Rareş Zaharia s-a născut într-o
familie de artişti. A debutat ca actor pe scena Teatrului Naţional
din Iaşi la vîrsta de şapte ani, iar cîteva luni mai
tîrziu susţinea primul său recital de pian. A făcut studii
de istoria artei la Bucureşti şi la Paris (în prezent, este
doctorand la Sorbona cu o teză despre „Renaşterea teatrului antic
în Italia, de la Orfeo de Poliziano la Orfeo de Monteverdi“).
În paralel, a făcut studii de canto. În 2006 a lucrat ca
asistent al Irinei Brook (fiica celebrului regizor Peter Brook), cu
care a colaborat la Giulio Cesare in Egitto de G.F. Händel,
pentru Théâtre des Champs-Elysées din Paris. În
2007 devine asistentul lui Silviu Purcărete. Colaborează cu marele
regizor român la Gianni Schicchi de G. Puccini (Teatrul Maghiar
din Cluj, octombrie 2007), Măsură pentru măsură de W. Shakespeare
(Teatrul Naţional din Craiova, martie 2008) şi la premiera mondială
a operei Love and Other Demons de Peter Eötvös de la
prestigiosul Festival de Operă de la Glyndebourne (august 2008; în
distribuţie: Nathan Gunn, Felicity Palmer, Robert Brubaker, Jean
Rigby etc.). În stagiunea următoare, Silviu Purcărete i-a
încredinţat reluarea spectacolelor sale Evgheni Oneghin de
P.I. Ceaikovski, la Opera din Braunschweig (un spectacol creat la
Opera din Bonn), şi Love and Other Demons, la Opera din Köln.
În stagiunea 2009-2010, Rareş Zaharia va regiza un spectacol
de madrigale de Monteverdi la Luxemburg, iar în 2010-2011, va
fi regizorul reluării spectacolului Love and Other Demons la Opéra
National du Rhin din Strasbourg.
Dragă Rareş, ne cunoaştem de mult,
dar niciodată nu îmi amintesc să fi vorbit cu tine despre…
operă! Şi totuşi, după cîţiva ani, în care ştiam
doar că eşti undeva prin lume, undeva prin Paris, ne revedem şi
descopăr în tine un regizor de operă cu idei, imaginaţie,
originalitate şi, mai ales, cu un deosebit simţ estetic şi
bun-gust. Dacă îţi parcurg CV-ul concentrat, încep să
înţeleg această transformare. Vreau să aflu acum de la tine
nu ce şi cum gîndeşti ca regizor de operă – asta am văzut
şi am apreciat în spectacolul Don Pasquale de pe scena Operei
Naţionale din Bucureşti, titlu pe care îl recomand tuturor
melomanilor şi amatorilor de teatru muzical şi nu numai –, ci
care au fost principalele evenimente, principalele întîlniri
care au determinat evoluţia ta atît de frumoasă. Şi nu îţi
ascund că mai vreau să aflu de la tine ce se întîmplă
acum pe scena lirică europeană, în general, şi în
teatrul liric francez, în special. De aceea, încep prin a
te ruga să îmi vorbeşti despre, cred, prima ta colaborare în
calitate de asistent de regie, despre spectacolul Giulio Cesare in
Egitto de G.F. Händel, de la Théâtre des
Champs-Elyseées din Paris, în regia Irinei Brook, fiica
celebrului regizor Peter Brook. Într-un alt interviu afirmai că
de la Irina Brook ai învăţat ce să nu faci într-un
spectacol liric. Te rog să nu uiţi să îmi spui, în
final, despre ce este vorba.
