OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Procesul tovarasului Comsa

Existenta scriitorului in regimul democrat-popular nu poate fi imaginata ca restringindu-se la spatiul privat – inginerul de suflete, instrument in egala masura de sensibil ca si activistul de partid, se plaseaza, in conformitate cu canonul epocii, in centrul unui veac aprins, participind la edificarea lumii noi. Obiectul literar e judecat in raport cu o norma edictata de comanditarul politic, capabil de a-i supraveghea/reprima pe autorii recalcitranti. Forma privilegiata de punere in scena a indrumarii creatorului ratacit de la drumul cel drept e discutia cu „tovarasii“ – colegi de breasla –, un brainstorming sui generis care masca inabil recursul la tehnicile inchizitoriale. Prelucrarea tovaraseasca le era rezervata acelora pe care regimul ii mai crediteaza cu o ultima sansa, prezumati la a detine forta interioara de schimbare. Restul, acei „reactionari“ populind „cenaclurile“, complici in sabotajul ideologic, beneficiau de un tratament mult mai sumar. Salvarea sufletului era posibila doar in masura in care autorul erorii se facea vinovat de un pacat rascumparabil prin critica/autocritica.
Destinul lui Comsa, nefericitul Ulise ispitit de capitalista Calipso, e unul departe de a fi singular. Ca unui tovaras de nadejde, prezent in lupta, soarta care i se rezerva e una relativ clementa – acea punere in discutie a Luminii de la Ulmi, punere in discutie/proces la care participantii sint tovarasii de la editura si confratii de breasla mai mult sau mai putin experimentati. Misiunea fragmentului din drama lui Lovinescu e una asumat pedagogica. Spectatorul e confruntat cu un segment decupat din realitatea cotidiana a vietii literare din Republica Populara, o viata literara in care „procesele“ (desfasurate in cadru restrins) nu erau un accident exotic.

Inca o data, ca de atitea ori, teatrul urmeaza, in epoca comunista, caile batatorite ale realitatii – imaginara executie publica a imaginarului roman poate fi citita in paralel, gratie unui destin fericit, cu stenograma recuperata de Ion Vartic, consemnind discutia purtata de tovarasi, in anul de gratie 1952, in redactia Vietii Romanesti, cu tovarasul Camil (Petrescu), surprins, cu Caragiale in vremea lui, in flagrant delict de infidelitate partinica. Personajele sint intersanjabile: in locul lui Negulescu, tovarasul Baranga, in locul tovarasului Florea, tinarul autor (de succes) Dumitru Mircea. Cu relativ putina fantezie, in piesa lui Lovinescu se poate gasi un spatiu, cit de mic, pentru o serie de exorcisti incercati in alungarea demonilor formalist-decadenti, de la Mihai Novicov la Ion Vitner sau Silvian Iosifescu. Tabloul e unul de familie, recuperind o armonie de spirit. Intre fictiune si documentarul brut nu e decit o distanta minima. Procedurile expuse publicului muncitor sint aceleasi. Cuvintul partidului e supremul termen de referinta.
O data toti inchizitorii reuniti, inclusiv mai vechea noastra cunostinta, esteticianul amator, tovarasul Preda, discutia poate incepe. Miza incercarii: salvarea unui suflet ispitit de diavol. Lipsurile grave ale volumului oglindesc o deriva interioara. Caci, asa cum remarca premonitoriu colegul Negulescu, terapeutica literara trece prin evitarea capcanelor intinse de ratacirea personala: „Tocmai pe asta trebuie sa cada accentul discutiei noastre. Ceea ce trebuie sa ii aratam lui Comsa, tovaraseste, cu caldura, hotarit, e drumul primejdios pe care a apucat“. Despartirea de drumul drept conduce inevitabil la metamorfoza stilistica, caci nimeni nu mai poate detecta amprenta realista a fostului scriitor comunist. Un alt tovaras, Albulescu, e perplex, ca in fata unei stupefiante substituiri de identitate: „Nu-mi explic ce s-a intimplat cu el. Inca de la primele douazeci de pagini am avut impresia ca am dat din greseala peste textul unui alt autor“.

