OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Asa cum ne-am obisnuit cititorii in fiecare vara, publicam in aceste pagini „traditionala“ noastra masa rotunda de evaluare a stagiunii teatrale recent incheiate, cu participarea unora dintre cronicarii de specialitate ai Observatorului cultural si a altor critici dramatici de prim-plan. Organizind-o, ne permitem sa facem constatarea ca e – de fapt – singura operatiune sistematica de recapitulare anuala a evolutiei teatrului romanesc, celelalte „bilanturi“ periodice fiind fie de tip premial, ca in cazul Galei Premiilor UNITER, fie practic si selectiv, precum Festivalul National de Teatru…
La inregistrarea realizata de Gabriela RIEGLER, saptamina trecuta in redactia noastra, au fost de fata Magdalena BOIANGIU, Alice GEORGESCU, Doru MARES 9moderatorul „mesei rotunde“), Iulia POPOVICI si Victor SCORADET, carora li se alatura in pagina alaturata, cu un articol bilantier, Mihaela MICHAILOV. Le multumim inca o data tuturor, cu o mentiune speciala pentru Gabriela RIEGLER, care ne-a ajutat si la organizarea si transcrierea dezbaterii.


Sistemul teatral romanesc

Doru MARES:
Observatorul cultural s-a straduit ca la fiecare sfirsit de stagiune sa opereze un remember cit de subiectiv cu putinta, dar din care sa se dezvolte, am sperat noi si cred ca am si reusit impreuna, citeva concluzii cu un anumit rang de obiectivitate privitor la stagiunea care s-a incheiat si la asezarea structurilor teatrale romanesti in sistemul general al culturii romane. Sintem impreuna astazi aici cu acelasi scop. Sa incercam sa facem o operatiune – de ce nu chiar „plezirista“, pina la urma? – de rememorare a punctelor interesante ale stagiunii trecute si alta, daca se poate, chirurgicala. Iarna care a trecut a adus un punct foarte interesant pentru Romania, viza pe pasaportul NATO, dar si intrebarea daca asta a avut vreun reflex si asupra sistemului teatral romanesc, in cazul in care putem vorbi despre un sistem coerent al vietii teatrale romanesti. Putem incepe fie cu un pseudo-top, un top comentat mai degraba decit un top exact, fie sa vorbim despre ceea ce poate sa dea o senzatie de bucurie, dar si o senzatie de neplacere la full contact-ul cu realitatea teatrala romaneasca.

Magdalena BOIANGIU:
Nu vreau sa vorbesc prima, dar cred ca topul, ori absenta lui, sau caracterul mediocru al topului e cumva legat de prezenta sau absenta sistemului in teatrul romanesc. In teatrul romanesc exista niste structuri care nu se intilnesc. Exista, pe de-o parte, structura teatrelor subventionate, care sint profund atacate de artistii liberi care vin, fac contracte, le respecta sau nu, fac ceea ce au promis sau nu, colectivul ramine mai mult sau mai putin dezamagit in urma acestor peripetii. Pe de alta parte, avem teatrele independente, care incearca sa-si faca un loc – si isi fac un loc – cu gindul sa ajunga pina la urma in structura teatrelor subventionate. Toate aceste aiureli nu au cum sa nu influenteze calitatea spectacolelor si, mai mult decit calitatea fiecarui spectacol in parte, calitatea teatrului ca atare. Va propun ca, pe linga ceea ce discutam in amanunt, sa vedem si cum arata teatrul romanesc prin spectacolele lui bune, prin spectacolele lui mediocre si prin multitudinea spectacolelor lui proaste.


Spectacole bune, spectacole proaste

Doru MARES: Atunci sa incepem sa-l desenam… Cum se poate desena prin spectacole si prin extra-spectacole?

Victor SCORADET:
In primul rind, incerc sa compar stagiunea despre care vorbim cu stagiunile care au precedat-o. Ce mi se pare ca distinge stagiunea trecuta de cele precedente ar fi raportul dintre numarul de spectacole foarte bune, numarul celor bune si numarul celor foarte proaste. Dupa ce, in prima jumatate a anilor ’90, de exemplu, exista o abundenta impresionanta la virf, adica erau foarte multe spectacole bune si exceptionale, a urmat, la fel ca in societatea romaneasca, un mare gol, dupa care un numar descurajant de mare de spectacole insignifiante; cred ca in stagiunea trecuta relatia a fost un pic altfel. Foarte putine lucruri la virf, sesizabil mai multe la mijloc, constant raminind numarul mare de spectacole pe care le-am uitat fara nici un efort. Asta mi s-ar parea a fi o prima trasatura distinctiva a stagiunii despre care vorbim. Si daca tot am ajuns la povestea cu sertarasele, la spectacolele foarte bune imi vin in minte productiile de la Sfintu Gheorghe. Pentru mine, Romeo si Julieta al lui Bocsardi László (Teatrul „Tamasi Aron“) este unul dintre spectacolele care-mi aduc aminte de vremurile bune ale teatrului nostru de dupa decembrie ’89 – si, in alta ordine de idei, Trei surori facut de Radu Afrim (Teatrul „Andrei Muresanu“), care tine de un teatru asa cum mi-ar placea mie sa il vad pe cit mai multe scene din Romania (montare ce tine de un teatru pe care, din pacate, in acest moment il vad numai in afara granitelor noastre). Nu stiu daca e hazardat sau nu sa incerc sa leg aceste doua spectacole de doua directii care ar putea sau nu sa devina, in continuare, productive in teatrul nostru. Oricum, mie mi-ar placea sa se intimple asa. In al doilea sertar, cel al productiilor bune, decente, reusite din unele puncte de vedere si carora nu le-a lipsit mult sau foarte mult ca sa intre in sertarul superior, imi vin in minte destule productii cu piese contemporane. Si poate ca si asta ar fi o noutate. In plus, e de observat sezonul foarte viu pe care l-a trait Studioul Casandra. Pentru mine a fost o surpriza – si poate ca si asta ar merita retinut.

Doru MARES:
N-as vrea sa creada cineva ca indreptam vizorul numai spre Sfintu Gheorghe, mai ales ca eu as putea fi acuzat de subiectivism, dar, daca e asa, ce diferentiaza lucrurile pentru a produce aceasta realitate? Care e diferenta care creeaza crevasa asta, sa zicem, intre inalta clasa, clasa de jos si middle class-ul – cu ghilimelele de rigoare – din privirea axiologica a spectacolelor?

Victor SCORADET:
Mai intii o precizare in legatura cu cele doua spectacole de la Sfintu Gheorghe. In timp ce vorbeai, mi-am dat seama ca, din pacate, e o utopie sa-mi imaginez ca ele ar putea sa faca in vreun fel scoala, pentru ca bucuria pe care am avut-o vazindu-le e contrabalansata de constiinta faptului ca influenta lor va fi minimala in teatrul romanesc, in primul rind pentru ca au fost facute la Sfintu Gheorghe. Asta e realitatea. Asta este in continuare, la noi, relatia dintre metropola si provincie, exista in continuare un sistem centralist din acest punct de vedere. La intrebarea ta, as muta un pic accentul si as reformula-o referitor la spectacolele din categoria lor.

