Reprezentări ale corpului în romanele lui Gheorghe Crăciun

Autor: Oana Cătălina NINU | Categoria: Eseu | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Am avut ocazia să-l cunosc pe Gheorghe Crăciun în noiembrie 2005, într-un microbuz care ne ducea, împreună cu alţi scriitori, la decernarea premiilor acordate de revista Tomis. În 2007, vestea morţii sale premature m-a făcut să realizez că memoria mea nu păstrase urmele discuţiilor noastre, ci doar sentimentul unei revelaţii. Îi dedic acest modest eseu, în compensaţia pieselor lipsă ale amintirii.

Gheorghe Crăciun despre corp sau Trupul ştie mai mult

Pornind pe urmele lui Roland Barthes, cel din Plăcerea textului, Gheorghe Crăciun (re)face şi el distincţia dintre trup şi literă, dintre corporal şi scriptural, într-un eseu intitulat „Trupul şi litera“, publicat iniţial în 1983, în revista Astra, şi inclus apoi în capitolul „Lepădarea de piele“ din romanul Frumoasa fără corp.

Pentru început, să stabilim datele problemei. De la început, noţiunea de trup apare ambiguă în raport cu litera. Trupul poate fi corpul uman concret, dar poate fi şi un suport, o formă, un dispozitiv de susţinere, în care ceva/cineva se întrupează, pe baza dihotomiei trup-materie-formă versus suflet-spirit-conţinut. Oare trupul nu se poate identifica, în aceste condiţii, cu litera însăşi? Răspunsul este pozitiv, dacă luăm în calcul concreteţea literei, a scrisului în general, materialitatea tuşului sau a tiparului, toate acestea susţinînd teza literei ca figură a unui trup în care ideile, imaginaţia sau trăirile unei persoane concrete (autorul) prind corp, se întrupează.

Totuşi, se pare că Gheorghe Crăciun înţelege altceva prin trup, în romanul Frumoasa fără corp (1993): „Tot ce am scris din ’73 încoace a însemnat pentru mine o aventură a căutării trupului, a fantasmelor din care se alcătuieşte consistenţa sa zilnică, o căutare disperată a unei corporalităţi ireductibile, coincidentă la rigoare chiar cu persoana mea. Cînd spun «trup», nu mă gîndesc numaidecît la constituţia anatomică, la fiziologie sau miracolul biologic al existenţei. Trupul este gura vorbitoare, mîna şi mişcarea, clipirea pleoapei, sufletul, senzaţiile, prezenţa gîndului, emoţia şi atingerea, tăcerea cărnii, acea interioritate raţională şi viscerală din care se naşte limbajul“.

Trupul lui Crăciun este o metaforă totalizatoare în care îşi găsesc loc, deopotrivă, fiziologicul, adică organismul uman şi totalitatea percepţiilor, precum şi un fel de senzorial al psihicului şi al intimităţii. Propun să desemnăm prin corp, în cadrul creaţiei lui Crăciun, latura biologică a fiinţei umane, visceralitatea sa, senzaţiile, sexualitatea intrinsecă, iar prin trup, această sinteză subtilă a corpului, ca interioritate şi exterioritate fizică, alături de interioritatea sensibilă a dimesiunii care depăşeşte carnea, fie că o identificăm ca raţiune, ca imaginar, ca suflet sau ca spirit. În Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), Gheorghe Crăciun vede corpul drept „ceea ce se opune limbajului“. Dar dacă trupul devine sinonim cu împletirea dintre visceral şi raţional şi, prin incidenţă, cu persoana, atunci ce ar mai rămîne în afara trupului?

Cuprinzînd un teritoriu atît de vast, trupul nu mai este identic cu acel corp care se diferenţiază net de suflet sau de spirit, ci îl include depăşindu-l. Mai exact, îl continuă şi, în acelaşi timp, îl transgresează prin intermediul limbajului, către literatură. Căci, dacă ceea ce am desemnat drept corp este viu, este biologie pură, atunci trupul lui Crăciun este un corp livresc, creat, modificat, transsubstanţializat. Este, în definitiv, literatură. Pentru a parafraza formula lui Crăciun, am putea spune nu numai că „trupul ştie mai mult“, ci chiar faptul că trupul este mai mult (decît corpul).