Ar trebui să încep prin a spune
că, ini-ţial, nu mă gîndisem vreodată că voi ajunge să
regizez un spectacol de operă, eu făcînd studii de istoria
artei. La Paris însă, am simţit nevoia unei schimbări
profesionale şi m-am gîndit în mod special la regia de
operă (nu de teatru sau film), din mai multe motive. Unul este
faptul că regia de operă însumează cam tot ce realizasem
pînă în acel moment, în toate domeniile (şi, în
general, mi se reproşa faptul că mă dispersam). Un al doilea îl
reprezintă fascinaţia mea pentru acest gen artistic, în ciuda
(sau poate că tocmai datorită) artificialităţii sale (în
viaţa de zi cu zi nu se vorbeşte cîntînd), fie şi
pentru simplul fapt că vorbeşte despre şi generează pasiuni
extreme. Un altul este faptul că există foarte puţini regizori de
operă în lume. În general, regizorii de operă vin mai
toţi la operă din zona teatrului şi nu fac exclusiv regie de
operă; singurele exemple la care mă pot gîndi sînt
Jean-Pierre Ponnelle, Pier Luigi Pizzi (dar care a venit din zona
scenografiei, iniţial tot de teatru şi, mai apoi, de operă) şi
Jean-Louis Martinoty. Nu în ultimul rînd, ceea ce se
petrece în ziua de azi în domeniul regiei de operă este
foarte interesant: asistăm la un soi de renaştere a genului prin
intermediul regiei (comparabilă ca importanţă cu renaşterea, din
anii 1950-1960, prin intermediul interpretului, reprezentată de
figura Mariei Callas, ea însăşi „modelată“ de un regizor
mitic, Luchino Visconti). Această renaştere nu e lipsită de
anumite pericole, dar e foarte stimulantă pentru un creator de
spectacol, cum este regizorul.
În acest context, am avut o
întîlnire importantă pentru evoluţia mea ulterioară cu
Christophe Rousset, marele dirijor specializat în muzica
secolelor XVII-XVIII, cunoscut publicului larg mai ales prin
contribuţia sa la muzica filmului Farinelli. Prin intermediul lui am
ajuns să lucrez cu Irina Brook. A fost o primă experienţă extrem
de interesantă, din multe puncte de vedere. Evident că unul dintre
principalele lucruri era apropierea Irinei de tatăl ei, una dintre
marile personalităţi ale teatrului contemporan. Eram foarte curios
să-mi încep astfel noua carieră, încercînd sa
„fur“ tot ce pot de la Irina, pentru că regia e o meserie despre
care adesea se spune că nu se poate învăţa. Giulio Cesare in
Egitto a fost un spectacol transpus în prezent. Decorul era
reprezentat de nişte dune uriaşe de nisip, pe care se petrecea
acţiunea, palatul lui Ptolemeu era un cort uriaş şi luxos, era şi
un bar numit Oasis… Cum întrebarea ta era ceva mai generală,
cred că e necesar să vorbesc puţin despre ideea de a transpune un
spectacol într-o altă epocă decît aceea gîndită
de către compozitor şi libretist, foarte la modă la ora actuală
peste tot în lume. Sigur că libretistul şi compozitorul au
avut raţiunea lor pentru a situa un subiect într-un anume loc
şi într-un anume spaţiu. Cred că, de multe ori şi în
absenţa necesităţii de a schimba aceste date, nu este rău să se
păstreze aceste dorinţe.