Surpriza trecind, verdictul nu intirzie sa apara. Ceea ce mineaza coerenta proiectului e abaterea de la norma realista. Abuzul de psihologism, sugereaza tovarasul Albulescu, se grefeaza pe o molesire a combativitatii partinice. In jargonul epocii, preocuparea pentru „stil“ e un indice al deviantei sanctionabile. Maioresciana „arta pentru arta“ mascheaza dezinteresul fata de marea cauza muncitoreasca: „Lupta de clasa devine un simplu motiv de consideratii psihologice, e tocita, imbrobodita, Santierul de la Ulmi, una din marile realizari ale timpului nostru, apare sub forma unei descrieri idilice si lirice. [...] Aici nu e vorba de o greseala intimplatoare in compozitia cartii, ci de o conceptie gresita, estetizanta, de arta pentru arta, vizibila in intreaga carte“.
Dupa demagogia revolutionara, prezentata in tirada lui Vartic, si demagogia estetizanta, Bontescu, dramaturgul privilegiaza, deloc intimplator, aceeasi voce a ratiunii proletare care se facea simtita de la inceputul textului – tovarasul Preda imbina o cunoastere a exigentei partinice cu o calitate indispensabila criticii, cea de consumator al literaturii. Analiza lui nu poate evita recursul la un stereotip al epocii, cartea angajata ca oglinda mobilizatoare pusa inaintea societatii. Realismul, in a carui absenta discursul aluneca in capcana decadentismului, se cuvine acompaniat de o constiinta a finalitatii mobilizatoare a actului de creatie. Dupa o expresie centrala in canonul proletcultist, artistul nu se poate refugia in turnul de fildes al experimentelor sterile.

Rudimentul poeticii mimetice (prietenia cu eroii imaginati de scriitor, tovarasi in actiunea de construire a socialismului) e pandantul cerintei partinice de simplitate, facilitind accesul fara dificultati al destinatarului la nucleul prescriptiv incorporat in text. Propaganda este accesibila sau nu este deloc. Ininteligibilitatea acuzata de Preda anticipeaza rezervele insotind, decenii intregi, tentativele de emancipare a literaturii de sub tutela ideologica. Onirismul, radicalismul inovator de dupa 1980 vor pacatui prin acelasi deficit de angajament cotidian.
Cititorul intinde mina pentru a regasi, in oglinda domesticita a fictiunii, peisajele si reperele familiare: „Marturisesc cinstit ca am citit de doua ori Lumina de la Ulmi si n-am inteles nimic. Mi-am zis: poate ca e adinca si mai trebuie sa invat ca s-o pricep. Dar, vedeti, cartea tovarasului Comsa se petrece pe santierul de la Ulmi si eu sint acolo de cind s-a dat prima lovitura de tirnacop. Unde sint Ulmii nostri, tovarase Comsa? Si in cine vrei sa se recunoasca oamenii de acolo?“ Standardul de evaluare al obiectului literar e gradul de conformitate cu o realitate confectionata propagandistic, cercetarea textului e menita a releva fidelitatea creatorului fata de setul tipologic furnizat, in cantitati industriale, ca niste prefabricate, de comanditarul comunist.

Idilizarea realitatii, escamotarea conflictelor de clasa tradeaza o deviere de la comandamentul luciditatii proletare. Utilitarismul ideologic e formulat (tinarul Lovinescu era pe drumul cel bun) intr-o maniera care urmeaza retetele timpului. Cartea se cuvine receptata simpatetic de cititorul la a carui transformare interioara tinteste. De aici dominanta semantica a afectivitatii. A iubi, a fi de folos. Judecata estetica e cu totul absenta din ecuatia producerii textului. Sugestia adresata tovarasului Comsa – o rescriere a romanului in acord cu cerintele Partidului. Solidaritatea e reflexul de subordonare a scriitorului fata de segmentul cel mai inaintat al societatii. Libertatea creativa e dependenta, in termeni marxisti, de intelegerea necesitatii: „Dar, pentru asta, tovarasul Comsa ar trebui, dupa parerea mea, sa caute cauza greselii lui. Pentru ca eu cred ca aici nu e vorba numai de cartea tovarasului Comsa, ci chiar despre tovarasul Comsa, ca om care are o raspundere fata de clasa muncitoare si fata de partid“.

Dupa Muncitor, vizionar incorigibil, e introdus in scena Artistul matur, incarcat de glorie, Maestrul care ii invata pe ucenici. Spectrul dramatic invocat de Lovinescu are conturul domesticit si fidelitatea sfatoasa a unui Sadoveanu, exemplar in masura in care mostenirea literara e recuperata creator de Partid. „Omul batrin“ e marturia vie a dificultatilor unei schimbari in sens comunist. Ceea ce traiectul lui Nedelcu face sa transpara e succesul de imagine al reeducarii scriitorului burghez, integrat in frontul socialist. De aici si importanta unei voci episodice, cu un simbolism imposibil de igorat.
In definitiv, fiecare dintre participanti arunca in balanta, pentru salvarea sufletului tovarasului Comsa, propriile argumente. Legatul batrinului Nedelcu e semnificatia actului creator ca act demiurgic – comunist. Inconsistenta umbrelor (acea literatura incarcata de pesimism) e contrapusa regimului solar al cuvintului ziditor in lumea noua. Pina la capat, comandamentul oficial nu va abandona acest tip de optimism prometeic: „Ca ai inteles ce inseamna cu adevarat cuvintul a crea. Nu a intruchipa umbre, ci a plamadi realitati. Ca litera scrisa care nu devine un bun concret e fum si desertaciune“. Schimbarea universului exterior e precedata, in logica revolutionara, de schimbarea interioara pe care Nedelcu o evoca la rindul sau. Previzibil, poetica schitata de maestru recurge, in spiritul timpului, la referinte militare.