As incerca sa spun de ce spectacolele de pe locul doi, ca sa zic asa, nu au iesit atit de bine pe cit ar fi trebuit, raportindu-ne cel putin la valoarea textelor si la talentul cert si demonstrat al multora dintre regizorii care le-au montat. E vorba de faptul ca pentru ei, pentru noi toti, pentru intregul spatiu teatral romanesc, dramaturgia contemporana e o experienta noua – si asta are urmari pe toate planurile. Regizorii nu stiu cum sa se poarte cu un text de acest fel, se vede de multe ori ca, intr-un text foarte dens, foarte tensionat, foarte precis structurat, ei incearca in continuare sa faca ceea ce au invatat in scoala de la profesori, anume sa „bage“ viziune. Deci sa rupa la un moment dat planul textului, sa strice tensiuni, fiindca se simt datori, asa cum se procedeaza in mod normal cu un text clasic, sa „bage de la ei“. Muza le-a dictat o imagine care are legatura sau nu cu ceea ce se intimpla pe scena, cert este ca acest text paralel al lor submineaza de cele mai multe ori textul propriu-zis si e in dezavantajul spectacolului. Pe urma, actorii nu stiu sa joace dramaturgie noua. Stilul de joc minimalist si foarte precis le este complet strain in acest moment, se joaca un contabil cu risipa de gesturi cu care l-ai juca pe Othello sau pe vreun personaj din Molière. Poate ca, din momentul in care aceste lucruri vor fi depasite, din instinct sau mai stiu eu cum, poate ca atunci se va schimba un pic raportul de forte. Nu e o intimplare faptul ca ambele spectacole care, pentru mine, se situeaza pe primul loc in topul stagiunii sint tot montari cu piese clasice. Insa cred ca intr-un viitor foarte apropiat vom avea si montari cu piese noi.

Doru MARES:
Este una din caile de a afla raspunsul. Cum e cu „sertarasele“?

Alice GEORGESCU:
Eu, in materie de „sertarase“, sint un pic sub influenta topului pe care l-am facut de curind la Ziarul de Duminica. Interesant e ca acest top are un aer comun cu ceea ce Victor Scoradet a spus aici: ca numarul spectacolelor care intra in discutie, fara sa „iasa deasupra“ foarte mult, este destul de mare. Asta poate ca ar trebui sa ne bucure si, daca teatrul e oglinda lumii, sa ne faca sa credem ca incepe sa creasca o clasa de mijloc in Romania. Nu stiu daca e chiar asa. In orice caz, spectacolele de genul acesta – din categoria „posibile“, despre care se poate vorbi – sint, la o privire atenta pe tot teritoriul, destul de multe. Nu stiu, pe de alta parte, daca din dominanta acestor spectacole iese ceva bun pentru stagiune. Reiese poate faptul ca, intr-adevar, dramaturgia contemporana, mai veche sau mai noua, dar contemporana, a fost privita mai atent de catre regizori – si de regizorii tineri, si de cei mai putin tineri –, cu rezultate in general bune, dar a fost in atentie. Asta inseamna ca si gustul publicului pentru acest gen de dramaturgie e in crestere, si asta iar e bine. Altfel, cit am putut eu sa-mi dau seama – si de asta data imi spun propria opinie –, este o insistenta mai mare, un mai mare numar de spectacole in care, asa cum se zicea pe vremuri, se vede „tirania regizorului“. Nu cred ca se poate numi chiar asa si cred ca aceasta tiranie in Romania, daca exista, este motivata si de – imi pare rau sa o spun – calitatea proasta, in general, a jocului actoricesc, a actoriei, a trupelor, a oamenilor care trebuie sa se urce pe scena si sa vorbeasca… Iar ei nu prea stiu nici sa vorbeasca, nici sa joace. Victor Scoradet spunea ca se joaca un contabil cu gesturile lui Othello. Asa este, dar se joaca si Othello cu gesturile unui contabil, si aici problema e mai complicata. Atunci regizorul, prin forta imprejurarilor, se vede obligat sa-i reduca la stadiul de instrumente, cum se pling unii actori ca sint tratati, pentru ca asta este situatia, regizorul trebuie sa foloseasca ceea ce are.

Acest lucru cred ca se vede in cresterea spectacolelor – hai sa zicem – nonverbale sau mai putin verbale. Asta m-a izbit la festivaluri, nu numai la Festivalul de la Sfintu Gheorghe, care e un festival de teatru altfel (sa nu zic nici experimental, nici altminteri, ci de teatru altfel), dar si la, de pilda, Festivalul de la Sibiu, care este un festival de teatru – sa zicem – normal. Acolo, dominanta neta – chiar lasind la o parte productiile lui Andriy Zholdak, venite, unele dintre ele, in turneu – a spectacolelor era non-verbalitatea, si le insir la repezeala: Experimentul Iov al lui Mihai Maniutiu, Gindacii al lui Tompa Gabor, Cumnata lui Pantagruel al lui Purcarete. Prin urmare, aceasta mi se pare o directie oarecum accentuata. Pe de alta parte (si in acelasi timp), se zaresc niste muguri de speranta pentru ceea ce cred eu ca este teatrul adevarat, adica cel in care intra si cuvintul, si muzica, si gestul, si culoarea, si lumina si toate celelalte; nu ca asta de care am pomenit pina acum n-ar fi neaparat teatru – dar teatrul ala la care, mie cel putin, imi place sa merg. Aici as numi citeva spectacole care, poate, nu seamana intre ele, dar pe care le leaga subtil ceva. As pomeni de Romeo si Julieta, de Oblomov al lui Alexandru Tocilescu si de De ce fierbe copilul in mamaliga al lui Radu Afrim. O sa-mi spuneti ca n-are nimic in comun Radu Afrim cu Tocilescu. Dupa parerea mea are, intr-un mod poate mai putin evident, dar cumva organic. E vorba de aceasta incercare de a uni cuvintul cu toate celelalte elemente si de a reda amestecul rezultat intr-o forma care sa mearga la sufletul omului, indiferent prin ce modalitate.

Doru MARES:
In „sertarasele“ Iuliei Popovici ce gasim? Si in viziunea de ziarist tinar si foarte atroce?…

Iulia POPOVICI:
Chiar daca sint si eu foarte indragostita de Romeo si Julieta, de Trei surori si de De ce fierbe copilul in mamaliga, am sa fac un ocol si am sa va spun ca, realizind si eu un top, am constatat ca, din primele sapte spectacole, trei erau ale unor teatre de limba maghiara. Pe linga Romeo si Julieta mai sint inca doua spectacole de la Cluj, Doctor Faust al lui Mihai Maniutiu, care m-a impresionat cu adevarat, l-am vazut de doua ori si mi-a ramas constanta impresia, si o montare a lui Tompa Gabor facuta cu actori de la Budapesta, Play, dupa un text de Beckett. Intr-un fel, simt ca ma hazardez mizind pe anumite spectacole, pentru ca mi s-a intimplat de foarte multe ori, in timpul acestei stagiuni, sa vad spectacole de mai mult de doua ori si sa observ diferente extraordinare de la o reprezentatie la alta. Si-atunci ma simt oarecum pe muchie marturisindu-mi atasamentul fata de un spectacol care risca sa nu mai arate, dupa ceva vreme, uneori nu foarte lunga, asa cum l-am vazut eu. Spun ca am ramas impresionata de aceste trei spectacole ale unor teatre de limba maghiara tocmai pentru ca am vazut acolo un profesionalism al actorilor extraordinar.

