OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

În ediţia de duminică, 7 iunie, a ziarului Cotidianul, Silviu Purcărete e acuzat că ar fi făcut copy/paste, în spectacolul său, Metamorfoze (coproducţie Luxemburg-Sibiu, prezentat în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru din fosta Capitală Culturală Europeană), după o producţie newyorkeză din 2001, semnată de Mary Zimmerman. Mai exact, „Mary Zimmerman, care a scris adaptarea după Metamorfoze încă din 1996, concepuse spectacolul spre a fi jucat într-o piscină uriaşă. Piscina devenea astfel «scena», spaţiul de joc. Acest lucru a fost păstrat şi în montările ulterioare ale piesei, în diferite locuri din Statele Unite [...]. Acesta este (ciudat, nu?) şi conceptul spectacolului lui Silviu Purcărete. Nicăieri însă, nici în caietul program, nici pe afişe, nici în declaraţiile domniei sale, nu apare vreo cît de mică referire la colegii săi americani care inventaseră «piscina» cu mult înaintea lui“.

 

Să-ncepem prin a spune că Purcărete nu e singurul care-ar putea fi acuzat că a copiat „piscina“ dnei Zimmerman: tot în 2001, italianul Giorgio Barberio Corsetti realiza un OVMM, după Metamorfoze, coprodus de Bienala de la Veneţia, în care, aşa cum se accentuează în prezentarea spectacolului şi spune Corsetti însuşi, spaţiul-amfiteatru e invadat la un moment dat de apă, partea a doua a punerii în scenă jucîndu-se într-un mediu lacustru (îi mulţumesc Mirellei Nedelcu Patureau pentru această referinţă). Cum, altminteri, n-am văzut, pe viu, nici versiunea lui Silviu Purcărete şi nici pe cea de la New York, mă las condusă doar de argumentele din textul publicat de Cotidianul şi de cîteva idei care scurtcircuitează teatrul zilelor noastre, de la Guy Debord („Les idées s’améliorent. Le sens des mots y participe. Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique.“) la performance-ul ca ready-made, pasibil de deturnare, restaurare, reconstrucţie, reenactement. Şi de semiotică.

 

Faptul că un anume semn (iar piscina ca spaţiu scenic e un semn, nu un concept; printre altele, internetul ne spune că scenariul lui Silviu Purcărete e sensibil diferit de cel al lui Mary Zimmerman, care, de pildă, preia mitul lui Eros şi Psyche nu din Ovidiu, unde nu e, ci din Măgarul de aur al lui Apuleius) are o anume recurenţă în teatrul unei anume perioade vorbeşte despre circulaţia ideilor, nu despre plagiat, iar utilizarea elementelor fundamentale ale naturii pe scenă – foc, pămînt, apă (căci despre aer poate fi mai puţin vorba) – ţine de universul intrinsec al unei anume literaturi dramatice şi estetici teatrale. Originalitatea nu ţine de semn în sine (şi natura, şi cultura sînt obiectual limitate), ci de semnificaţia atribuită lui.

 

Să ne gîndim, de pildă, la unul dintre cele mai utilizate elemente scenice în teatrul (nu doar românesc) actual: cada (de baie). Cada e semnul central al părţii a doua din Lulu de Wedekind (regia Silviu Purcărete, Teatrul Naţional „Radu Stanca“, Sibiu, 2008). În Boala familiei M de Paravidino (regia Radu Afrim, Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“, Timişoara, 2008), cada e un accesoriu secund, de planul doi (inclusiv prin plasarea în decor), prezenţa ei suplinind absenţa apei în care se scaldă personajele. În Electra lui Sorin Militaru de la Odorheiu Secuiesc (2008), Clitemnestra îl ucide în cadă pe Agamemnon, electrocutîndu-l cu un uscător de păr, iar în Poimîine alaltăieri, varianta franceză (la Théâtre-Studio d’Alfortville, în regia lui Christian Benedetti, 2008), scena celor doi bărbaţi pregătindu-se de uciderea ritualică a ultimului porc, păstrat la Grădina Zoologică, se joacă în echilibru pe marginile unei căzi. Iar cea mai faimoasă (şi… multifuncţională) cadă teatrală a secolului al XX-lea vine de la Grotowski, din Akropolis: „Cada de baie e una foarte banală; pe de altă parte, e o cadă simbolică: ea reprezintă toate căzile în care trupurile omeneşti erau prelucrate pentru a deveni săpun sau piele. Răsturnată, aceeaşi cadă devine altarul dinaintea căruia un deţinut psalmodiază o rugăciune. Aşezată la înălţime, se transformă în patul nupţial al lui Iacob“ etc. (Eugenio Barba şi Ludwig Flaszen, în Tulane Drama Review, 1965, citat în Jon Whitmore, Directing Postmodern Theatre). Ilustrativă, metaforică (stînd, adică, pentru altceva, cu care are în comun o anume caracteristică definitorie – loc de îmbăiere, de exemplu) sau simbolică (preponderent, trimiţînd la ideea purificării), cada e un laitmotiv – şi a început să fie astfel în momentul în care ea, ca obiect „civil“, destinat igienei personale, s-a democratizat, s-a identificat cu practicile umane cotidiene. Ca obiect sanitar, cada e univocă; ca obiect teatral, ca semn carevasăzică, interpretările ei sînt infinite şi strîns dependente de contextul activării lor.

