OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

In 1932 are loc inaugurarea Fundatiei Dalles cu o epozitie organizata de George Oprescu si Jean Al. Steriadi. Cu aceasta ocazie, lui Nicolae Grigorescu, un simbol, chiar si pentru cei care il contesta, si lui Stefan Luchian, a carui faima dupa 1920 se amplifica extraordinar, le este adaugat Ion Andreescu. Triada a ceea ce astazi numim clasicii picturii romanesti se impune de atunci in constiinta publicului. Este si momentul in care, dupa ce critici, jurnalisti, artisti, colectionari, amatori de arta comentasera cu mai multa sau mai putina simpatie si competenta pictura lui Andreescu, intra in scena istoricii de arta. In acelasi an 1932, apare monografia lui George Oprescu si, in 7 foiletoane, aceea mai ampla, a lui Alexandru Busuioceanu, care va aparea in volum abia in 1936.
Receptarea critica antuma si postuma a lui Andreescu este un capitol bine cunoscut in istoria artei romanesti datorita eforturilor si entuziasmului lui Radu Bogdan si e foarte greu sa mai adaugi ceva la acest edificiu.
Ma voi limita, de aceea, la contextul receptarii lui Andreescu in anii interbelici, cind pictorul salta spectaculos in virful ierarhiei valorilor artei romanesti. Se poate pune intrebarea la care voi incerca sa raspund – de ce a fost nevoie sa treaca 50 de ani, citi se implinisera in 1932 de la moartea lui, de ce tocmai in anii interbelici devine superlativa pretuirea lui Andreescu si nu mai devreme?

Ipoteza pe care o sustin e ca avalansa de actiuni, de dupa 1920, care-l impune definitiv pe Andreescu ca pe un artist de prima marime este un efect secundar al unei dispute mai grave care tensioneaza viata artistica romaneasca, un aspect al mutatiei valorilor estetice, dar si morale de dupa razboi. Voci cu autoritate ca Sirato, Tonitza, Cisek, Blaga etc. pun in discutie impresionismul, supunindu-l unei critici foarte severe. In ceea ce-i priveste pe artisti, Tonitza si Sirato reprezinta generatia gruparii Arta Romana care facuse experienta dura a razboiului si isi cauta, in numele unei noi moralitati, un loc in viata culturala romaneasca, respingind orice forma de hedonism artistic.

Valul de critici la adresa pozitivismului secolului al XIX-lea loveste din plin impresionismul, care e tot mai mult echivalat cu o arta lipsita de substanta, strict senzoriala, o arta a imediatului, a momentului, a vidului spiritual. I se atribuie lui Monet afirmatia „pictez cum pasarea cinta“. Peste decenii Sirato reactioneaza: „Cerul impresionist nu se intuneca de drama furtunii...“, spune el.
In critica de arta europeana se impune treptat, inca de la sfirsitul secolului trecut, supralicitind si remodelind mai vechi teme romantice, mitul artistului neinteles, ignorat de contemporani, in conflict cu societatea, cu destin singular, exceptional, de preferinta tragic, mitul artistului martir si/sau profet. Van Gogh, Gauguin si Cézanne, dincolo de noutatea picturii lor, oferisera prin biografiile proprii, din care nelipsita e formatia de autodidact, un material inepuizabil pentru speculatia critica. Precocitatile devin suspecte si incep sa fie elogiati artistii ce elaboreaza cu dificultate, nesiguri, vesnic nemultumiti. E cazul lui Cézanne care se chinuie pe sine si-si chinuie modelele punindu-le sa-i pozeze pina la peste o suta de sedinte. Van Gogh si Gauguin platesc cu viata. Fireste, pictura lor e rebarbativa. Celebrul negustor de arta Ambroise Vollard suspina cumparind un tablou de Cézanne: „de ce pictura de valoare e atit de neplacuta la vedere?“. Iar Tonitza, cind vede primul tablou de van Gogh, are senzatia ca merge descult printr-un cimp de urzici!

Pictorul impresionist e o retina care se hraneste cu senzatii, in timp ce noul tip de artist, postimpresionistul, e un suflet si un spirit.
Mai toate argumentele menite sa discrediteze impresionismul sint de regasit, fireste, in critica ce i se aduce, direct, lui Grigorescu. Laudele sint echivoce, pe muchie de cutit si abia daca mascheaza obiectiile: desigur, Grigorescu e liric, e poet, e „un tehnician uimitor de dotat“ (Stefan Popescu), „abilitatea lui e vertiginoasa si angelica“ (Tonitza). Abia disimulata e dezaprobarea lui Sirato cind spune ca Grigorescu „a fost un om fericit si un pictor fericit“ si ca „viata lui a fost un sir de izbinzi“. Seductia picturii sale si succesul de care s-a bucurat Grigorescu devin in subtext tot atitea capete de acuzatie.