Doru MARES:
Asta se leaga de ceea ce spunea Alice Georgescu mai devreme. Regizorul face spectacolul si – asta sa fie explicatia? – il lasa actorului, care-l strica?

Iulia POPOVICI:
Nu stiu, dar cred ca e si responsabilitatea regizorului, pentru ca exista si spectacole care, regizoral vorbind, sint atit de fragile incit se deterioreaza foarte usor... Si nu numai din cauze ce tin de actor, dar si din pricina conditiilor tehnice. Am vazut spectacole la care, de pilda, sint foarte mari probleme de la o reprezentatie la alta din cauza luminilor. Tocmai pentru ca mi-e frica de spectacole care mi-au placut, dar care risca sa nu mai fie cum erau, printre preferintele mele, pe linga Trei surori si De ce fierbe copilul..., mai sint doua spectacole ale lui Sorin Militaru, pe care le-am vazut de destul de multe ori ca sa pot baga mina in foc ca nu se va intimpla nimic radical cu ele. Unul e Sefele de la Teatrul ACT, iar al doilea este un spectacol care a fost foarte putin vazut, destul de putin jucat, un recital al Cocai Bloos de la Clubul Prometheus care se numeste Ich bin Ophelia. Este cu adevarat una dintre cele mai bune propuneri pe care le-am vazut in stagiunea asta. Si nu numai datorita jocului actoricesc al unei mari actrite care da tot ce poate intr-un spectacol, dar si pentru alegerea textului si pentru un soi de modestie a regizorului, care nu a vrut sa iasa in fata. Cam atit cu primele sertarase…

Doru MARES:
Pina acum concluziile ar fi ca se mizeaza pe dramaturg, care, de bine de rau, continua sa tina spectacolul, mai ales cind il cheama Shakespeare sau Cehov, apoi pe regizor si daca nu creeaza fragil viziunea, pe actor – dar aici cred ca fortez eu concluzia, caci in general nu prea e asa. A aparut insa si o problema care tine de culisele scenei, de partea tehnica. Daca la productia anuala de actori ne aflam in excedent, la productia macar cincinala de tehnicieni de scena sintem intr-un deficit cumplit. Pina si stagiile de profesionalizare au disparut si cred ca, in citiva ani, acest lucru va arata pe scenele romanesti cam cum va arata SIDA pe strazile romanesti. Pentru ca vad ca nimeni – nici UNITER-ul, nici Ministerul Culturii, nici, cine sa zic?, vreun teatru mai milos – nu isi asuma, contra cost sau altfel, in cele cincizeci sau cite or mai fi de teatre, refacerea team-ului tehnic in toate compartimentele. La acest capitol mi se pare ca, daca nu vom reusi sa invatam din propriile greseli, si nici macar din ale altora, ne vom gasi intr-o situatie cumplita. Dar sa mergem mai departe – la selectia Magdalenei Boiangiu…

Magdalena BOIANGIU:
Selectia mea e un pic mai „incapatoare“. Mie mi-a placut foarte mult si spectacolul Norway.Today in regia Andreei Valean si, pentru ca am ajuns la el, vreau sa spun ca efortul Teatrului Odeon de a lansa titluri noi, spectacole noi, oameni noi e unul care, la un teatru care functioneaza in conditiile bucurestene, trebuie observat si laudat. Mie mi-a placut grozav ca in programul de sala de la spectacolul Morti si vii de Stefan Caraman, regia Ana Margineanu, e citata Dorina Lazar, care spune ca o piesa mai ingrozitoare n-a citit in viata sa. Insusi faptul ca o directoare de teatru se decide sa puna o piesa care nu-i place deloc mi se pare o dovada de toleranta, de frumusete, pina la urma, a actului artistic, care trebuie pe undeva remarcata. Si, ajungind aici, vreau sa mai introduc un element in discutia inceputa in legatura cu textul, regizorul, actorii, personalul tehnic. Mai exista o notiune destul de confuza si vaga: trupa. Erau teatre care sporeau calitatea spectacolului, dadeau un plus de creativitate prin coerenta trupei.

Teatrul „Bulandra“ era unul dintre ele. Nu mai este asa. Ceea ce s-a intimplat la Oblomov, pe care-l consider unul dintre spectacolele de virf ale stagiunii, e chiar o minune – daca ne gindim la cum a functionat aceasta trupa in ultimii ani. Multe spectacole gindite bine, taiate bine, pierd din felul absolut diferit in care se prezinta oamenii pe scena – jucind in stiluri diferite, de parca ar fi din spectacole diferite, de parca au fost la alte repetitii. Oamenii care ar trebui sa se ocupe de coeziunea trupei vin, fac un spectacol si pleaca. Faptul ca exista Bocsardi László la Sfintu Gheorghe cred ca a influentat mult acel spectacol Romeo si Julieta si alte spectacole pe care le face el sau le fac alti regizori. Mi se pare o problema importanta de discutat, alaturi de importanta luministului, a sunetistului sau a celui care trage cortina pe scena. Nu sint amanunte. Ele contribuie la creativitatea si la puterea de dialog a teatrului in general.


Situatia „corpului tehnic“

Victor SCORADET:
Fiindca s-a vorbit despre aceasta zona, de regula neglijata, mi se pare foarte bine ca am ajuns sa ne gindim un pic la ce se intimpla cu tehnicienii de scena. Nu cred ca stagiile de pregatire ar rezolva problema, cita vreme ei nu simt nevoia sa se pregateasca. Pe un om care nu vrea sa invete e foarte greu sa-l obligi. Asta, din pacate, e valabil si pentru actori, si ma gindesc aici la cei care, abia admisi la scolile de teatru, se considera deja actori gata facuti si nu mai asteapta decit rolul vietii lor. Insa situatia „corpului tehnic“ mi se pare un pic mai complexa decit e ea descrisa de obicei. In sistemul relatiilor din cadrul unui teatru, cred ca ei sint intr-un fel si o victima a unei mentalitati a corpului artistic fata de corpul tehnic – acesta din urma, la noi, arareori este considerat a avea un aport creator la actul artistic.