Individualismului sterp ii succede o solidarizare combativa a artistilor angrenati in razboiul cu lumea veche. Scriitorimea comunista e de presupus ca ar poseda un spirit de corp reamintind de cadenta marsurilor cintate la difuzoare. Nimic nu se mai poate sustrage controlului partinic in mindra lume noua. Avertismentul e transmis potentialilor vinovati de deviationism: „Nu uita, Emil Comsa, propriile tale cuvinte si nu uita ca si noi, artistii, sintem o armata, avem de dat o lupta mare, sintem ingineri de suflete noi. Aceasta batalie n-o poate duce fiecare asa cum i se nazare si cum il imping gusturile si setea de experiente personale, ci, umar la umar, condei linga condei, cu loialitate, cu intransigenta, cu dragoste“.

Sfirsitul turnului de fildes

Cel care refuza salvarea sufletului, tovarasul Comsa, e clasat de dramaturg in bolgia celor lipsiti de speranta. Separarea de tovarasa Maria, care avea toate atuurile unei feministe comuniste, precursoare a personajelor cu coc, clonate de regimul popular in deceniile urmatoare, precipita caderea in mrejele formalismului burghez. In definitiv, traiectul respecta canoanele epocii – expunerea dramatica se ambitioneaza sa ii indice spectatorului setul de conduite incurajate si tipul de comportamente prohibite.
Adulterul e in egala masura un pacat decadent. Izolat de confrati, exilat din comodul apartament repartizat de stat, Comsa experimenteaza frustrarile si dilemele unui scriitor expulzat din canon. Un exil intern, cu toate consecintele sale alienante. Declasarea artistului e pretul platit pentru erezie. Paradoxal, tovarasul Comsa se intilneste in mendicitate cu odiosul „fost eseist“ Nitescu, amindoi redusi la stadiul de prizonieri ai subteranei.
Simptomele debusolarii artistului, lipsit de ghidul partinic, sint hilare – Comsa e elogiat de Nitescu (ce sacrilegiu!) ca un Proust socialist, in vreme ce pe masa de lucru proiectele realiste sint inlocuite, simbolic, de decadentismul wagnerian al lui Tristan si Isolda.

Dragostea pura, energizanta politic, are drept avatar, in bolgiile infernului, ecourile estetizante ale morbiditatii fin de siècle. Ulise-le proletar e in captivitatea burgheza, iar disparitia supraeului ideologic induce o irumpere a libidoului formalist estetizant. Starea de spirit a celui ratacit: „Lucrez zi si noapte. Dar citeodata mi se pare ca sint ca o moara care macina in gol. Ma intreb pentru ce scriu, pentru cine ma irosesc. E mai mult un fel de betie trista“. Cele doua regimuri ale imaginarului, solar si nocturn fantasmatic, transpar in confesiunea lui Comsa. Finalitatea indrumarii partinice e domesticirea acelor demoni „burghezi“ a caror forta distructiva e anihilata de energia pozitiva a cuvintului comunist.
Sfisiat intre pulsiunile inconstientului si nostalgia castrarii partinice, Comsa e pregatit pentru redemptiune. Locul unui scriitor comunist, fie si ratacit, nu poate fi alaturi de fantomele trecutului, animate de nostalgii revansarde. Caseta compromitatoare oferita de Alice Coteanu, cuprinzind zestrea infernalului Baziriade (infamanta avere demonica, „valuta si aur“), precipita trezirea unui instinct al delatiunii, indicind supravietuirea, dincolo de aparente, a comunistului Comsa. Unicul reflex imaginabil in fata manoperelor subversive e denuntarea adversarului de clasa. Demonii isi dezvaluie chipul ascuns – „mocirla in care m-am lasat tirit“ se cere abandonata, pentru gasirea Edenului comunist, vegheat de silueta Mariei Comsa, femeia eroina, emancipata din servitute gratie democratiei populare.