Arta romaneasca avea nevoie de martirii si profetii ei, iar prodigiosul pictor, seninul, fericitul, rasfatatul sortii care fusese Grigorescu nu era potrivit pentru acest rol. Luchian in primul rind, dar mai ales uitatul Andreescu vor fi recuperati din aceasta noua perspectiva. E semnificativ, in acest sens, amplul articol pe care Cisek, cel mai influent critic de arta din anii ’20, il scrie despre Luchian, dar in care e pomenit si Andreescu, amindoi comentati in opozitie cu Grigorescu: „In istoria artelor plastice romanesti“, spune el, „numele lui Stefan Luchian nu va insemna, ca acela al lui Grigorescu, o inscriptie deasupra unei vieti care s-a proiectat linistita in opere mai mult sau mai putin reusite, ci va ramine un fel de manifest al unei constiinte adresat constiintelor artistice care-l vor urma. Aducindu-ne acum aminte de Géricault si de pictorul Daumier, ajungem la concluzia ca exista cazuri cind un tors, un trup ciuntit de viata poate avea, in evolutia artistica a unui popor, un inteles cu mult mai inalt decit opera terminata si desavirsita a unei soarte imbelsugate“. Opera lui Andreescu este si ea vazuta ca „un trunchi frint, [...] un inceput si o culme rupta, fara trecerile organice ale unui sfirsit, ale desavirsirii inchise in sine“.

Exista in acest articol o reevaluare declarata a biograficului. Cisek urmareste indeaproape accidentele existentiale de-a lungul dezvoltatei paralele pe care o face intre Luchian si van Gogh. „Amanuntele biografice ne par insemnate“, afirma el. Abia privite impreuna, „fapta artistica“ si existenta isi reveleaza sensul. Din aceasta perspectiva sint condamnate „stilul pentru stil“, perfectiunea si stralucirea mestesugului. Dimpotriva, insuficienta stapinire a mestesugului, uitarea normelor si a regulilor artei semnaleaza tensiunea interioara, trairea patetica. Luchian e un profet, un apostol. „Stilul e focul ce l-a mistuit“, incheie Cisek, iar lui Sirato Andreescu ii apare ca „un tinar erou“. Noii idoli sint „izolatii“, „aparitiile periferice“.
Conditia artistului modern este o tema de meditatie curenta si tot Cisek a exprimat cel mai limpede convingerile si interogatiile epocii: „Dureros ramine pentru noi, ca si pentru toti cei care traiesc aspectele artei moderne, faptul ca multe din realizarile lor n-au fost savirsite decit la marginea vietii, la periferia tainica a existentei vitale, acolo, departe, unde viata si moartea se pot intilni in fiecare clipa. De ce nu se incheaga viata artei din belsug, din priviri spre bogatiile pamintesti, nu dintr-un extaz care e trait cu nefiinta alaturi? De ce artistii nostri mari sint totodata martiri?“

Acesta este, foarte pe scurt, contextul in care are loc si care este raspunzator de situarea lui Andreescu pe locul in care se afla azi. Daca urmarim mai indeaproape monografiile pe care G. Oprescu si Al. Busuioceanu i le dedica lui Andreescu in anii ’30 si care il consacra, dincolo de deosebirile dintre ele, e imposibil sa nu surprindem interesul in a specula biograficul, in a construi pas cu pas, fortind nu o data putinele date certe, un traseu existential atipic, compatibil cu tipul artistului postimpresionist. Pentru Oprescu, Andreescu este tot ce poate fi mai opus talentelor precoce. E, in materie de pictura cel putin, un autodidact. Pictura e pentru el o descoperire tirzie. Urmeaza doar studii de desen si, din fericire, spune Oprescu, nu si de pictura. Iata prezenta si la Oprescu atit de raspindita tema critica a conflictului dintre educatie si sinceritate. In sfirsit, „lupta cu lipsa de experienta, infruntarea curajoasa a dificultatilor“, angajarea in pictura dintr-o „nevoie irepresibila“ de „a se cunoaste pina-n adincurile fiintei sale“, pasiunea pentru pictura ca fatalitate, saltul uimitor, intr-un rastimp foarte scurt, de la inceputuri extrem de stingace, de la tablouri ca ale domnisoarelor de pension, spune Oprescu, pina la expresia sintetica, puternica si personala a picturii sale din ultimii ani sint tot atitea momente ale unei existente intretesute cu opera, fara de care Andreescu, cel de azi, nu ar fi existat.
Indispensabila – comparatia cu Grigorescu: „notatiile adeseori grabite ale lui Grigorescu, cu toata poezia care nu li se poate nega, au ceva superficial care ne face sa simtim prea marea incredere in sine a artistului, o dorinta parca a succesului imediat. Andreescu e un alt om. El tinde spre ceva mai inalt, mai puternic, mai adevarat“.