Si ma gindesc aici la ce se intimpla in teatrele occidentale. Voi da un singur exemplu. La Teatrul National din Helsinki, de pilda, la prima intilnire a regizorului cu trupa de actori participa absolut toata lumea implicata in productie. Se intimpla ca regizori veniti din Est sa simta un oarecare disconfort – pentru ei e o chestie noua –, dar asta spune foarte multe despre relatia dintre artisti si tehnicieni. La noi, tehnicienii sint considerati mestesugari, oameni pusi sa execute ceea ce au creat artistii. Nu trebuie tratati ca niste angajati de rangul doi pe care ii chemi sa iti bata un cui si-atit. De la care nu astepti idei, ci doar o executie cit mai corecta. Am sa mai dau un exemplu din afara, de data asta din Est. Pe scena independenta din Moscova, care se compune in acest moment din aproape o suta de teatre, tehnicienii sint tot cei din teatrele de stat. De multe ori, ei lucreaza pe scena independenta din Moscova fara bani. Traiesc din salariul – care e asa cum e – de la teatrele de stat, dar vin sa lucreze pe o scena independenta pentru ca au sentimentul ca acolo fac lucruri mai adevarate. Poate ca rezolvarea acestei probleme ar trebui sa inceapa in primul rind cu regindirea locului corpului tehnic in procesul de creare a unui spectacol. Printre tehnicieni sint destui oameni care, daca ar fi ajutati sa se simta parte a colectivului artistic, ar putea sa produca mult mai multe idei, sa se ia mult mai in serios pe ei si spectacolele la care lucreaza.

Doru MARES:
Multumesc pentru informatia despre modelul Helsinki, pe care am de gind sa-l preiau, insa ceea ce, in continuare, le-as solicita eu celor cu capacitate de decizie este si o forma de supra-profesionalizare. La Sfintu Gheorghe, la Teatrul „Andrei Muresanu“, la sunet, la lumini, la cabine am oameni care ar vrea sa faca niste cursuri in acest sens. Am o cabiniera care ar vrea neaparat sa invete sa fie si peruchiera. E o criza foarte mare de peruchieri, e o arta sa faci o peruca pentru scena. Cei de la sunet si lumini ma intreaba unde pot merge sa faca aceste cursuri, pentru ca strict bunavointa nu duce intotdeauna la performanta. Iti trebuie si scoala.


Falsele evenimente si mai multe feluri de nostalgii

Magdalena BOIANGIU:
Mai ales ca si tehnica de scena se schimba, evolueaza, si te trezesti cu oameni nepregatiti pentru noua aparatura.

Iulia POPOVICI:
Astfel se ajunge si la situatia antologica a celor doua sute de schimbari de lumina din spectacolul lui Andriy Zholdak. La Festivalul National de Teatru, din pricina nepotrivirilor tehnice si a incapacitatii de a lamuri diferentele dintre orga de la Sibiu si cea de la Teatrul National din Bucuresti, programarea luminilor unui spectacol a durat in jur de sapte ore, ceea ce a intirziat inceperea spectacolului cu trei ore.

Magdalena BOIANGIU:
Mi-am mai adus aminte de ceva. Cred ca n-ar fi rau sa vorbim putin si despre falsele evenimente. Ceva care strica atmosfera teatrala. E tentatia fireasca a conducatorilor unor colective de a anunta cu surle si trimbite ca a intrat in repetitie un spectacol-eveniment – pe mine ma depaseste aceasta idee, adica spectacolul abia a inceput sa fie lucrat si se stie ca va fi un eveniment, gata! Pe urma, vin felurite fatuci de pe la diferite televiziuni si ne anunta cine joaca in „eveniment“, cum o sa mai fie pe acolo, toata lumea lauda dramaturgul, regizorul s.a.m.d. Pe urma are loc premiera. Se aplauda in picioare, cum se aplauda tot timpul in Romania, nu stiu de ce, mergi spre casa si te cutremuri gindindu-te la ce ai vazut. Toate astea sint de natura sa falsifice complet orice fel de top si orice fel de sertare am construi noi – pentru ca, dupa ce s-a creat aceasta ambianta a succesului, e foarte greu sa-i convingi pe oamenii implicati in acest fals succes ca sint pe un drum total gresit.

Doru MARES:
Pai nu ziceau romanii degeaba ca se bat muntii in capete si apare un soarece ridicol. Si stam si ne crucim citi bani s-au bagat in promovarea unei cozi de soricel...

Alice GEORGESCU:
Necazul este ca oricine poate, insa, sa te combata pe tine, care ai obiectii de ordin artistic, estetic, cu date concrete. La acel spectacol nu spune directorul ca s-au ridicat oamenii in picioare si au aplaudat frenetic… Oamenii chiar s-au ridicat in picioare si au aplaudat. Din acest punct incepe, dupa parerea mea, o poveste ceva mai complicata. Pentru ca ce poti sa faci altceva decit sa spui ca au fost in sala respectiva – nu dau nume, dar stiti cu totii unde pot incapea – o mie si ceva de idioti. Or, incap o mie si ceva de idioti in seara premierei, dar incap si in a doua, si-n a treia, si-n a patra seara – si-atunci te intrebi: ce se intimpla, totusi? Ce-i de facut?

Victor SCORADET:
Cred ca avem nevoie de un lucru care se intimpla in Occident, de ceva realmente vital in societatea actuala, si anume de colaborarea sociologilor; deci de studii, statistici si de oameni din sociologia culturii care sa vina si sa stabileasca o fizionomie a acestui public, prin chestionare s.a.m.d. Daca eu imi permit sa fac o interpretare – evident, se poate spune ca e una personala si hazardata. Dar in momentul in care ar exista niste date precise, poate ca am afla lucruri foarte interesante, care, cred, tin de aceeasi zona care explica si rezultatul alegerilor din patru in patru ani.

Alice GEORGESCU:
As vrea numai sa nuantez putin ceea ce am spus, in sensul ca se poate intimpla fenomenul pe care l-am descris, acela cu ridicatul in picioare si aplaudatul cu entuziasm, si intr-o salita de cincizeci de locuri, la un spectacol la fel de prost ca si cel pe care-l aplauda o mie de oameni. Nu trebuie sa credem ca toate bilele albe sint intr-o parte si toate cele negre in alta. Ar fi foarte simplu si foarte placut sa fie asa. Din pacate, lucrurile sint mai amestecate si mi s-a intimplat, cum zic, sa vad si cincizeci de oameni aplaudind in picioare ceva ce, dupa parerea mea, nu era de aplaudat.

Magdalena BOIANGIU:
Pot sa povestesc dintr-o experienta foarte veche ca, in general, ceea ce numim „publicul larg“ tinde sa vrea si sa iubeasca ceea ce a mai vazut si ceea ce i-a mai placut o data. La teatru radiofonic, cind intrebai „ce mai vreti sa ascultati?“, se cerea piesa care tocmai se difuzase. E foarte greu sa mergi impotriva acestui impuls si nu cred ca teatrul trebuie sa-si propuna asa ceva. Trebuie sa existe un segment de teatru care sa satisfaca acest gust al publicului. Sa vada oamenii de cincizeci de ani ceea ce au vazut si cind aveau douazeci si cinci, numai ca sa-l vada bine jucat, intr-un spectacol coerent regizoral. Nu e un teatru de aruncat, el trebuie sa existe, dar in parametrii decentei.

