OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Filme de barbati“, aceasta era sintagma-compliment aproape legitima, in idealizarea infatuata a fostei cinematografii socialiste, a configurarilor ei caracteristice, de preferinta in „filme istorice“ retoric-grandilocvente, aproape exclusiv masculine. Ele ar fi fost si cele mai bune si mai reprezentative, ba si cu noi perspective de gen iminente, cum glasuia deunazi performerul supravietuitor al categoriei, la o emisiune de pe Money Channel TV. Emblema, de fapt, a stigmatizarii scolii de film romanesti este cadrul din Mihai Viteazul (1971), care rezuma relatiile eroului titular cu femeile/ iubitele virtuale/reale: mina inmanusata a neuitatului Amza Pellea, mingiind o clipa cu reversul, condescendent, ovalul ingenuu al fetei Irinei Gardescu (juna si nobila transilvana Rossana). Era, in acel produs de virf al epocii si sistemului, avansul maxim pe teritoriul feminitatii, in perceperea existentei intime a personajelor.

Fosta vasala a teatrului isi ia revansa
in miscarea de refondare/reformatare a noii generatii de cineasti, de la Marfa si banii al lui Cristi Puiu, din 2001 incoace, filmul lui Cristian Mungiu 4 luni, 3 saptamini si 2 zile isi bizuie intreg succesul pe recuperarea acestei dimensiuni existentiale. Cu o partitura dedicata feminitatii vulnerabile dintr-un timp si un loc nefast, 4.3.2 sterge stigmatul specializarii in „filmele de barbati“ si-l propulseaza pe autor in familia unor inegalabili pasionati ai zonei, ca Antonioni, Bergman, Almodóvar. „Nu este un «film despre avort»“, spre a-l cita pe Alex. Leo Serban, din editia speciala de premiera a cotidianului Evenimentul zilei.

E un film care induce, dincolo de subiect si actiune, „o directie“ etica si implicit politica, cum il sustinea pe critic Horia-Roman Patapievici, de pe podiumul Teatrului National din Bucuresti, la spectacolul de gala din 13 septembrie crt. Momentul in sine merita consemnat. Desi la alta adresa, sub aceeasi egida se produsese in 1911 una dintre proiectiile inaugurale ale productiei romanesti din bransa. E ca si cum fosta vasala a teatrului s-ar fi intors razbunatoare peste pragul altui secol, ca sa-si afirme eminenta autonoma, in incinta ce i-a patronat nasterea si a contribuit din plin la primele ei malformatii. Dar nu-s mai putin importanti fiece pas si detaliu in aceasta „directie“. Conteaza efectiv fiecare fotograma (dupa cunoscuta definitie godardiana: „adevarul de 24 de ori pe secunda“), ca sa nu raminem in vagul (tot de A.L.S. numit) „prea la indemina ca (filmul – n. n.) «este despre comunism»“.

Prima senzatie neobisnuita, la cea dintii vizionare (la TIFF-ul clujean din vara), a fost ca in 4.3.2 e in functie (horribile dictu!) o reteta cumva cunoscuta: filmarea frontala introductiva, neutra, in lungul cadru static din camera de la caminul studentesc, a celor doua fete (Gabita – Laura Vasiliu si Otilia – Anamaria Marinca), amintind de domesticul domn Lazarescu, in filmul din 2005 al lui Cristi Puiu; muzica de fond lipsind cu desavirsire, dintru inceput si pina la sfirsit, cind va irumpe pe postgeneric, cu efect contrapunctic irezistibil, in varianta „muzicii usoare“ de epoca, precum in precedentul de acum doi ani, dar si ca in Hirtia va fi albastra al lui Radu Muntean de anul trecut. Iar ultimul cadru, inainte de inscrisul Sfirsit, va fi intrerupt tot atit de brusc, in acelasi tip de frazare eliptica, pentru multi derutanta inca de la Marfa si banii. Sint semnele asteptate – primele de toata elocinta – ca numita miscare locala a ajuns in stadiul de scoala si ca, peste indoielile multora, Noul Val (nici el atestat fara scepticism) a inceput sa fie Noul Cinema Romanesc.
Nimic insa n-ar putea friza umbra vreunui mimetism, manierism, un reflex repetitiv ori epigonic. Pentru simplul motiv ca 4 luni, 3 saptamini si 2 zile este capodopera suitei sau una dintre cele doua-trei culminatii, cu o multitudine de primate in compozitie si demers.

„Minimalismul“... maximalist, in lupta obligata cu retardarile
Pariul mai degraba „maximalist“ decit „minimalist“ al autorului e sensibil de la primele cadre si secvente. Cristian Mungiu se dispenseaza de muzica, fiindca recurge la o structura narativa eminamente muzicala, pe care nu si-o putea compromite parazitar/tautologic. Este o sonata extinsa, in „minorul“ careia bemolarile ii potenteaza gravitatea, o fuga sau o partita imagistica de anvergura a doua ore. Inevitabil, in planul receptarii publice, comune sau (si mai rau) cu patalama la mina, amneziile intratabile ale unora si alienarile precoce ale obsedatilor de hipertehnologii rafinate ale altora ne ingaduie cu greu sa descifram intrunite, in postmodernitate, intr-o lupta obligata cu retardarile secolului defunct, disperarile intru cautarea de sine ale „primei avangarde“ a „ecranistilor“, ale „cinematografului pur“ din jurul anului 1920, laolalta dar distinct distilate cu verismele mijlocului de secol trecut, cu definitivarile ontologice ale noilor valuri postbelice, din Franta si Germania mai ales.