Există însă o problemă. Publicul
de azi nu are aceleaşi referinţe culturale cu acela de acum 275 de
ani (cum este cazul operei Giulio Cesare in Egitto) şi, prin urmare,
ar putea pierde multe dintre subtilităţile unei partituri, ca să
nu mai vorbim despre lucruri contextuale, de detaliu. Apoi, cum o
capodoperă tratează teme universal valabile, ar trebui, teoretic
vorbind, să fie inteligibilă şi în haine de epocă şi în
blugi. Însă unele subiecte se pretează mai bine la
transpuneri decît altele. Cred că o transpunere funcţionează
în măsura în care ea nu modifică structura operei,
relaţia dintre personaje şi desfăşurarea logică a acţiunii. Un
regizor trebuie să „navigheze“ printre aceste lucruri. De aici
trebuie pornit. Se poate uneori (în cazurile fericite) ca unei
opere să îi fie conferită, prin regie, o dimensiune
suplimentară. A fost cazul operei Rusalka de Dvorák, în
montarea absolut superbă de la Opera din Paris, semnată de Robert
Carsen. Cred că aceasta este direcţia cea mai interesantă în
care se poate merge în regia de operă din ziua de azi, cea în
care regizorul e un interpret, şi nu un simplu executant al
indicaţiilor din libret. Dar cred că, atunci cînd nu eşti în
stare de o interpretare care să aducă o lumină nouă asupra
partiturii, mai bine faci o montare „clasică“. E dezolant să
vezi montări în care singura idee a regizorului a fost aceea
că a transpus opera într-o altă epocă, iar, din păcate,
lucrul acesta se întîmplă destul de des şi la case
foarte mari.
Dar aş vrea să revenim la Irina Brook
şi la spectacolul de la Théâtre des Champs-Elysées
pentru a răspunde la ultima parte a întrebării tale.
Contribuţia, poate, cea mai importantă a lui Peter Brook în
domeniul regiei este faptul că s-a interesat de ceea ce George Banu
a numit, cu o formulă strălucită, „teatrul formelor simple“,
adică un teatru ce mizează pe esenţă. E foarte interesant acest
lucru, mai ales în contextul operei baroce, care se bazează
atît de mult pe miraculos, pe spectaculos, adică pe opusul
simplităţii. Dramaturgia operei baroce cere „efecte speciale“,
maşinării de scenă, dragoni pe care să zboare Medeea sau Armida,
creaturi infernale evocate de vrajitoare sau întîlnite de
eroi ca Orfeu sau Tezeu în peregrinările lor în lumea de
„dincolo“ etc. Un demers regizoral opus ca direcţie trebuie să
fie cel puţin interesant, dacă nu instructiv. Din acest punct de
vedere, de la Irina Brook pot spune că am învăţat ce să nu
fac pe scenă: să nu aglomerez scena inutil, să nu fac lucruri care
nu au o motivaţie clară, că o scenă (aparent) goală are poezia
şi eleganţa ei, că e mai bine să ai doar un cîntăreţ pe
scenă, care să ştie ce are de făcut şi să joace bine, decît
un număr enorm de figuranţi care doar să „umple“ spaţiul
ş.a.m.d.
Întîlnirea cu Silviu Purcărete
Pasul următor pe drumul devenirii tale
a fost întîlnirea cu regizorul Silviu Purcărete, o
colaborare care a început în 2007 pe scena de teatru şi
continuă cu planuri de viitor pentru scena lirică. Cum vede Silviu
Purcărete spectacolul liric? cum îl gîndeşte, din
punctul tău de vedere, al colaboratorului apropiat ce participă
practic la geneza spectacolelor Gianni Schicchi de G. Puccini, de la
Teatrul Maghiar din Cluj, şi la premiera mondială a operei Love and
Other Demons de Peter Eötvös, de la prestigiosul Festival
de Operă de la Glyndebourne. În legătură cu această
montare, te rog să-mi vorbeşti mai pe larg şi despre noile
direcţii nu numai în regie, ci şi în concepţia
costumelor şi în scenografia spectacolelor lirice
contemporane.
Întîlnirea cu Silviu
Purcărete este unul dintre evenimentele capabile să schimbe
parcursul unei vieţi. Şi, cum se întîmplă de obicei, a
fost o întîlnire foarte puţin spectaculoasă, firească.