Iulia POPOVICI:
Si cu o constiinta a limitelor pe care le implica acest tip de spectacole. Ca nu ne jucam de-a marele spectacol cu asa ceva. Are o functie educativa, dar…

Magdalena BOIANGIU:
Are o functie educativa, atrage omul spre teatru, pentru ca e mai usor sa convingi, cu acest tip de spectacol, un tinar care intra intr-o sala de spectacol sa mai vina o data, sa mai incerce o data, decit cu un spectacol care il agreseaza, il socheaza, neintelegind despre ce e vorba acolo.

Iulia POPOVICI:
Ceea ce imi aduce aminte de singurul studiu sociologic din ultimii ani asupra publicului de teatru, cel de la Odeon, care arata ca jumatate dintre cei veniti erau la teatru pentru prima data si care n-a prea avut urmari.

Victor SCORADET:
M-as hazarda acum intr-o tentativa de interpretare a fenomenului. Banuiesc ca, atunci cind o mie de oameni aplauda un spectacol, e vorba de un public in principal nostalgic, care aplauda un produs cultural al unei lumi care nu mai exista – care deriva din reperele, din resorturile acelei lumi, dar dupa care el nutreste in continuare nostalgia; atunci cind un public de cincizeci de oameni aplauda un spectacol cel putin imperfect o face fiindca acel spectacol se apropie macar in doua-trei, cinci din o suta de puncte de lumea pe care ar dori sa o vada pe scena. Aici mi se pare ca exista o deosebire. Pe de alta parte, si unii, si altii sint lipsiti de evenimentul cultural autentic care, in momentul in care exista, ar trebui, in mod normal, sa-i emotioneze si pe unii, si pe ceilalti.

Iulia POPOVICI:
Cred ca mai exista o categorie, in afara de nostalgici, dintre cei o mie sau cincizeci care aplauda in picioare, si anume cei neinitiati. Exista o chestiune numita „comportament colectiv de receptare“, care spune ca atunci cind ceilalti aplauda si se ridica in picioare, daca nu ai o grila foarte stricta (sau chiar daca o ai, dar o faci din complezenta), te ridici si aplauzi. Si-atunci, pentru cel neinitiat – pentru care comportamentul de receptare ajunge sa se identifice cu receptarea propriu-zisa –, treaba asta este mult mai nociva decit pentru nostalgici. Pentru ca ei sint cei care au o sansa si li se ia. Cred ca acesta este segmentul de public pe care ar trebui sa-l cunoastem mai bine, de vreme ce nostalgicii sint fara scapare, ca sa zic asa, pentru ca fiecare cauta, la urma urmei, confirmarea unor valori in care a crezut odata.

Victor SCORADET:
Nu stiu daca sint chiar fara scapare. Ma gindesc acum la un film care tocmai a facut voga in Germania, Good-bye, Lenin!. Acolo, fiul incearca sa menajeze imaginea despre lume a mamei, ascunzindu-i faptul ca zidul Berlinului a cazut si incercind sa o mentina intr-un microclimat in care zidul exista, comunismul continua, cu falsificarea jurnalelor de stiri si asa mai departe. Pentru ca, in momentul in care nu mai are incotro, sa-i spuna adevarul, dar „pe invers“. Mi se pare ca finalul se refera la nemtii din Vest care, exasperati de capitalismul lor putred, vin in lumea sanatoasa si plina de energii pozitive a Estului. Deci, in momentul in care ti se ofera, la un nivel artistic impecabil, o poveste ca asta, nu se poate sa nu-ti pui niste intrebari importante legate de nostalgiile tale si de lumea in care ai trait. Sau macar cred ca este o sansa pentru ca fie si o parte din acei o mie si ceva sa iasa din cercul vicios al propriilor nostalgii.

Magdalena BOIANGIU:
Si eu as fi mai nuantata in legatura cu nostalgia. S-ar putea ca nostalgicii de astazi sa aiba niste nostalgii la care personal ader. Nostalgia teatrului facut de Ciulei, de Penciulescu, de Esrig. Nostalgia unui teatru plin, in care marii actori evoluau in niste scenografii extraordinare, un teatru cu un impact emotional extraordinar, care te nelinistea si care te facea mai inteligent, daca imi permiteti aceasta „exageratiune“. S-ar putea ca nostalgicii de azi sa nu fie atit de inocenti cum ii credem noi. Li se vinde o marfa trucata, in care eticheta e una si ce e inauntru e altceva.

Doru MARES:
Asta in masura in care exista motivatia nostalgiei, pentru ca lucrul priveste un segment biologic foarte exact. Dar deja cam jumatate din public nu are de unde sa aiba nostalgia asta. Pe de alta parte, e foarte posibil ca aplauzele acestea in picioare sa nu tina de nostalgie, desi partial e adevarat, ci, in buna masura, sa fie o forma de manifestare sociala invatata de-a gata. Te ridici si aplauzi pentru ca altfel ride lumea de tine…

Victor SCORADET:
Nu, ma ridic pentru ca e o situatie stresanta – datorata faptului ca stau pe scaun intr-o padure de oameni ridicati in picioare –, si-atunci ma ridic, ma caut prin buzunare, ma scarpin in cap, imi caut ochelarii pina se termina. Pentru ca de obicei sintem plasati si la mijloc de rind…

Doru MARES:
Cunosc senzatia, insa asta probabil ca priveste o alta discutie, poate marirea orelor de predare a lui Titu Maiorescu in liceu, dar cred ca este lucrul cel mai dificil de schimbat. Poate ca Victor Scoradet are dreptate: oferindu-i nostalgicului, dar si publicului… virgin, ca sa zic asa, evenimente reale, acte teatrale de virf, s-ar putea ca, in timp, el sa discearna singur intre ceea ce merita aplaudat si, dimpotriva, spectacolele de la care merita sa pleci acasa dupa un sfert de ora, cu ciuda ca nu-ti da nimeni banii inapoi.

Iulia POPOVICI:
Profit de problema cu nostalgia ca sa ma-ntorc la stagiunea trecuta. Mie tocmai asta nu mi-a placut la Oblomov. E un teatru pentru nostalgicii lui Ciulei, de pilda, nostalgicii unui timp care avea rabdare. Exact fata de acest tip de nostalgie simt nevoia sa-mi creez niste distante.

Victor SCORADET:
Eu am perceput aici lucrurile nu un pic altfel, ci cu totul altfel, si nu din nostalgie fata de teatrul altor vremuri. In spectacole de acest gen, eu simt, in primul rind, un protest, la modul general, sau o alta propunere de raportare la lume. De ce nu seamana pentru mine Oblomov al lui Tocilescu cu nimic din ceea ce am vazut inainte de ’89? Poate si pentru ca intre timp am vazut spectacole de Cristian Lupa sau de Christoff Martaver sau ale unor lituanieni, in care timpul trece la fel de incet. Dar spectacolele aveau forta sa ma faca sa vreau sa traiesc intr-un timp care trece atit de incet, in care sa am timp sa percep toate fleacurile alea, semnificative sau nu, pe care le trec cu vederea de o mie de ori pe zi.