Alternanta ritmica incepe cu al doilea timp, cu „fuga“ la propriu a Otiliei, fuga altruista pentru colega in necaz, la inceput in lungul coridorului lugubru al caminului studentesc, familiar insa si tandru, incarcat de detaliile vivace ale unei convivialitati conivente, in care totul „merge“ totusi, „se rezolva“. Este un flux care ne-a cuprins din primul cadru, cu pregatirile febrile ale locatarelor camerei studentesti standard pentru o treaba nestiuta, nebanuita, nediscutata, la care urmeaza sa plece ambele, dar, separat, in paralelismul confuz al preocuprilor si gesturilor inventariate fluent, cu meticulozitatea pregatirii unui ritual secret si bizar: Gabita se tot intreaba daca trebuie sa-si ia si cursurile, fiindca are un examen, pregateste insa o foaie de musama, pe care va uita s-o ia, apoi incepe sa se epileze, in acelasi cadru fix, distant, impasibil, in timp ce Otilia irumpe in lungul coridorului, urmata de camera acum participativa, nervoasa, a lui Oleg Mutu, in cautarea din usa in usa, a altor lucruri trebuincioase, in camerele altor colege sau la minishopul improvizat in anticamera unui student arab – un sapun de o marca anume, un pachet de tigari asijderea si nu mai stiu ce – prilej de panaromare a unei intregi galerii de figuri atasante in stranietatea lor discreta, fara a trece indiferenti pe linga pisicuta care adasta la alta usa, din spatele careia apare posesoarea s.a.m.d. E o „vieata“ (cum ar ortografia Radu Cosasu) prizabila, respirabila, asumata cu o seninatate care ne infioara cel mai mult.

O numaratoare inversa cu sens viceversa
Nu e in actiune un „minimalism“ à la Fratii Dardenne, dominat de nemiscarea contemplativa. Ca si bazaconia cu thriller-ul, pe care nu stiu cine a lansat-o (cert e ca o reia si Cahiers du cinéma din aceasta luna, sub semnatura lui Stéphane Delorme), cu buna-credinta a unui compliment ocazional adiacent (ca si cum ai zice simpatic-speculativ ca Hamlet e un policier), „minimalismul“ e numele dat cu prea mare aproximatie unui cinema de alt tip, doar pentru ca la Mungiu (ca in orice opera de arta veritabila) totul este eliptic, cu recursul frecvent la metonimii, cu valorizarea (ca in orice film artistic autentic, dupa antinomia memorabila a lui Ion Cantacuzino) „nu a demonstrativului, ci a expresivului“. E un tip de cinema al situatiilor-limita, al starilor acute, parcurse cu un dinamism surd, cu momente de tensiune gata sa explodeze, ca in secventa premergatoare chiuretajului, cu tablouri vivace de familie nu mai putin antologice, ca masa festiva in sufrageria de bloc a parintilor iubitului Otiliei.

in dansul care ne poarta din interioarele spre exterioarele orasului, regasim acea marca inerenta cinemaului creativ, care e plasarea personajelor in spatiile lor naturale definitorii. Cum ne-a fascinat in Marfa si banii scrupulul lui Cristi Puiu si Razvan Radulescu de a intretine tot timpul suspansul naratiunii pe traiectoria perfect recognoscibila a drumului de la Constanta la Bucuresti, ne cucereste de data asta ambitia numai aparent gratuita a lui Cristian Mungiu de a face din mutarea actiunii – planificate la hotelurile Moldova sau Unirea, din Iasi la periculosul Tineretului din aceeasi urbe – subiect de suspans dramatic si terorizare celor doua culpabile. Dar totul e magistral expresiv in „fuga“ Otiliei de la un hotel la altul, spre casa unde e petrecerea aniversara a mamei lui Adi, pentru debarasarea de fetus (extraordinar mersul continuu in mars fortat si indicibil gratios al actritei, meritind singur un poem, desi nu comit indiscretia de a ma intreba daca acest dinamism gestic ii apartine Aneimaria Marinca sau este inventia regizorului).

Sint secvente in care tot ce e incifrat in exterioare devine implicit manifest. Totul merge viceversa si anapoda in acest oras, ca – iata – aceste doua tramvaie care se intersecteza cu zgomotul infernal care ne asurzeste dupa tacerea secventei anterioare, strivindu-ne intre ele, la iesirea din depou, tocmai cind Otilia a lasat-o singura pe Gabita abia operata.
Viceversa e si sensul pe care l-as atribui numaratorii inverse din titlul filmului, nici el gratuit. in loc de „cui ii bat clopotele“ sfirsitului (regimului, acelei lumi), prefer sa citesc in reductia numerica 4.3.2 seria neincheiata a numerotarii care ne previne de iminenta unei lansari, de declansarea unei filmari pe platou. Atentie, se filmeaza: 4.3.2.1. Motor! Cu regretul strict cronicaresc ca spatiul tipografic ne intrerupe comentarea unui moment binecuvintat de aripa geniului, cum nu stim daca vom mai intilni vreodata.