Sigur că văzusem foarte multe spectacole semnate Silviu Purcărete,
pe care le adorasem. Îmi aduc şi acum aminte de emoţia pe
care mi-a provocat-o la Bucureşti, în 1991, Ubu Rex cu scene
din Macbeth. În clipa în care a acceptat să mă lase să
stau alături de el, nu am ezitat nici o clipă şi am luat primul
avion. Am fost cucerit imediat de gentileţea şi de generozitatea
sa, de eleganţa cu care tratează fiecare om din teatru. Există
mulţi regizori care sînt adevăraţi tirani, care lucrează
într-o atmosferă de permanentă tensiune. Silviu Purcărete
este exact opusul lor, şi cred că, şi din acest motiv, în
toate spectacolele sale se joacă cu o plăcere enormă, care trece
şi dincolo de rampă.
Nu cred că, în principiu, Silviu
Purcărete vede diferit un spectacol liric, faţă de unul de
teatru. Poate doar faptul că muzica devine cea care impune structura
unui spectacol, şi nu textul. Fără să fie muzician, Silviu
Purcărete are o mare sensibilitate muzicală şi atunci se foloseşte
de muzică pentru a crea ceea ce se vede pe scenă.
Exemplul cel mai bun este chiar
spectacolul de la Glyndebourne. Fiind vorba de o creaţie mondială,
Silviu Purcărete nu şi-a definitivat regia pînă în
momentul în care a putut să asculte muzica, lucru care s-a
întîmplat la prima repetiţie. Pentru că, deşi avea
toate elementele (libret, decor, schiţe de costume), deşi
participase la geneza operei discutînd cu Peter Eötvös,
muzica şi numai muzica putea da direcţia generală a spectacolului.
Apoi, partitura a fost definitivată cu cîteva zile înainte
de premieră, întrucît Silviu Purcărete avea nevoie de
un interludiu orchestral pentru unul dintre videourile cele mai
importante ale spectacolului. Eötvös şi-a ales subiectul
plecînd de la romanul lui Gabriel Garcia Márquez
intitulat Despre dragoste şi alţi demoni. A început apoi să
lucreze cu libretistul. Cînd libretul a fost terminat, el a
fost prezentat celor de la Glyndebourne şi lui Silviu Purcărete şi
s-a convenit revizuirea acestuia. Odată libretul definitivat, Eötvös
a început să compună ştiind deja interpreţii. E un lucru
extrem de important, care azi e o excepţie; de cele mai multe ori
compozitorii nu au acest lux, deşi în secolele trecute era o
evidenţă – se ştie, de pildă, ce mare importanţă au avut
cîntăreţii pentru operele mozartiene.
În acelaşi timp,
Helmut Stürmer a început lucrul la decoruri, care au fost
gata cu trei luni de zile înainte de începerea primei
zile de repetiţie. Decorurile au fost realmente superbe,
reprezentînd un soi de catedrală abandonată care părea
redescoperită de un şantier arheologic, îmbinînd
perfect un trecut redescoperit de prezent, lucru perfect adecvat
romanului lui Márquez, care pleacă din prezent pentru a
povesti o istorie de la sfîrşitul epocii baroce, în
America de Sud. De altfel, directorii de la Glyndebourne au fost
surprinşi de numărul mare de angajaţi care veniseră să vadă
decorul şi să-i facă poze la data primei sale instalări pe scena
de la Glyndebourne, lucru care se pare că nu se mai întîmplase
pînă atunci. Asta spune multe despre calitatea decorurilor. La
costume s-a început să se lucreze abia odată ce au venit
cîntăreţii, dar s-a lucrat la fel, foarte rapid şi bine, şi
ele au adus un plus de culoare şi de poezie, absolut necesare
spectacolului. Repetiţiile muzicale au început cu o săptămînă
înaintea celor de regie, însă cîntăreţii,
datorită schimbului intens cu compozitorul şi a faptului că muzica
a fost compusă direct pentru vocile lor, cunoşteau destul de bine
partitura.
