauta febrili groapa; fiica, devenita prostituata undeva in Occident, se va intoarce si ea acasa, dar parintii par s-o ignore si tacerea lor aminteste de felul cum nu au putut auzi glasul fiului mort. Fata s-a intors poate acasa si parintii resping fiica dezonorata sau poate a sfirsit si ea asasinata de mafia traficului de prostituate si doar fantoma ei a reusit sa revina in sat.

Afara, in fintina, fantoma unui alt ciine latra noaptea a pustiu. Cautarea aceasta fara odihna, incapatinata, a ramasitelor unor morti, nevoia de a le da un mormint decent, aminteste un alt ritual al acestor tinuturi din Balcani: jalea si vointa Antigonei de a-si ingropa fratele iubit. Asistam la Sofocle la conflictul dintre legea naturala, cea a Antigonei, si legea cea noua, cea politica, cea a lui Creon, menita sa se impuna. Mileniile au trecut, care vor fi noile legi ce vor detrona legile trecutului, cele ce au permis toate razboaiele? Intrebarea il chinuie pe autor de mai multa vreme. Intr-o piesa de tinerete, Caii la fereastra, unde caii erau vestitori ai mortii, dupa un motiv comun in miturile europene, razboiul raminea dincolo de fereastra, si barbatii plecau si mureau fara glorie, ca niste manechine de bilci ce revin pe o banda rulanta. Intr-o piesa mai recenta, ce se petrece de asemenea in fosta Iugoslavie, Despre sexul femeii – cimp de lupta in razboiul din Bosnia, sintem undeva in spatele frontului, si problema se deplaseaza pe plan etic, cu o dificila si dureroasa reconciliere in final, in numele vietii.
Piesa ce incheie volumul, Paparazzi sau cronica unui rasarit de soare avortat, e anterioara primelor trei piese, scrisa aparent intr-un registru mult mai usor, frizind comedia de moravuri, dar care nu evita o problematica grava, recurenta intr-un anume tip de literatura.

- Umanitatea nu e pregatita pentru propria sa disparitie
Chiar daca in cele din urma inspiratia se dovedeste apocaliptica – de fapt, sintem invitati sa asistam la sfirsitul lumii, intrucit soarele nu va mai rasari – tema e tratata prin citeva tuse precise si alerte. Cadrul e modern: undeva pe un litoral care ar putea fi cel al Mediteranei, cu vilele sale de lux si decorul de filme de vacanta, niste fotografi de scandal, celebrii paparazzi, pindesc un eveniment, un scoop. Casatoria unei vedete e repede abandonata, deoarece se petrec citeva evenimente stranii, catastrofa pluteste in aer, dar eroii ramin indiferenti la posibilul deznodamint fatal. Sintem mai degraba intr-o lume de fantose, de fapturi incomplete sau monomaniace. Personajele, de altfel, nu poarta nume proprii, sint definite doar prin citeva trasaturi derizorii, dupa un procedeu frecvent la Visniec, inrudit cu cel al lungilor titluri descriptive, „Omul care traieste pe trotuar si asculta muzica la casca“, „Orbul care sta la televizor si schimba canalele“, „Omul pentru care nasterea a fost o cadere“, „Omul bagat in sac“ etc. Adaugati aici un distribuitor de bauturi, un automat sau o „masina celibatara“, dupa o celebra definitie futurista din anii ’20, dotat cu un anume dar al comunicarii si chiar cu simt muzical, singurul care participa cu o oarecare nostalgie la acest sfirsit de lume anuntat. Umanitatea, superficiala si inconstienta, nu e pregatita pentru propria sa disparitie, care ramine de altfel o ipoteza printre altele, nimic nu e definitiv si totul poate reincepe, cu conditia, bineinteles, sa rasara soarele...
Fapturi factice sau umbre ale realitatii, nascute din cosmaruri sau din deliruri absurde, personajele lui Matei Visniec au toate o patrie comuna, cea a lumii sale (de acum de neconfundat, iremediabil a sa, o lume de dincolo de oglinda) si incearca toate, din pagini de carte sau de sub luminile rampei, sa sparga pojghita subtire ce le desparte de lumea noastra, din care de fapt nu au incetat niciodata sa faca parte.

Mirela Nedelcu-Patureau este cercetator la CNRS (Centre national de la recherche scientifique), in cadrul Laboratorului de cercetari despre arta spectacolului, Paris. Articolul de mai sus a aparut ca postfata la volumul Mansarda la Paris cu vedere spre moarte.