OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Roman de succes în ţările est şi vest-europene unde a fost tradus, Regele alb al tînărului scriitor maghiar György Dragomán (născut la Tîrgu-Mureş în 1973 şi plecat definitiv în Ungaria în 1988) nu seamănă deloc cu pomul lăudat spre care te îndrepţi cu un inutil sac de aşteptări de lectură. Ca şi Attila Bartis, György Dragomán oferă un exemplu de scriere percutantă, acum, după epuizarea (şi la propriu şi la figurat) a experimentelor prozastice radicale. În modul cel mai firesc cu putinţă, fără patetism tezist, dar şi fără artificii autoreferenţiale ironic-relativizante, autorul în discuţie scrie cu gravitate despre lumea în care trăieşte şi ale cărei urgenţe – precum reaşezarea şi redefinirea de sine a unei comunităţi după experienţa traumatică a unui regim totalitar – simte că trebuie să şi le asume scriptural. György Dragomán problematizează libertatea interioară, violenţa, absurdul, raporturile de putere, memoria traumei, în contextul Estului comunizat sau/şi postcomunist, practicînd o proză centrată pe reconstituirea filmică a unor realităţi, o proză în care miza nu e, deci, fixată (autist) nici pe scriitură, deşi scriitura e una foarte atent supravegheată şi abil orchestrată, nici pe travestirea ficţională a autobiograficului. E o proză a implicării reflexive, nu auto-reflexive, în real, a obiectivării obstinate.

 

Gyögy Dragomán a debutat cu un roman de construcţie obiectivă, Cartea des-facerii (2002), a cărui (eventuală) traducere în limba română o aştept cu nerăbdare. În ciuda aparenţelor create de opţiunea pentru naraţiunea la persoana întîi, nici în a doua sa carte, Regele alb, autorul nu părăseşte cu adevărat teritoriul obiectivităţii. Persoana întîi e de fapt un artificiu, personajul-narator, Dzsátá, un puşti de 11-12 ani, fiind cu totul altceva decît un simplu alter-ego auctorial. Vocea lui nu e vocea lui György Dragomán, ci e „imaginată“ de acesta – pură ipoteză ficţională avînd minime contingenţe cu biografia autorului, cum lasă a se înţelege chiar scriitorul într-un interviu acordat Elenei Vlădăreanu pentru România liberă. Regele alb nu este o mărturie directă, dar efectul de autenticitate se dovedeşte foarte puternic, pentru că autorul îşi construieşte personajul – cu vocea lui sonoră şi aproape obsedantă – în acord cu nişte legi ale veracităţii psihologice. Perspectiva subiectivă e acribios construită şi se cade să subliniem că, altfel decît în cazul prozatorilor care îşi delegă cîte un personaj-narator pentru a vorbi, în fond, despre propria lor subiectivitate, la György Dragomán se observă, din contră, voinţa de punere în evidenţă a altuia, a celuilalt, a eroului autonom. În acest sens, o mărturisire făcută de scriitor în interviul amintit atrage suplimentar atenţia asupra unei strategii narative (şi de captatio): scriind Regele alb, a urmat calea inversă identificării sale cu personajul-narator, anticipînd de fapt o posibilă identificare a… personajului cu cititorul – „cred că faptul că vocea lui Dzsátá intră sub pielea cititorului şi faptul că vocea asta fulgerătoare vorbeşte parcă fără oprire de aventurile astea absurde creează o dualitate interesantă, e o voce exotică, totuşi cunoscută, şi toţi par capabili de identificare cu ea“. Ţinta e, prin urmare, cu obstinaţie Celălalt, comunicarea; povestea nu se deapănă, pur şi simplu, pentru sine însăşi, ci e o poveste spusă pentru cineva, un cineva căruia scriitorul încearcă să-i determine/înţeleagă reacţiile psihologice, tot aşa cum a determinat/înţeles mecanismele personajului pe care l-a imaginat.

 

 

Regele alb trasează, în linii voit exagerate în direcţia coşmarescului, un tablou al vieţii cotidiene într-o epocă de totalitarism comunist ajuns la paroxism – anii ’80 într-un oraş din Ardeal, s-ar zice la prima vedere. Pe parcursul cărţii înţelegem totuşi că întîmplările povestite de Dzsátá s-ar putea petrece în orice spaţiu guvernat totalitar, că impetuoasa confesiune a personajului depăşeşte contextualul, avansînd încet-încet de pe un teritoriu ferm realist pe un tărîm cvasiparabolic. Regele alb e o parabolă a căutării libertăţii în condiţiile unui spaţiu concentraţionar extins la dimensiunile unei întregi societăţi. Absurdul unui sistem opresiv e văzut prin ochii unui copil – aşa cum se întîmplă într-un roman pe o temă similară (şi construit tot ca o parabolă) al basarabeanului Ştefan Baştovoi, Iepurii nu mor, cu deosebirea că la acesta din urmă biografia personală joacă un rol mai important în configurarea poveştii. Un efect de şoc este dat de discrepanţa dintre privirea proaspătă, nepervertită a copilului şi lumea pervertită, inocenţa privirii făcînd parte dintr-o strategie a insolitării în virtutea căreia, de pildă, securiştii şi secretarii de partid, cu profiluri cenuşii-standard, apar, într-o primă instanţă, nu atît ca nişte fiinţe ignobile, cît ca nişte oameni extrem de ciudaţi, fantomatici, iar aberaţia unui sistem opresiv e receptată ca un şir de imagini coşmareşti.