Am avut şapte săptămîni de repetiţii de regie cu
o singură distribuţie, ceea ce a permis şlefuirea personajelor în
cele mai mici detalii (iar cîntăreţii erau şi foarte buni
actori). Sala de repetiţie era la dimensiunile scenei, ceea ce a
permis instalarea decorului din prima zi. Cred că directorii de
teatre din România ar trebui să ia aminte la aceste detalii,
ele sînt cele care fac diferenţa de calitate. Spre exemplu,
pentru Don Pasquale, eu am avut puţin peste patru săptămîni
de repetiţie cu două distribuţii, şi numai generalele au fost cu
decorul instalat (adică patru zile). Trebuie spus că festivalul era
în plină desfăşurare, erau şase spectacole pe săptămînă,
trei spectacole diferite, cu decoruri destul de complicate (cel puţin
la nivelul celor de la Œdipe-ul lui Petrika Ionesco), iar trei alte
spectacole (inclusiv al nostru) erau în pregătire, toate
beneficiind de aceleaşi condiţii de lucru (la Glyndebourne există
patru săli de repetiţie, la dimensiunile scenei). La două
săptămîni după începerea repetiţiilor de regie a
sosit şi Andu Dumitrescu şi, în paralel, s-a început
lucrul şi la videouri. Regia lui Silviu Purcărete a fost una
onirică, pentru că aşa o cerea partitura, spectaculoasă vizual,
extrem de eficientă şi servind extraordinar muzica lui Eötvös.
Ştim deja că, în stagiunile
următoare, Silviu Purcărete ţi-a încredinţat reluarea
spectacolelor Evgheni Oneghin de P.I. Ceaikovski, la Opera din
Braunschweig (un spectacol creat la Opera din Bonn) şi Love and
Other Demons, la Opera din Köln şi la Opéra National du
Rhin din Strasbourg. Aş vrea să aflu, de asemenea, care a fost
viziunea lui Silviu Purcărete pentru Evgheni Oneghin.
Montarea lui Silviu Purcărete de la
Opera din Bonn, care va fi reluată la Braunschweig, este una creată
tot pe coordonate clasice, inspirată de marea pictură rusă a
secolului al XIX-lea. E un spectacol poetic, decorurile, costumele şi
mai ales luminile lui Helmut Stürmer contribuind din plin la
succesul acestei versiuni. Fiecare detaliu e perfect gîndit, de
la gesturile interpreţilor rolurilor principale pînă la
ultimul figurant. De altfel, unul dintre figuranţi are un rol foarte
important, este un soi de martor al dramei, de la început şi
pînă la sfîrşit, e un servitor bătrîn (în
genul lui Firs din Livada de vişini) a cărui înfăţişare e
probabil inspirată de tablourile lui Repin. Scena balului dat de
Larina, cea a duelului şi scena balului din Actul III sînt
absolut memorabile. În ele se regăsesc elemente folosite şi
în alte spectacole (Faust-ul sibian, de pildă), şi e
remarcabil modul în care îşi pliază propriul limbaj pe
opere atît de diferite. E un spectacol elegant, şi va fi o
mare bucurie să îl pot remonta la Braunschweig.
Pe lîngă aceste remontări din
stagiunea 2009-2010, vei regiza un spectacol de madrigale de
Monteverdi la Luxemburg. Nu pot să nu fac legătura cu faptul că,
în prezent, eşti doctorand la Sorbona cu o teză despre
„Renaşterea teatrului antic în Italia, de la Orfeo de
Poliziano la Orfeo de Monteverdi“. Şi nu trebuie uitată nici
performanţa din anul acesta, şi anume că ai fost semifinalist al
celui mai important concurs internaţional de regie din lume. Te-aş
ruga să-mi dai cîteva informaţii despre acest concurs şi
despre modul lui de desfăşurare.