Despartirea de Alice Coteanu e acompaniata de judecata finala rostita de tovarasul Negulescu. Redemptiunea trece prin abandonarea „turnului de fildes“/splendidei izolari ce compromite sansa descoperirii solidaritatii cu „oamenii muncii de la orase si sate“. Pacatul vanitatii ce ignora cu superbie sfaturile de indreptare tovarasesti e culpa originara, pacatul ce se cere ispasit: „Ai tovarasi de scris care au crezut in tine. I-ai inselat. Asta nu e dezertare? [...] Te-ai insingurat intr-o splendida izolare, ca sa-ti lingi ranile vanitatii ranite (ia masinal de pe masa lui Emil manuscrisul). Tristan si Isolda. Te inteleg. Ce vulgare sint povestile de dragoste din viata noastra de astazi. Maria e doar o prozaica comunista, pe cind intre Isolda si Alice Coteanu, ce minunata corespondenta“. Acumularea de erori e impresionanta – dupa romanul estetizant, „poemul mistic“. Ultimul adjectiv poseda o incarcatura negativa care nu va inceta sa marcheze imaginarul comunist. Misticismul e ultima ipostaza a ratacirii ideologice si, indiscutabil, cea mai grava. In vocabularul Romaniei populare, „misticismul“ e asimilabil unui delict penal – cazul Rugului aprins o probeaza. Efectul rostirii cuvintului tabuizat le produce fiori de spaima spectatorilor mai slabi de inger, uitindu-se peste umar pentru a descoperi silueta „misticului“ ascuns printre constructorii lumii noi.
Dramaturgul comunist e, in mod previzibil, fascinat de finalurile cu happy end in cel mai corect politic stil hollywoodian. Binele invinge, morala fabulei teatrale e rostita, catharsisul partinic s-a produs. Lumina de la Ulmi infatiseaza spectacolul reconfortant al pedepsirii sabotorilor economici, dupa eliminarea „sabotorilor ideologici“.
Concentrarea de actiune din ultimul tablou, plasat in decorul santierului de la Ulmi, e aproape shakespeariana – se reintilnesc, in confruntarea finala, inginera eroina, Maria Comsa, fiul ratacitor intors la sinul clasei muncitoare si la pacea caminului conjugal, tovarasul Preda, in ipostaza combativa si, finalmente, infernalul Baziriade, aproape de capatul masinatiunilor sale, oportun dejucate de oamenii muncii, in cooperare cu organele de Securitate pregatite sa intervina cu promptitudine, ca de obicei.

Mastile sint inlaturate – confruntarea ultima cere o limba si o gestica pe masura. Dusmanul, inginerul Baziriade, isi dezvaluie grandilocvent esenta demonica si scopurile ignobile. Drama expune spectatorului, in maniera orwelliana, imaginea celui care e obiectul exploziei de ura. Capitalismul e Diavolul in frac, cu joben si gheare, utilizind acelasi jargon de extractie nietzscheeana definind in imaginarul comunist supraomul burghez, inamicul implacabil: „Eu nu fac pe eroul. Imi plac banii, femeile, luxul si puterea. Si urasc promiscuitatea egalitatii. Sper c-o sa traiesc ziua ca sa va vad pe toti terci“. Personajul negativ al epocii beneficiaza de imunitatea bufonului shakespearian: isi permite luxul de a rosti ceea ce altii doar gindesc. Negativii fascineaza prin sinceritatea unei radicalitati la care spectatorul poate doar visa, in virtutea unui mecanism compensatoriu.
Jocul are un sfirsit dat, de la care autorul nu se poate abate. Negativii, oricit de utili in economia dramei, dispar violent (arestati de Securitate sau impuscati – „banditii din munti“). Pozitivii isi primesc rasplata – o moarte eroica, de glontul capitalistului veros, cum este cazul Mariei Comsa, sau promisiunea constructiei comuniste, in cazul tovarasului Preda. Melodrama e reciclata partinic: fiul ratacitor isi regaseste puritatea pierduta la capatiiul fiintei iubite, agonizind dumasian, ca o Dama cu camelii incadrata in cimpul muncii.

Totul se incheie printre lacrimi, apoteotic, cu sugestia viitorului luminos. In catalogul dramatic, piesele oficale exceleaza prin farmecul discret al finalului. Un farmec partinic, in acord cu moralitatea unui ev aprins. Iubirea invinge totul, desigur in masura in care ramine fidela cuvintului PMR. Elogiul eternului feminin e elogiul muncii constiente. Exorcizarea a fost dusa pina la capat. „Nu ma mai doare... nu mai mi-e frica. (Intre timp afara s-a intunecat si prin ferestre se vad sumedeniile de lumini de la Ulmi.) Luminile! Luminile de la Ulmi, iubitule.“ Dragostea proletara l-a mintuit pe scriitorul ratacitor.