 

Fragmentarismul textului nu subminează deloc coerenţa ansamblului. E adevărat că cele optsprezece capitole ale romanului ar putea fi citite ca povestiri autonome. Cu toate acestea, dacă am proceda astfel, sînt sigură că am rata nu doar unitatea ansamblului, ci şi intrarea într-o atmosferă ficţională foarte densă, prin care ,,mesajul“ se propagă hărţuitor, obsedant. Mai mult decît de schema epică relativ simplă – un copil povesteşte întîmplări obişnuite sau neobişnuite, unele tulburătoare, petrecute de-a lungul unui an în care nu îşi mai vede tatăl arestat abuziv şi trimis la Canal (în urma unui gest politic ultragiant pentru Regim) –, coerenţa cărţii este dată de un anumit procedeu: cu fiecare povestire tensiunea se acumulează, atmosfera iniţială, în mod clar realistă se tulbură, violenţa personajelor şi a lumii augmentează odată cu impresia de coşmar sau/şi de plonjon într-un imaginar cvasifantastic. Citite neatent, aventurile lui Dzsátá sînt „aventurile“ oricărui copil de vîrsta lui sau, mă rog, ale oricărui copil care trăieşte într-o societate ce impune restricţii suplimentare – obişnuitele persecuţii ale „tovarăşilor“ profesori, convocări la cercurile pionierilor care se pregătesc pentru „apărarea Patriei“, concursuri şcolare măsluite, delaţiuni între colegi, filme „patriotice“ văzute obligatoriu cu clasa în cinematografe unde se opreşte zilnic curentul electric; plus bătăile ritualice din curtea şcolii sau din faţa blocului, jocurile crude, uneori chiar primejdioase.

 

Doi băieţi înghit praf de cretă sau se străduiesc să-şi fractureze un picior ca să nu fie nevoiţi a doua zi să dea seama la şcoală despre felul cum au cheltuit banii din fondul clasei (meniţi cumpărării de steaguri pentru defilare...). Alţi doi se răzbună pe profesorul de geografie – un zbir –, furîndu-i ventilul de la motocicletă; sau se strecoară pe o conductă de aerisire în sala de proiecţie cu filme secrete a cinematografului orăşenesc. Două bande de cartier pornesc un adevărat război pentru cîştigarea unei mingi de fotbal veritabile şi, stabilindu-şi terenul de bătaie într-un lan de grîu de la marginea oraşului, îl incendiază. Un copil, Dzsátá, vede cum la o alimentară din cartier mai mulţi muncitori calcă în picioare vînzătoarele şi iau cu asalt depozitele unde sînt ascunse, pentru a fi vîndute pe sub mînă, lăzi cu banane şi cu portocale, pachete de cafea şi de ciocolată. Un antrenor al unei echipe de fotbal de juniori îi maltratează isteric pe băieţi. Un bunic (fost secretar de partid, căzut în dizgraţie) îşi obligă nepotul să împuşte, în fundul grădinii, o pisică inofensivă. Nişte copii se joacă de-a căutătorii de aur. Şi aşa mai departe. Ingenios e modul cum autorul pune cap la cap aceste episoade, descrise cu o precizie cinematografică, insistînd asupra anumitor detalii, asupra anumitor reacţii psihologice. Ingenioasă e gradarea violenţei, de la prima la ultima povestire. Ca şi alunecarea progresivă dinspre „realism“ spre fantasmatic. Întîmplările istorisite de Dzsátá culminează cu o scenă de magie desfăşurată în baraca unui muncitor ciudat, scenă care anticipează finalul romanului. Continuitatea naraţiunii de la un capitol/o povestire la altul/la alta se realizează graţie gradării de care vorbeam, dar şi graţie acumulării, de la o secvenţă la alta, a aceluiaşi tip de simboluri terifiante: spaţii labirintice, subsoluri, trape, tuneluri, spaţii războinice, arme, trupuri lovite sau inerte, trofee de vînătoare, colivii unde sînt închise păsări exotice etc. Într-o secvenţă de mare densitate simbolică, Dzsátá descrie apartamentul fabulos al unui fost ambasador în Zair, cu săli ca de muzeu, coridoare întortocheate, încăperi cu trofee de vînătoare, peisaje şi figuri exotice fotografiate şi expuse pe pereţi, între toate acestea tronînd o maşinărie suspectă, un jucător (mecanic) de şah al cărui trup seamănă înnebunitor de mult cu trupul unui om (negru) în carne şi oase. Din coşmarul descris ca realitatea „cea mai reală“ personajul iese sustrăgînd un „rege alb“, o piesă de fideş...