Da, la Luxemburg voi face un spectacol
după Cartea 8 a madrigalelor lui Monteverdi, cele intitulate
Madrigali guerrieri ed amorosi. Am plecat de la faptul că această
culegere de madrigale reprezintă o capodoperă a genului, creată de
Monteverdi între Orfeo, prima sa operă, şi celelalte două
opere ale sale care s-au păstrat pînă astăzi, Il Ritorno di
Ulisse in patria şi Incoronazione di Poppea. Ele sînt
adevărate bijuterii, scene de operă în miniatură, de o mare
diversitate formală, care testează limitele genului, de un
rafinament şi de o subtilitate care îşi depăşesc cu mult
epoca. Evident că această epocă şi creatorii săi mă pasionează,
fiind subiectul tezei mele de doctorat. Este o epocă a germinaţiei
a ceea ce avea să devină opera, iar figura lui Monteverdi o domină.
Acum să vorbesc despre concurs. Am aflat de el din întîmplare.
Într-o seară, am văzut pe Mezzo o emisiune despre Bernard
Foccroule, fostul director al Operei „La Monnaie“ din Bruxelles
şi actualul director al Festivalului de la Aix-en-Provence, în
care el vorbea despre Opera Europa, un organism ce grupează peste
120 de teatre şi de festivaluri de operă din întreaga lume,
pe care el l-a creat. Am vrut să aflu mai multe despre această
organizaţie şi am consultat site-ul lor. Aşa am constatat că
organizau un concurs de regie de operă, în parteneriat cu o
fundaţie din Germania, care se cheamă Camerata Nuova.
Termenul-limită era de zece zile din seara în care eu
descoperisem anunţul. Am decis să particip, că nu se ştie
niciodată. Am fost 164 de concurenţi, iar în finală nu au
intrat decît patru. Nu a fost să fie, dar m-am bucurat că,
pentru un proiect făcut în grabă, am ajuns foarte departe.
Concursul se desfăşoară la doi ani, sper ca data viitoare să am
mai mult timp să mă gîndesc şi să ajung şi mai departe.
Ceea ce a fost încurajator pentru mine a fost faptul de a
descoperi că aproape jumătate dintre cîştigătorii ediţiilor
trecute aveau studii de istoria artei, nu neapărat de regie. Cred că
lucrul acesta se explică prin faptul că e un concurs care cere ca
regizorul să aducă o lumină nouă asupra operei respective; prin
urmare, o montare „clasică“ nu cred că ar avea multe şanse. De
vreme ce un istoric de artă este obişnuit cu interpretarea unui
tablou, nu văd de ce acest lucru nu s-ar putea aplica şi unei
opere.
O ultimă întrebare. Eşti
artist, şi artiştilor le place să viseze. La ce titlu din
repertoriul liric internaţional visezi şi... cum l-ai vedea pe o
scenă, într-un spectacol de secol XXI?
E greu să alegi dintre mai multe vise
frumoase. Mi-ar plăcea enorm o Ariadne auf Naxos de Richard Strauss,
întoarsă spre trecut, spre contextul creării sale (opera a
fost creată iniţial ca un divertisment pentru Burghezul gentilom de
Molière). Un soi de teatru baroc, însă în acelaşi
timp ultramodern, cum numai această operă ar permite. Sau un mare
titlu wagnerian; Lohengrin, de pildă, cu instrumente de epocă (aşa
cum a dirijat Marc Minkowski, la Théâtre du Châtelet
din Paris, anul acesta, una dintre operele de tinereţe ale lui
Wagner, Die Feen). Visez la un Lohengrin neoclasic (în genul
picturii neoclasice a lui David) şi minimalist, în acelaşi
timp, contrar a tot ceea ce am văzut pînă acum ca montare.
Apoi visez la cam toate operele lui Mozart, chiar şi la cele mai
puţin cunoscute, la Rossini şi, bineînţeles, la Monteverdi,
la Don Carlos-ul verdian, în versiunea sa originală (cea
franceză), la Lucrezia Borgia şi la multe alte opere donizettiene,
la Lulu de Alban Berg sau la Dama de pică a lui Ceaikovski. Dar nu
aş refuza nicicînd un director de operă care mi-ar propune
ceva care să mă surprindă şi să mă provoace.
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters