OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Dumitru Tepeneag
Zadarnica e arta fugii
Editia a II-a revazuta,
insotita de un dosar de receptare critica
Prefata de Nicolae Barna
Grupul Editorial ART, Bucuresti,
2007, 174 p.

Cunoscut si apreciat mai degraba in Franta decit in Romania, cel putin inainte de ’89, si asta ca rezultat al eforturilor proprii si al valorii ce si-a facut loc, nu usor, dar onorabil, printre nume ca Robbe-Grillet, Gabriel Marcel, Barthes, Pinget, Deguy, Dumitru Tepeneag are in sfirsit parte, la Editura Art, de o serie de autor concretizata in editii elegante, realizate in conditii grafice deosebite, fiind repuse in circulatie romanele Zadarnica e arta fugii si La belle Roumaine, in curs de aparitie aflindu-se, de asemenea, Nuntile necesare si Cuvintul nisiparnita.

Inceput la Sinaia in 1969 si terminat la Paris in 1971, primul roman al lui Dumitru Tepeneag – Zadarnica e arta fugii – a fost publicat pentru prima data in 1973, la Paris, in traducere, purtind titlul Arpièges (cu aproape douazeci de ani inainte de a fi publicat in Romania), impunindu-se in plin Nou Roman, cind era greu sa nu fii catalogat drept un epigon al lui Robbe-Grillet. Noutatea acestui roman, nominalizat in 1973 pentru Premiul Médicis (cind a cistigat Milan Kundera), a constat in amestecul de onirism estetic (ce se opunea dicteului automat, sustinut de suprarealism) si textualism, fara insa ca autorul sa poata fi considerat doar un scriitor estetizant si formalist, un estet evazionist, pentru ca Tepeneag a facut si face parte dintre scriitorii care s-au impiedicat intotdeauna de realitate, grupul oniric avind si o latura subversiva, de angajare politica nonconformista in plin realism socialist. In jurnalul sau, Tepeneag afirma ca onirismul estetic a facut o „munca de cirtita subminind mentalitatea burgheza“, visul fiind considerat un model de autonomie. Retinind din suprarealism ideea de simultaneitate, iar din textualism producerea textului din el insusi, Tepeneag a insufletit aceste tehnici prin accentul pus pe continut, atitudine caracteristica onirismului estetic, ce presupune nu scrierea automata a unor vise, ci structurarea realitatii dupa legile visului, procesul scriiturii fiind considerat un proces de productie, si nu unul de reproductie.

Inspirat din suprarealism, onirismul l-a negat, in acelasi timp, prin respingerea oricarei forme de scris mecanice: „Cu ajutorul viselor, am cautat o structura, reguli, criterii – si nu subiecte de scris“, afirma Tepeneag, subliniind, astfel, specificul scrierilor sale „fantastice“. Nu scriitura mecanica, rigida, insipida si impersonala, nu intoarcerea cu spatele la societate si nu doar un subiect care se naste din cuvinte, ori cuvinte care sa exprime doar idei si actiuni, ci realul trait la modul fantasmatic, concretizat, in romane, intr-un spectacol enigmatic.
Pentru a intelege mai bine primul sau roman, construit nu numai dupa legile visului, ci si dupa legile muzicii, trebuie tinut cont de felul in care vede si simte Tepeneag legatura dintre literatura, vis si muzica (modelele esentiale ale textelor sale literare). Literatura si muzica sint inrudite prin aceea ca reprezinta niste arte ale succesivitatii, ale recurentei, in timp ce visul este inrudit cu filmul, cu o arta care imbina vizualul simultaneist cu succesivitatea. Pe de alta parte, visul in sine este legat de muzica, ambele stind sub semnul interpretarii, ambele fiind modele de structurare autonome.

Fuga transformata in ratacire
Bazat pe astfel de modele, textul romanului Zadarnica e arta fugii este „arhitecturat“ dupa principiul muzical al fugii (contrapunct si variatiuni), fuga transformata in ratacire disperata constituind si tema (traditionala) a asa-zisei naratiuni. O alta gaselnita a lui Tepeneag este reprezentata de cuvintele-capcana (tehnica sugerata foarte bine de titlul in franceza), cuvinte care revin obsesiv si care se transforma in puncte fixe, intr-un text lipsit de centru si de o structura fixa si care genereaza imagini ce se dezvolta progresiv, punctele de plecare si posibilele finaluri fiind reluate si prelungite. Cititorul are in fata nu numai un text, ci mai degraba niste imagini fotografice marite treptat, privirea scriitorului fiind preponderent una cinematografica („vad filmic“ – scria Tepeneag despre sine), efectele de camera inlocuind efectele de stil (scriitorul a fost si un iubitor de film, incercind sa scrie si scenarii, asa cum facea, de altfel, si Robbe-Grillet).
Inlantuirea decupajelor imagistice beneficiaza de mijloace formale precum simetrii, reluari, inversiunile, alternarile vizuale facindu-se cu ajutorul cuvintelor-capcana. Un astfel de cuvint este „perna“, cuvint care permite trecerea din una dintre „jucariile“ preferate – autobuzul – in spatiul intim al dormitorului, intr-un mod neasteptat, ce bulverseaza cititorul abia intrat in lumea romanului: „Soferul nu scotea o vorba, parca era surdomut. La un moment dat, se sui o femeie grasa cu un pintece neverosimil de mare: poate avea o perna ascunsa sub rochie... Era cald, era bine, isi potrivi perna si se rasuci intr-o parte. Simtea ca-l cuprinde somnul“.

Pestele, piinea, trandafirii, bicicleta, porcul injunghiat, copilul care cinta la flaut, autobuzul, trenul (adevarat sau de jucarie), Ion, sobolanii, cactusii sint o parte dintre cuvintele-cheie ce leaga episoadele acestui joc cu imaginile, aceeasi scena fiind parca surprinsa cu un aparat de filmat de mai multe ori, din unghiuri diferite, din interior sau din exterior, cu deosebiri mai mici sau mai mari, chiar romanul continind, la modul explicit, o descriere a acestei tehnici de a construi un timp si un spatiu, in acelasi timp reale si ireale, visul in sine fiind, de fapt, absent: „Incepu vechiul joc de-a imaginile: incerca sa aduca la suprafata imagini cit mai vechi, cit mai departate, sa la mareasca, sa le dea viata, adica miscare, sa le studieze fiecare detaliu care sa devina el insusi o imagine, ca in albumele de pictura in care sint izolate elementele cele mai semnificative in asa fel incit devin ele insele niste tablouri de sine statatoare, de multe ori mai interesante decit tabloul reprodus in ansamblu. Si nu era deloc usor, pentru ca trebuia sa fie tot timpul atent sa nu se strecoare scene false, adica ireale, imagini visate ori alcatuite pe loc, chiar atunci, din elementele altor scene, acestea reale, si nu putea totdeauna deslusi scenele reale de cele inventate sau, poate, visate, era foarte greu“.

Chiar daca nu exista un fir narativ coerent si romanul nu poate fi povestit, se pot izola citeva nuclee epice, cel care revine insistent avind in centru un tinar aflat intr-o continua fuga. Fuga se desfasoara intre doua femei, Maria si Magda, usor de confundat prin reducerea numelor la initiala, ambele fostele lui profesoare din copilarie (cronologia este invalmasita), dar si intre dormitor si gara, in fuga autobuzului (cu care se misca, desi sta pe loc) ori a trenului cu care calatoreste ori din care asteapta sa coboare Maria sau Magda, fiind trimis s-o intimpine chiar de cealalta M. „Naveta stupida si chinuitoare“ mai are loc si intre maturitate si copilarie, intre prezent si trecutul care este transformat de memorie intr-o fantasma a prezentului.

Obsesiile – planul mai adinc al partiturii textuale
Esentiala ramine insa atmosfera generala de agitatie, de ratacire, de mers in cerc. Incercarile de eliberare, de a iesi din scena presupun si o presiune psihica ghicita doar, deoarece interiorul psihologic, examinarea starilor de constiinta si expunerea angoaselor launtrice lipsesc. Personajul se afla mereu in intirziere, fuga cu pasi pe loc ori cu mici pasi inapoi nu-i permite sa se „strecoare printre tancuri“, intr-un spatiu plin de stopuri in care „toate regulile de circulatie sint incalcate ziua in amiaza mare“ si in care usile glisante sau de fier se tot inchid si fac din el un intemnitat.

Drama lui este in acelasi timp concreta si abstracta, concreta prin imaginile concentrate, abstracta prin neputinta cuvintelor uzate, cu care „nu mai poti face mare brinza“, „din cauza imbecililor care le-au folosit ca pe niste carucioare de mesagerie, stiti, le-au incarcat cu tot felul de confesiuni idioate, cu idei care mai de care mai stupide“, si de aici increderea acordata gesturilor si privirilor, nu vorbelor. Lumea din roman este o lume ametitoare in care oamenii seamana intre ei si formeaza grupuri pe strazi, putind fi relativ usor de atras unul in fuga altuia, ca o multime anonima, inconstienta, o lume in mijlocul careia ramii cu senzatia ca „nu e destul aer“, iar dialogul nu e decit o demonstratie a imposibilitatii de a comunica, o lume in care esti cuprins pe nesimtite intr-un virtej stupid. „Singura salvare era semnalul de alarma.“ O lume in care nicaieri nu e bine si in care aparent totul se misca in mare viteza, dar in care lucrurile stau pe loc, pentru ca, desi poti produce miscarea, ramii pe loc, Zenon, Ahile si broasca testoasa (unul dintre titlurile initiale a fost chiar Zenon) fiind paradigmatici pentru situatia in sine. Scenele impregnate cu atmosfera din inchisori, ritmul soldatilor ori trimiterile directe la caderea comunistilor de la putere, care au nevoie de ajutor si fata de care se poate simti si mila, permit, in spatele regiei onirice, decriptarea realitatii din perioada comunismului si a atitudinii scriitorului fata de aceasta, fara ca esteticul sa aiba de pierdut.

Dumitru Tepeneag este un scriitor in cazul caruia formalismul se impaca de minune cu etica angajarii. Atmosfera apasatoare, efectul filmic de alienare cu care se confrunta cititorul, frustrarea, amenintarea virtuala si, implicit, frica, tentativele de inaintare care declanseaza mereu frine nu sint doar „legile“ unui vis (de fapt, un cosmar), ci chiar reperele esentializate ale societatii romanesti din perioada in care autorul si-a scris romanul. Impresia de spatialitate nu o anuleaza pe cea de adincime, obsesiile reale constituind un plan mai adinc al partiturii textuale.