Să notăm că formula care va da titlul ultimei cărţi publicate (iară nu scrise) de Crăciun se regăseşte deja în textul eseului din 1983: „Regenţa literalului asupra corporalului nu încetează nici un moment să fie parţială, iluzorie şi provizorie, tocmai pentru că trupul e viu şi litera nu, tocmai pentru că trupul ştie întotdeauna mai mult despre lume şi limbă şi e mai bogat în sensuri potenţiale decît orice literatură efectivă“.

Tensiunea, căutarea, tergiversările, boala, îndoielile se regăsesc toate în Trupul ştie mai mult, o carte a unei intimităţi nu biografice, ci poate chiar mai mult decît atît, a unei intimităţi senzoriale teoretizate. Nu Crăciun omul se priveşte în oglindă, ci Crăciun scriitorul, însă în umanitatea lui profundă. Scrisul, cu obsesiile şi posibilităţile lui, este, în sine, o intimitate. Mecanismele prin care substanţa realităţii devine substanţă textuală sînt rezervate unui cerc de iniţiaţi, mai exact celor care oficiază în templul literaturii. Aceasta este direcţia urmată de Gheorghe Crăciun – nuditatea scriitorului în faţa textului şi încercările sale sinuoase de a se acoperi (întotdeauna parţial) prin gesturi teoretice, prin citate, prin excesive explicitări. În schimb, nu trebuie să avem impresia că ridicarea vălului mecanismelor scripturale este o dezvăluire spectaculoasă. Pentru că dincolo de text nu este o fabrică miraculoasă, ci o fiinţă umană, cu toate ezitările sale specifice.

În acest context, contradicţiile (teoretice) sînt fireşti. Ambiguitatea „artei poetice“ a lui Crăciun rezidă într-un fel de improprietate a termenilor. Un exemplu este constituit chiar de fragmentul citat din eseul „Trupul şi literă“, în care trupul este livrat în calitatea sa de „corp“ vitalist. În acest sens, autenticitatea percepţiilor şi a senzaţiilor este întotdeauna inegal circumscrisă de „corpul“ literei, de scriitură.

Şi totuşi, paradoxul există, iar scriitorul este pe deplin conştient de acesta: „Pariul meu nu are în vedere trupul pur şi simplu, ci posibilitatea de a scrie trupul, fără a-l alfabetiza. Această încăpăţînare a mea de a crede că dincolo de limbajul curent se află un alt limbaj (exclusiv psiho-senzorial) sau măcar posibilitatea de a-l inventa“ (Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa).

Să clarificăm, concret, terminologia propusă. Corpul este un organism şi, prin aceasta, este viaţă, autenticitate a trăirilor. Trupul este o spunere a corpului, o trans-scriere a acestuia, un text de o factură specială. Ipotezele sînt două: cum se scrie corpul în trup, cum devine trup; dar, mai ales, cum (sau dacă) trupul poate redeveni corp.

Un exemplu de întrupare primară a corpului ar fi tatuajul: grefa pe corp îl „textualizează“, îl transformă în trup, adică într-un „plus corp“. Odată imprimat, tatuajul modifică acel corp, îi schimbă semnificaţia.

La fel se întîmplă şi în procesul emiterii unui text literar. Corpul, viaţa, trăirile sînt mumificate în trup, sînt încastrate în structura acestuia. Scriitorul investeşte maximum de corp în trup(ul textual), încearcă să capteze realul însuşi, viaţa. Aşadar, corpul poate deveni trup, în intenţia celui care îl în-scrie: „De fapt, asta şi aştept: să fiu în stare să fac din trupul meu o propoziţie clară, o nervură în jurul căreia să pot apoi aduna pilitura de fier a tot ceea ce, în mine, e obscur şi trebuie să devină structură, transparenţă”. Pentru că, în definitiv, „dacă eşti un scriitor adevărat, nu poţi să scrii decît despre corp“.

Însă în procesul invers al receptării, cititorul primeşte minim de corp. Cu alte cuvinte, trupul nu se poate decorporaliza pentru a restitui lectorului exact ceea ce scriitorul a investit într-însul. Trupul nu redevine corp, în ciuda faptului că, aşa cum precizează Iulian Băicuş în eseul „Corpul şi litera“ (România literară, 1998), „relaţia dintre cititor şi text devine şi ea una specială, existînd un moment unic în care poţi recunoaşte într-o carte senzaţii ale propriului trup“. Există un transfer la nivelul autor-carte-cititor, însă acesta este întotdeauna parţial, prin urmare frustrant.