Iulia POPOVICI:
Diferentele nu sint de percepere valorica, ci de atasament afectiv fata de anumite valori, de la o generatie la alta. Probabil ca eu fac parte dintr-un trend de virsta care a vazut spectacolele lui Ciulei, de exemplu, numai la televizor. Si nu am ajuns inca intr-un punct in care sa regret viteza, in care sa-mi doresc ca timpul sa se opreasca, sa aiba rabdare.
Victor SCORADET: Esti sigura ca, daca ai gusta din alternativa, nu te-ai lasa cucerita de ea?

Iulia POPOVICI:
Asta a fost distanta fundamentala pe care am simtit nevoia sa o iau fata de Oblomov.

Victor SCORADET:
Am senzatia ca aceasta problema cu nostalgia fata de spectacolele „dinainte“ este in primul rind o nostalgie a teatrului insusi dupa functia pe care o avea intr-o lume captiva si pe care nu o mai poate avea in lumea prezenta. Intr-o lume libera, teatrul nu mai are cum sa insemne totul, asa cum se intimpla atunci. Dar poate sa fie chiar vital de important. Pentru asta, trebuie in primul rind sa devina constient de faptul ca nu mai beneficiaza de circumstante favorizante externe. De contextul politic si social care ii asigura niste privilegii. Si, de multe ori, in numele acestor privilegii, teatrul prost sau mediocru era perceput ca eveniment cultural, daca ne transmitea mesaje subversive. Aici am nenumarate exemple. Revenind la problema generala, cred ca teatrul ar trebui sa-si puna problema asta, ca nu mai are cum sa beneficieze de conditiile care sa-l transforme in unica oaza de „ceva vital“ pentru lume. Ca, intr-o lume libera, cetateanul gaseste libertatea oriunde, nu numai la teatru – deci teatrul trebuie sa fie mult mai bun, mult mai subtil si mai variat. Problemele consumatorului de teatru de acum sint mai mici, mai putin importante, de multe ori insesizabil de subtile. Nu la noi acum, dar intr-o societate prospera, de pilda, unde nu exista problema supravietuirii economice ori alte probleme sociale grave, cum sint la noi. Problemele consumatorului actual de teatru sint mult mai subtile. Dramaturgii buni pe acelea le sesizeaza, regizorii pe acelea le aduc pe scena. Prin urmare, ca sa continue sa insemne ceva, sa joace un rol intr-o lume libera, teatrul trebuie sa-si rafineze enorm mijloacele si sa realizeze, in sfirsit, ca din afara nu-l mai ajuta nimeni.

Iulia POPOVICI:
Din ce zone ale teatrului romanesc crezi ca ar putea sa vina intelegerea acestui fapt?

Victor SCORADET:
Din nici una, poate din zona independenta, dar din instinct, nu pentru ca cineva ar fi reflectat la asta; spun asta pentru ca acolo sint multi oameni tineri, care si-au trait dupa ’89 cea mai mare parte a vietii lor constiente. Un om care atunci avea 36 de ani, ca mine, reactioneaza, gindeste, simte altfel decit un om care avea 10 ani si care s-a format intr-o lume lipsita de teroare politica. Cred ca asta e o explicatie posibila.


Spectacole, festivaluri

Doru MARES:
As vrea, ca moderator, sa va aduc inapoi la „cestiune“. Ma gindeam ca totusi apelul lui Victor Scoradet gaseste o realitate in acest al treilea minicolocviu despre stagiuni pe care-l face Observatorul cultural. S-a discutat aici mai mult decit in cadrul intilnirilor anterioare despre niste probleme foarte subtile, intr-adevar, ale realitatii teatrale romanesti – probabil ca am fost obligati s-o facem. In schimb, daca numaram spectacolele la care s-a raportat discutia, acestea sint foarte putine. Cred ca deja asta spune foarte mult. Prin comparatie cu discutiile noastre precedente, in care abundau referintele de spectacol precise, acum, iata, nu stiu daca s-au citat, cu totul, zece spectacole. Dar au fost ridicate mult mai multe probleme de detaliu. Poate ca e un semn de normalizare... in raport cu anormalitatea care ne-a pascut in stagiunea trecuta.

Alice GEORGESCU:
Lucrul despre care vorbea Victor Scoradet ar trebui, in primul rind, sa-i priveasca pe cei care se ocupa de scolirea tinerilor actori, regizori, oameni care lucreaza in teatru. Ne asteptam cu totii ca invazia de oameni pe scena, ca numar, sa duca si la saltul calitativ. Se pare ca Marx n-a avut dreptate, oameni vin foarte multi spre teatru, sint promotii enorme de actori, sint nenumarate scoli de actorie, dar, cu toate acestea, calitatea nu creste. Dimpotriva. Asta in ceea ce priveste actoria. Am totusi unele semnale pozitive din punctul de vedere al regiei, daca spectacolele pe care le-am vazut in aceasta stagiune, opera prima, nu au fost, cum s-a mai intimplat, o exceptie in cariera respectivei persoane. Sa nu uitam ca s-a mai intimplat ca un regizor sa fie salutat cu urale la debut, pentru spectacolul facut la Studioul Casandra, pentru ca pe urma, dupa ce omul „a intrat in piine“ intr-adevar, sa dea un rateu dupa altul. Sa speram ca nu va fi cazul. Ceea ce cred ca am vazut la tinerii ale caror spectacole le-am urmarit – nu pe toate, doar citeva, din pacate – este aceasta senzatie foarte pretioasa ca lor le pasa de lucrul pe care il fac.

Un fel de implicare, poate suna pretentios si plictisitor acest cuvint, dar eu cred ca e nevoie de el in teatru, in masura in care zicem ca e o arta. Acesti copilandri, Ana Margineanu, Alexandra Badea, Erwin Simsensohn (nu am vazut spectacolul Gianinei Carbunariu, dar inteleg ca se poate inscrie in seria celor citati aici), sint de remarcat si pentru simplul fapt ca au ales sa-si faca intrarea in lumea profesionista cu niste texte, practic, necunoscute. N-au mai optat, ca pe vremuri, pentru un Shakespeare, sa zicem, care era de obicei drastic amendat, sau pentru un Cehov, prelucrat de profesorul de clasa in asa fel incit nu mai semana cu nimic. Au ales texte care sa vorbeasca, sa spuna, sa transmita celor care stau si se uita spre scena un anumit lucru, in forma simpatica a „divertismentului“, un divertisment superior, pentru ca aceste spectacole de care vorbesc nu sint spectacole la care sa stai cu palma la frunte si sa te gindesti ce au vrut sa spuna de fapt. Sint lucruri care ti se adreseaza direct, mai deschis si mai liber decit sintem noi obisnuiti, si cred ca acesta poate sa fie un punct de plecare spre o eventuala reorientare stilistica a teatrului romanesc, reorientare care, dupa parerea mea, este mai mult decit necesara, o depasire a stilului baroc, sa-i zic, incarcat, complicat, in favoarea unei sporite directeti a adresarii. Sigur ca nu-mi doresc ca toate spectacolele sa fie la fel. Poate foarte bine sa fie si unul baroc, daca e bine facut. Insa o privire proaspata si putin mai luminoasa indreptata asupra instrumentelor teatrului si asupra modalitatilor teatrului de a comunica cu auditoriul sau cred ca e chiar binevenita si am impresia, sper sa nu ma insel, ca acesti tineri deschid aceasta perspectiva.

Doru MARES:
Am discutat, deci, despre spectacole, regie, actorie, tehnica, etica, mentalitate, public. In discutiile anterioare nu s-au uitat festivalurile, ne plingeam de abundenta lor – haideti sa „ne plingem“ si acum, daca se poate…

Magdalena BOIANGIU:
Mie mi se pare ca sint prea putine spectacole pentru cite festivaluri sint. De aici vine senzatia de sat. Ca sa revin la ce spunea Iulia Popovici à propos de faptul ca nu i-a placut Oblomov, vreau sa spun ca nu trebuie sa reactionam in unanimitate, niciodata, nicaieri, cu atit mai putin in teatru. E spectacolul unui esec in timp real. Daca nu va intereseaza esecul, nici in viteza si nici in timp real, nu-i o tragedie.

Doru MARES:
Revenind la festivaluri: ma gindesc ca, de unde nu aveam suficiente degete la toate cele patru membre pentru a le numara – eu fiind intotdeauna un fan al festivalurilor, dar asta e o alta poveste –, acum nu prea mai sint, din niste motive foarte precise, daca nu ma insel, in primul rind de ordin financiar. Dar, dincolo de asta, cred ca ar mai fi o problema: managementul teatral. Anul acesta s-a incercat – pentru prima data mai serios si lovit de acelasi bluff final ca si pina acum (dar, pentru ca mai pe fata, cu atit mai vizibil) – obtinerea unei decizii in Parlament privind Legea teatrelor. In primavara, Mihai Malaimare a invitat la Camera toti directorii de teatru si alti „factori responsabili“, cum se zice, lucrurile fiind aproape gata, mai ales ca – din afara teatrului – „pasc“ teatrul vreo doua pericole care se pot foarte usor nominaliza. Unul se cheama Ministerul de Finante – care, in opinia mea, este cel mai mare dusman al Romaniei la ora actuala; altul este un lucru mai specializat – nu stiu in ce masura ati avut ocazia sa-i resimtiti finalitatea asupra exercitiului teatral –, se cheama noul Cod al Muncii. In momentul in care a aparut si acest Cod al Muncii, dupa toate parascoveniile Ministerului de Finante, s-a intimplat si aceasta intilnire, spre a se ajunge la o concluzie cu Legea teatrelor. Din pacate, cum a venit, asa s-a si dus, in urmatoarea zi (la propriu!). In masura in care aveti informatiile necesare, as vrea sa comentam putin si acest aspect, care, desi este ne-estetic, va afecta grav esteticul, dupa ceea ce vad eu direct in munca de productie teatrala. Adica nu mai exista proiecte. Ai omul angajat pe durata nedeterminata ori nu-l ai deloc.

Victor SCORADET:
Cu Legea teatrelor cred ca nu trebuie sa ne facem mari probleme, pentru ca mai e un an si gata, vine alta echipa care sa discute patru ani despre Legea teatrelor si tot asa. Problema, in acest moment, tine tot de societatea romaneasca si de etapa pe care o parcurgem. A fost un accident frumos dupa ’89 cind, un timp, puterea a avut treburi mult mai importante, adica a avut lucruri concrete de impartit si a uitat de teatru. Teatrul a profitat de momentul acesta de libertate si a explodat foarte frumos spre jumatatea deceniului, dupa care, prin ’94, stim ce s-a intimplat, atunci oamenii s-au linistit, s-au asezat temeinic in functii si s-au ocupat si de cultura, au pus mina pe ea, dupa care acum nu mai trebuie sa-i faca nimic. Din acest moment, cultura iarasi nu mai este importanta, poate fi lasata in pace, pentru ca situatia economica o impiedica sa devina eficienta, zic eficienta aproape sinonim cu periculoasa. O impiedica sa mai reprezinte o amenintare la adresa pozitiilor pe care le detin deja oamenii de decizie. Cred ca o sa mai treaca o buna bucata de timp pina cind societatea romaneasca va incepe sa devina constienta de ce anume ar trebui sa insemne cultura – si, implicit, teatrul – si ca, inainte ca multe institutii sa se aseze, nu cred ca vreo lege a teatrelor sau vreun cod al muncii ar putea sa faca nici mai mult bine, nici mai mult rau.

Magdalena BOIANGIU:
In acest sens, v-as propune sa studiati conflictul intermitentelor de spectacol din Franta. Pentru ca el arunca o interesanta lumina asupra a ceea ce ar putea fi o generozitate excesiva fata de oamenii de arta care nu sint de prima mina. Acestia aveau un statut privilegiat: legea le garanta, dupa 508 ore de munca, o oarecare suma drept ajutor de somaj. Casa de ajutor din care ei traiau se afla intr-un deficit profund si s-a hotarit restringerea drepturilor lor. Astfel au sarit in aer toate festivalurile din Franta. Intentia legislatorului a fost foarte buna si nobila atunci cind a initiat legea, anume de a da acestor oameni mijloace de trai atunci cind ramineau fara contracte. Aceasta noblete se poate intoarce impotriva teatrului insusi.
Si ar mai fi ceva de discutat: critica de teatru.


Critica de teatru

Doru MARES:
Chiar cu acest subiect ma gindeam sa incepem. Cred ca, intr-un sens, ceea ce am discutat pina acum despre stagiunea trecuta se poate spune si despre critica de teatru. Sintem aici sase critici, mai puteam sa fim inca de vreo doua-trei ori peatit, daca nu sint eu foarte optimist in acest moment. In orice caz, daca facem, iarasi, niste tabele cu potentialii oameni, si vorbesc de cei de valoare, preocupati in mod direct de comentariul spectacolului si al sistemului teatral romanesc, numarul lor a scazut. Cred ca un soi de oboseala i-a afectat pe cei care s-au ocupat, cel putin in anii ’90 sa zicem, in mod direct de comentariul fenomenului teatral. As putea sa va dau si nume de oameni pe care ii regret, care au disparut de pe esichier, mai ales ca unul mi-a fost chiar ucenic ab initio, Remus Andrei Ion, care nu mai este interesat de acest fenomen. Ar trebui sa ma gindesc si la mine insumi – am scris foarte rar in ultima vreme. Am obosit – sau ce se intimpla?

Magdalena BOIANGIU:
Cred ca au disparut foarte multe locuri in care critica de teatru se putea manifesta. Participam la priveghiul revistei Scena… Stim cu totii ca ai vrea uneori sa scrii mai mult decit cele doua pagini ale unei cronici, ai vrea sa scrii ceva despre ce ti-a trecut prin cap, bine sau prost, si nu ai unde. Apar reviste stimabile si onorabile, sta la mine pe birou Drama asta scoasa de Uniunea Scriitorilor, arata impresionant. Mai e revista pentru care a fost premiat Sebastian Vlad Popa. Sint toate defazate. Sint in afara climatului teatral. E groaznic cind scrii despre un spectacol si cronica apare peste trei luni, cind poate ca spectacolul nici nu se mai joaca.

Alice GEORGESCU:
Exista si aici presiunea economica, pe de o parte. Eu, cronicar de teatru, trebuie sa imi iau o slujba in plus ca sa pot sa supravietuiesc – si lucrez intr-un teatru. Este acesta un lucru normal? Nu, dupa parerea mea; intr-o lume normala, criticul ar trebui sa fie un liber profesionist, care sa se poata deplasa pe banii lui, nu pe cei ai teatrului care il invita, la Cluj, de pilda, sa vada un spectacol si sa scrie apoi fara sa simta nici un fel de presiune, nici macar subliminal, a faptului ca a fost poftit la cina de catre organizatori. Nu e normal, dar pina sa intram in normalitate cu asta va mai trece mult si bine.

Magdalena BOIANGIU:
Ca o mica paranteza: pe mine si pe Alice Georgescu ne-a sanctionat directorul Teatrului National din Bucuresti – nu i-a placut ce-am scris sau nu stiu ce nu i-a placut, nici noua nu ne place ce face el, asa ca sintem chit –, scotindu-ne de pe lista de protocol si nu ne-a mai invitat la nici o premiera. Mi se pare profund nedrept, pentru ca i-a sanctionat astfel si pe actorii si pe regizorii din teatru, deoarece nu am mai vazut si nu am mai scris – bine, prost, cum o facem – despre o faza din evolutia lor. La un moment dat, m-am gindit sa cumpar bilet si sa vad spectacolul. Mi s-a spus la casa ca un loc bun e aproape 200.000 de lei. Cum ratasem sase premiere, doar nu era sa dau un milion si ceva… Am devenit si eu, brusc, principiala.

Iulia POPOVICI:
Intr-o lume mai normala, ziarele si revistele isi permit sa-si trimita criticii la premiere. Si e mult mai comod. In alta ordine de idei, exista un spatiu care e foarte putin exploatat si care ofera toata libertatea – si ca dimensiune a articolului, dar si ca tip de abordare. Internetul si revistele de/pe Internet. Sa amintesc numai de Liternet, dar mai sint si altele precum Respiro, unde sint si eu redactor, si Alina Nelega, care are totusi dezavantajul revistelor pe suport de hirtie: e trimestriala.

Doru MARES:
Ti-as da dreptate pina la un punct, dar ar fi anormal, ba chiar rau de tot sa vedem Internetul ca pe un samizdat. El este o existenta normala pe un suport pe care il foloseste tot globul pamintesc civilizat.

Victor SCORADET:
Problema mea cu comentariul de teatru din Romania e un pic alta – intr-un fel, seamana cu problema pe care o am cu teatrul romanesc: lipsa de profesionalism in foarte multe segmente, si ma gindesc intii la scoala, care este cu citeva decenii in urma. Cind vorbesc de profesionalism, ma raportez la criterii profesionale in anul in care traim. Sigur ca exista motivele economice pe care le cunoastem, dar cred ca disparitia sau plecarea unor oameni din cimpul comentariului teatral are si o alta motivatie, legata de un anume deficit, de o pierdere de atractivitate, cel putin fata de prima jumatate a anilor ’90. Cred ca au plecat multi dintre oamenii care au venit in critica de teatru atrasi numai de o anumita latura mondena, conjuncturala, de dorinta de a fi prezenti la premiere, la receptiile de dupa. Insa nu e nici o paguba: oamenii care scriu despre teatru numai pentru ca l-au trait realmente intr-un anumit fel si simt nevoia vitala sa comunice si sa-si argumenteze trairea intr-un fel sau altul aceia ramin. Mai am o problema cu ziarele sau revistele care, de multe ori, isi incredinteaza rubrica de teatru pe niste criterii de nepatruns, ceea ce demonstreaza iarasi importanta pe care o acorda aceste ziare teatrului si nevoii de reflectare a ceea ce se intimpla.

Iulia POPOVICI:
Situatia paginilor de cultura din cotidiane e atit de dificila incit as fi mai toleranta, tocmai pentru ca si eu sint venita la fel in lumea teatrului. In plus, stiu ca la ziarul la care lucrez sintem numai trei oameni pentru toata pagina care trebuie sa se specializeze in toate domeniile culturii.


In loc de epilog: remember Dumitru Solomon

Doru MARES:
Eu as vrea sa adaug aici ca traiesc o multumire „manageriala“ ( si nu-i un fel de a-mi autolauda marfa, dar chiar sint multumit!) pentru faptul ca Observatorul cultural, dupa cum vedeti, incearca sa invite la astfel de discutii cit mai multi critici de teatru din toate palierele de receptie. Pe de alta parte, incercam sa fim cu ochii larg deschisi asupra a ceea ce piata incepe sa ofere. Eu sint foarte multumit ca avem dintr-un foc, asa, fara sa mai fiu atent la detalii, trei oameni sub 30 de ani care scriu la Observatorul cultural. Deci incercam cumva sa oblojim cite o bucatica de rana din sensibilitatile oamenilor care chiar cred ca sint afectati de managementul media la aceasta ora.

Desi astfel de discutii ar trebui incheiate daca nu filozofic, macar optimist, mi-am propus sa inchei altfel si cred ca este necesar. Voi incheia trist, dureros, dar sub umbrela sperantei. Pentru ca tot in aceasta stagiune, lumea teatrala romaneasca l-a pierdut, dupa parerea mea, pe unul dintre oamenii cu cea mai mare capacitate de a deveni un model, si ma refer la Dumitru Solomon. O fac pentru ca, pentru mine, modelul pe care l-a oferit a fost – si cred ca trebuie sa fie pentru intreaga lume teatrala – un memento. La o virsta serioasa, la 70 de ani, cred ca a fost printre cei mai tineri oameni din lumea teatrala romaneasca, cu o capacitate de deschidere extraordinara – de a face reviste, de a face teatru, de a face comentariu si avind o capacitate cu totul deosebita de a face politica teatrala, pe care o stia foarte bine. Sper sa ne intoarcem si asupra acestui moment care e foarte dureros, cel putin pentru noi, cei care l-am iubit in mod deosebit. Cred ca este bine ca prin acest remember sa incercam relaxarea mentala care, prin lipsa, se dovedeste unul dintre viciile hotarite ale lumii teatrale romanesti la aceasta ora. Va multumesc ca ati fost aici si nu ma indoiesc ca sinteti de acord cu mine.

A consemnat Gabriela RIEGLER