 

Capacitatea de transfer al semnificaţilor e un principiu fundamental al semioticii – în relaţie cu acelaşi semnificat, semnificantul e generat diferit în funcţie de context (în deja citata Directing Postmodern Theatre, Whitmore îl dă drept referinţă pe Raman Selden pentru ideea că afirmarea unicităţii sensurilor şi a interpretării nu face decît să anuleze potenţialul interpretativ al unui semn, aneantizînd semnul însuşi; în cultura românească, referentul ideal e Matei Călinescu, în studiile sale despre teoria lecturii). La fel ca ready-made-urile lui Duchamp, în momentul în care un obiect „real“ – fie el cadă, piscină sau rochie de mireasă – e scos din contextul lui denotativ, capacităţile lui conotative sînt date, exclusiv, de funcţionalitatea-i şi noul context, denotaţia rămînînd una dintre posibilele referinţe (noi ştim, să zicem, că în cadă se intră dezbrăcat; dacă un personaj intră în ea îmbrăcat, faptul în sine acţionează ca marcă semnificantă – la fel şi faptul că, în Akropolis, o cadă serveşte drept pat de nuntă).

 

Atunci cînd referentul e o anume conotaţie – funcţionalitatea specifică pe care o au miresele în spectacolele lui Mihai Măniuţiu – făcută recognoscibilă, prin mărcile citării sau ale parodiei, publicului, avem un alt caz al semnelor ca bun comun artistic (Alexandru Tocilescu se autocitează în Casa Zoikăi de la Teatrul de Comedie, trimiţînd explicit la un spectacol anterior de-al său, Elisaveta Bam, atît în momentul în care pune în mişcare „ochiul/ochii atoatevăzător(i)“ ce domină deasupra uşilor din apartamentul Zoiei Pelţ, cît şi în construcţia finalului, arestarea Zoikăi şi a lui Obolianinov pentru o crimă pe care n-au comis-o). Cum mai poţi vorbi despre plagiat într-o lume care a transformat creaţia artistică însăşi în ready-made? În care performance-uri, lucrări de artă, cărţi şi spectacole de teatru fac, pe rînd, obiectul deturnărilor, rescrierilor, reconstituirilor (ar putea fi acuzat Picasso de plagiat pentru reluarea temelor unor tablouri celebre – a se vedea expoziţia Picasso et ses maîtres, care-a umplut sălile la Grand Palais acum un an? Debord, spunînd despre plagiat că „Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste“, vorbea, în realitate, nu despre plagiat ca atac asupra drepturilor de autor, ci tocmai despre reconstrucţie şi reenactement, abordarea critică a unui discurs artistic – sau istoric, sau ideologic – folosind drept material însuşi discursul original)? Sau ceea ce face arta încă posibilă e simpla diferenţă specifică? (Piscator a adus proiecţiile video în teatru; cîţi plagiatori ai lui să fie? Ecranul eclerat în contre-jour şi jocul umbrelor sînt o marcă a lui Strehler – dar asta nu face nici Livada de vişini a lui Alexa Visarion, de la Craiova, nici Uriaşii munţilor ai lui Purcărete, de la Iaşi, copii streheleriene.)

 

Pentru ca Metamorfozele lui Silviu Purcărete să fie plagiate, ar fi nevoie de mai mult decît previzibila exploatare a unui element natural (apa). Ar fi nevoie de acelaşi text, acelaşi stil de joc al actorilor, aceeaşi mişcare, aceeaşi estetică de construcţie a spectacolului – astăzi, e foarte, foarte greu să copiezi o operă artistică, în teatru, ca şi în artele vizuale, nu există partitură de note pe care să te bazezi în comparaţie. Întîmplător, în ultima vreme se poartă căzile, piscinele, elementele de circ, proiecţiile video, Dansul cavalerilor de Prokofiev şi Valsul lui Şostakovici. Cada, as we know it, a fost inventată pe la 1880, iar piscinele, prin anul 3000 a.H.