În acest context, pariul scriitorului eşuează din start – corpul în toată complexitatea lui nu poate fi vizibil cititorului. Acesta din urmă poate doar să-l intuiască, deoarece el nu are în faţa ochilor decît un trup care nu mai dă seama de corpul de la care a pornit, deşi îl conţine intrinsec. Căutarea autenticităţii nu poate fi decît inutilă. Trupul e o formă limitată, insuficientă, de transmitere a corpului, căci nu poţi pune viscerele efectiv în pagină.

Deşi autorii, printre care şi Gheorghe Crăciun, îşi pun această problemă a „posibilităţii de a scrie trupul“, cred că reala imposibilitate nu este aceea de a transcrie corpul în trup, ci de a face transferul de la trup la cititor. Chiar dacă scriitorul consideră că şi-a smuls carnea şi a azvîrlit-o în text, acest corp nu mai poate fi recuperat. Să-i dăm, aşadar, trupului ce este al corpului şi să ne împăcăm cu ideea că receptorul va primi, indiferent de investiţia noastră de trăire autentică, un acelaşi ambalaj de staniol pe care bomboana (conţinutul efectiv) este desenată. În aceste condiţii, posibilitatea existenţei unui limbaj „exclusiv psiho-senzorial“ este nulă. Utopia persistă, căci altfel nu ar mai exista literatură...

Înainte de Pupa russa

Din perspectiva concretizării scripturale a reprezentărilor corpului, primele trei romane ale lui Gheorghe Crăciun – Acte originale/copii legalizate (1982), Compunere cu paralele inegale (1988) şi Frumoasa fără corp (1993) – se succed într-un crescendo de la simpla schiţare a acestei dimensiuni către ceea ce am putea numi drept „plus corp/ trup“. Pentru că, iniţial, demersul lui Crăciun nu era unul de epuizare a trupului în scriitură, ci unul textualist, pe linia deschisă de (post)structuraliştii francezi şi de promotorii Noului Roman. Aşadar, la origine, textul prima asupra trupului, posibilităţile sale incluzînd surprinderea fragmentarismului acestei lumi şi inventarierea tehnicilor romaneşti prin intermediul cărora cititorul putea fi cuprins şi antrenat în text.

Pe măsură ce obsesia textualismului este depăşită de Crăciun (să nu uităm faptul că aceste procedee textualiste constituiau nişte veritabile artificii de ocolire a cenzurii, pentru că funcţionau pe principiul unui paradoxal haos ordonat), ea este înlocuită de preocuparea tot mai acută pentru trup. Acesta va fi iniţial un trup textualizat, tributar tehnicilor „ocolitoare“, învăluitoare, de dezvăluire sacadată şi întotdeauna parţială a oricărei nudităţi. Treptat, constatăm că, pe măsură ce textualismul se diluează, corporalitatea se accentuează. Un motiv suficient pentru a livra o primă constatare, de „suprafaţă“, a analizei: obsesia centrală, profundă a operei lui Gheorghe Crăciun a fost întotdeauna cea a trupului, în vreme ce textualismul a fost practicat în primul rînd pentru că era „la modă“, pentru că febra structuralistă era generalizată în Europa şi pentru că, în România comunistă, textualismul era o ciudăţenie tolerată atîta timp cît nu rănea pudori sau inhibiţii.

Aşadar, am grupat romanele Acte originale/copii legalizate (1982), Compunere cu paralele inegale (1988) şi Frumoasa fără corp (1993) în prima etapă a creaţiei lui Gheorghe Crăciun, pe care propun să o numim perioada corporalităţii textualizate. Să observăm şi faptul că, în afara considerentelor obsesiv-stilistice, aceste trei romane au personaje şi evenimente comune, fără a se constitui, însă, într-un ciclu ordonat din punct de vedere cronologic. Personajele sînt aceleaşi, anumite întîmplări sau descrieri vizează acelaşi cronotop, în schimb „acţiunea“ nu este unitară şi nici în întregime descifrabilă, pentru că, într-un roman cu pretenţii textualiste, caracterul fragmentar, discontinuu, aluvionar este esenţial.