Moartea timpurie, la numai 32 de ani, a pictorului, in aceeasi luna trista, spune Oprescu, in care se stingea si marele actor Pascaly, iar Eminescu, nebun, ajungea intr-un sanatoriu vienez, ii prilejuieste istoricului de arta lamentatii de-a dreptul excesive pe tema ingratitudinii destinului, dar, cum spuneam, ele sint in spiritul timpului. Isi va da singur seama, de altfel, cind mai tirziu va face stersaturi, probabil in vederea unei reeditari, pe exemplarul din monografie aflat astazi la Institutul de Istoria Artei. In finalul micii sale monografii, Oprescu, altfel atit de atent la materialitatea picturii, la calitatea ei imediat sensibila, nu rezista tentatiei de a glosa pe tema artei ca fatalitate si a martiriului lui Andreescu: „Miracolul e ca, in mod misterios corpul lui bolnav dar ascultator a raspuns chemarii disperate a spiritului. [...] Opera a iesit mai nobila, mai clara, purificata, pare-se, de focul care l-a consumat pe artist“.

De altfel, Oprescu glosase pe tema sortii potrivnice si a biografiei de exceptie inca din cartea sa despre Géricault si e posibil ca tocmai acest exercitiu sa-l fi facut mai receptiv la cazul lui Andreescu. Opera artistilor din marea familie a celor disparuti precoce, „alcatuita din ramasite, din fragmente si schite, din imbolduri si nelinisti, ne emotioneaza ca un naufragiu, dar in acelasi timp ca promisiunea unei lumi“, spune Oprescu. Nu se poate sa nu recunoastem in aceste marturisiri, pe care le putem completa cu o alta – „nu ma ocup decit de acei artisti pentru care imi simt afinitati“ –, un interes identic cu acela pentru pictura uitatului si nefericitului Andreescu. As mai adauga, pentru a lumina mai bine circumstantele care au dus la ceea ce am numit „redescoperirea“ lui Andreescu in anii interbelici, ca Oprescu a avut un rol major in lansarea lui Dimitrie Ghiata, artist literalmente inventat de profesorul Ion Cantacuzino si prietenii sai, printre care Oprescu si Henri Focillon. Se poate pune intrebarea care este legatura intre Ghiata si Andreescu. La o privire mai atenta, grila tipologiei artistice care functioneaza in epoca ii cuprinde in egala masura. Mai mult sau mai putin autodidacti, amindoi au fost admirati pentru „minunata lor stingacie“, amindoi puteau fi asimilati cu artistul pur, care a regasit „starea de uimire“ in fata naturii, a carui apologie o facea in epoca un celebru istoric de arta, Lionello Venturi, intr-o nu mai putin celebra carte din 1926, Il gusto dei primitivi. Tot aici Venturi decreteaza ca „stiinta desenului, stiinta clar-obscurului, realizarea obiectiva a lucrurilor reprezentate sint moartea artei“.

Iata „stingacia“ legitimata, ca si mai vechea idee ca scoala strica. Cit despre legatura cu Ghiata, o observatie a lui Jacques Lasaigne o confirma indirect. El il apropie pe Andreescu de Utrillo, artistul nedus la scoala, intuitiv, pur, naiv si cu destin tulburator, cu care Ghiata insusi era mereu comparat. Trecutul e, inevitabil, privit prin lentila prezentului. Nu altceva se intimpla in cazul lui Busuioceanu. Sa ne amintim ca in timpul studiilor sale il ascultase pe Max Dvorak la Viena, pentru care stilul este necesitatea interioara, iar opozitia dintre spiritualism si materialism devine esentiala in explicarea marilor miscari care traverseaza istoria artei. Tot el este cel care leaga pe El Greco si manierismul de expresionism. De altfel, El Greco va fi si unul dintre marile subiecte ale lui Busuioceanu.

Pentru Busuioceanu e limpede ca Andreescu nici nu putea cunoaste succesul la vremea lui. „Adincimea viziunii lui, ca si marea constiinciozitate artistica de care da dovada, trebuiau“, accentueaza Busuioceanu, „sa ramina in umbra operei atit de policrome si de o verva atit de spontana a lui Grigorescu. Pictura romaneasca inregistra prea devreme talentul plin de fragilitati si de scrupule al acestui artist, care, excesiv de modest si discret, se strecura prin viata aproape fara sentimentul propriei sale valori. Andreescu era destinat uitarii...“ ss.n.t
Este un alt fel de a spune ca pictorul „viziunii sumbre“ si al „duritatilor de stil“ era resimtit drept contemporanul sau si al generatiei modernilor interbelici, pentru ale caror convingeri, gusturi si norme estetice Andreescu a fost un simptom si un argument.