Odată cu Pupa russa, la mai bine de zece ani de la apariţia Frumoasei fără corp, etapa textualistă este în totalitate stilizată şi decantată, fiind urmată, în cadrul operei lui Gheorghe Crăciun, de perioada textualităţii corporalizate. Accentul se mută, definitiv de această dată, de pe text pe corp, de pe literă pe trup. În această etapă, textualismul este perfect asimilat şi asumat, în aşa fel încît Pupa russa păstrează ultima formă, cea sublimată, a acestuia.

Trebuie amintit şi faptul că, la puţin timp după apariţia romanului de debut, Gheorghe Crăciun redactează eseul „Trupul şi litera“. Totuşi, între această ars poetica în miniatură şi Acte originale/copii legalizate, nu par să existe prea multe corespondenţe. Deşi primele idei despre raportul dintre trup şi literă sînt concomitente cu publicarea romanului de debut, o identificare a ideii de cor-poralitate în acest roman este dificil de realizat. Doar începînd cu Compunere cu para-lele inegale putem vorbi despre o reală mise en scène a trupului. Ceea ce demonstrează că, deşi elementele teoretice despre corpo-ralitate şi despre imposibilitatea absenţei trupului dintr-un roman sînt schiţate din tinereţe, doar odată cu maturizarea scripturală din Pupa russa acestea apar concretizate, devin evidente şi se constituie într-un sistem. În acest sens, am putea vorbi despre Gheorghe Crăciun ca despre un scriitor (şi un teoretician) al corporalităţii, un autor al trupului care a înghiţit, uroboric, textul.

Pupa russa

Oare ce poate simboliza mai bine decît matrioşka, păpuşa rusească, toate nivelurile şi învelişurile trupului, toate acoperirile şi decojirile sale succesive, toate incongruenţele, tergiversările, dar şi vitalitatea lui, într-un ritm delirant, dar riguros organizat, care aminteşte de fluxul existenţei înseşi? Pupa russa este, păstrînd proporţiile, cartea trupului, tot aşa cum Kama-Sutra este cartea sexului, la fel cum Biblia este cartea credinţei.

La o adică, nu putem fi de acord cu ipoteza că Pupa russa ar fi o sinteză a romanelor anterioare, pentru că nu este numai o sinteză. Ultimul roman al lui Gheorghe Crăciun reevaluează ipostazele trupului abordate în „trilogia“ romanescă, păstrînd o serie de aspecte, eliminînd altele, cu o acerbă consecvenţă teoretică, a cărei intenţie foarte precis delimitată este aceea de a reinventa trupul. În definitiv, în Pupa russa, Gheorghe Crăciun rescrie o istorie a trupului prin intermediul unei naraţiuni situate în contextul comunismului românesc – un cadru istoric care, cu toate că şi-a însemnat personajele cu fierul roşu, face posibilă şi o privire anistorică, desprinsă de context, asupra trupului în generalitatea sa funcţională.

Mai exact, este de remarcat faptul că vîrstele biologice ale trupului, adică ceea ce Andrei Terian, în eseul Cuvinte şi lucruri (Euphorion, 2004), desemna drept „mărirea şi decăderea Leontinei Guran“, coincid cu ascensiunea şi destrămarea regimului comunist, într-o bizară echivalenţă a trupului cu istoria însăşi. Însă trupul poate fi privit şi în afara istoriei, ca o istorie în sine, individuală şi, în acelaşi timp, universală – trupul ca simbol ce încorporează o multitudine de aspecte, confundîndu-se, la limită, cu fiinţa însăşi.

Vîrstele corpului.

De la copilărie la semnele timpului

Romanul Pupa russa este construit pe cîteva paliere semnificative: primul ar fi existenţa Leontinei, experienţele şi transformările ei din adolescenţă şi pînă la moarte; al doilea ar fi palierul copilăriei, care revine simbolic pe tot parcurul traseului Leontinei, însă se estompează treptat spre final; al treilea nivel este constituit de inserţiile fragmentelor parodice ale discursurilor comuniste; în sfîrşit, un al patrulea nivel este cel al intervenţiilor „autorului“ însuşi din Nota auctoris.

Remarcăm faptul că naraţiunea propriu-zisă se organizează în jurul primelor două paliere: pe de o parte, viaţa Leontinei, pe de altă parte, copilăria ei, inserată interstiţial, parcă în afara fluxului experienţelor. Pentru că vîrsta copilăriei dobîndeşte, de-a lungul timpului, în conştiinţa fiecăruia dintre noi, un caracter atemporal, transparent şi ireal.

În plus, în copilărie, cu excepţia primelor descoperiri ale corpului şi ale propriei sexualităţi, corporalitatea este manifestă cu precădere la nivelul imaginilor, al percepţiilor, al senzaţiilor declanşate de contactul cu lumea înconjurătoare. Lucrurile, mirosurile şi gustul lor, atingerea, contururile, muchiile, culorile, contrastele, totul devine hiperreal, în copilărie, şi fantastic-miraculos, ulterior. Mai mult decît în celelalte trei romane, Gheorghe Crăciun insistă în Pupa russa pe concreteţea extremă a imaginii, o materiali-tate atît de pregnantă încît depăşeşte corpul literei, îl transcende, pentru a regăsi, în cele mai multe cazuri, imaginile similare corespondente din memoria inconştientă a cititorului. Altfel spus, fascinanta aglomerare a elementelor din descrierile enumerative, într-un flux care aminteşte de principiul memoriei involuntare proustiene, rezonează cu depozitul imaginar al cititorului, dînd naştere unui fel de vertij al emiterii şi al receptării, în care autorul şi cititorul său se completează reciproc.

Descoperirea propriului trup şi a felului în care acesta reacţionează la stimuli se petrece în adolescenţă. Gheorghe Crăciun încearcă să realizeze o radiografie a trupului, expunîndu-l în toate felurile, deconstruindu-l şi descompunîndu-l, pentru a-l recompune ulterior, atît pe axa individuală a vîrstelor, cît şi pe axa istorică a regimului comunist, cu formele sale de cenzură. Pentru fiecare fiinţă în parte, raportul cu propriul corp este unul esenţial. Nu ne putem imagina o persoană care să nu fi conştientizat, într-un moment sau într-altul, faptul că deţine un corp de care poate dispune, evident, în anumite limite, după bunul plac.

După o adolescenţă efervescentă, prin prisma experienţelor sexuale, Leontina se lansează, încă din studenţie, într-un lanţ al aventurilor şi al relaţiilor pasagere, un delir al sexului şi al simţurilor care nu poate fi decît degradant. Vădit ironic, partenerii ei sînt prezentaţi ca aparţinînd, fiecare, unei anumite profesii. De altfel, în perioada comunismului, profesia sau titlul deţinut prevalau asupra numelui; identificarea nu se producea faţă de sine însuşi, individualismul era blamat; însă apartenenţa la o clasă profesională producea din start un anumit impact social, era o etichetă mai importantă decît un nume sau un altul. În aceste condiţii, partenerii Leontinei sînt antrenori, profesori, inspectori, avocaţi, medici, ingineri, violonişti şi, printre aceştia, securişti.

Pentru aceştia, ca şi pentru ea însăşi, sexul reprezenta un fel de centru electric al întregului corp, nucleul care generează şi, în acelaşi timp, propagă ritmurile existenţei înseşi: „O, tu, crăpătură tragică dintre picioare, o, tu, crăpătură adîncă, tu de toate ai parte şi peste toate treci! Singură tu eşti în veci“. Sexul devine astfel o metonimie a corpului în totalitatea sa şi, în ultimă instanţă, punctul de legătură dintre exterior şi interior, din cea mai fizică şi concretă perspectivă posibilă.

Pentru a ne raporta la teoria simulacrelor expusă de Jean Baudrillard, corpul avut în vedere de Gheorghe Crăciun în Pupa russa corespunde celui de-al treilea stadiu – la simulation –, etapă în care corpul este din ce în ce mai mult legat de sexualitate şi de perversiune. Corpul este în primul rînd sexual, pare să fie postulatul acestei epoci. „Eliberarea“, ca ideal al unei umanităţi care a fost întotdeauna poziţionată în ipostaza de a se dezbăra de tabuuri, de prejudecăţi, de sisteme totalitare, se realizează acum, cu precădere, la nivel corporal şi, prin extensie, la nivel individual (după cum a observat David Le Breton în Antropologia corpului şi modernitatea).

Pentru Leontina, sfîrşitul comunismului devine echivalent cu sfîrşitul individualităţii ei, cu sfîrşitul corpului deja îmbătrînit, dar şi cu începutul unei noi ere în care corpul în sine, ca structură de fibre musculare, nervi şi oase nu mai este în mod necesar o prioritate. Corpul ei este un simulacru, un ansamblu „antrenat“ să seducă, să se pervertească, să acţioneze, în ultimă instanţă, în locul ei. Distanţa faţă de propriul corp nu este vizibilă în tinereţe, atunci cînd trupul este un obiect utilizat cu regularitate şi fără „defecţiuni“ într-un moment sau într-altul, după necesitate. Chiar dacă există o conştientizare a noţiunii de corp în adolescenţă, aceasta nu se poate adînci şi definitiva decît odată cu decăderea trupului. Îmbătrînirea face posibilă acea privire tragică în oglindă, acea apropiere de limita la care corpul, deşi rămas la stadiul de obiect, este un obiect care nu îi aparţine şi pe care nu-l poate, realmente, controla. Altfel spus, un obiect inutil: „Cum i se uscaseră mîinile! Avea mîinile unei bătrîne cu unghii vinete, sticloase şi fără strălucire. [...] Frumuseţea ei de altădată pierise şi nu mai putea fi citită în carnea îmbujorată a pomeţilor. Dedesubtul ochilor mari, adînciţi în orbite, oasele îi împungeau pielea. Îşi lipea fruntea ridată de suprafaţa oglinzii, îşi apăsa arcadele cu sprîncene zburlite de sticla netedă, îşi turtea cartilagiul nasului pe acea întindere de gheaţă transparentă şi nu ştia de ce“.

Oglinda este obiectul care facilitează conştientizarea distanţei faţă de corp. În tinereţe, atunci cînd există acea siguranţă a vitalităţii şi a fermităţii trupului, nu ne privim atît de des în oglindă. Imaginea devine necesară odată cu trecerea timpului, atunci cînd o anumită incertitudine în legătură cu felul în care arătăm se insinuează în fiinţa noastră. Doar atunci avem nevoie să verificăm în permanenţă fiecare detaliu, eventual să retuşăm, să corectăm ceea ce trupul singur nu ne mai poate asigura.

Oglinda este cea care declanşează şi analiza propriei existenţe, un fel de retrospectivă, o inventariere a tuturor situaţiilor care au condus la momentul actual. Trecută de 40 de ani, într-un moment de criză, păpuşa rusească, Leontina, îşi deşurubează trupul, scoţînd la iveală nenumărate trupuri din ce în ce mai mici, trupurile ei desfoliate de vîrstă, de riduri şi de nevroze cronice: „Pe fetiţa cu codiţe ţepoase de la vîrsta de 6 ani, căznindu-se să descifreze alfabetul pe paginile mototolite ale ziarului Scînteia, ar fi iertat-o. Ar fi luat-o în braţe şi i-ar fi sărutat obrajii murdari de zeama dudelor, plîngînd cu tîmpla lipită de căpşorul ei blond. [...] Însă la Tina, pioniera de 10 ani, cu ochii ei alunecoşi şi verzi ca sticla, cu sînii ei abia înmuguriţi răsărindu-i buboşi de sub bluza de uniformă, s-ar fi uitat ca la o creatură ciudată, primejdioasă, imprevizibilă. [...] Dar ce să facă ea cu nimfomana naivă de optsprezece ani, căzută în limbă după un profitor ca profesorul Horaţiu Mălinaş? [...] Da, pe această Leontina cu breton castaniu şi craci de dansatoare de cabaret ar fi ucis-o. Ar fi strangulat-o în somn. Sau nu, ar fi ajutat-o să fugă! Să dispară din viaţa ei şi s-o lase în pace. [...] De unde pornise tot răul? De la rătăcirile ei din liceu, de la orgoliile de pe terenul de baschet şi de la sexul ei neadormit, nesăţios, înfierbîntat de aşteptare. De o continuă, neobosită aşteptare“.

Aşadar, răul porneşte nu din copilărie, ci din adolescenţă sau din prima tinereţe, perioada aceea foarte fragilă în care personalitatea îşi găseşte contururile, iar persoana îşi asimilează propriul corp. Parcursul Leontinei din Pupa russa, un bildungsroman neconvenţional, este acela al încastrării unor păpuşi mici în altele mai mari. Cu fiecare experienţă, Leontina se înfăşoară în pereţii altei Leontine, identică şi totuşi sensibil diferită. Existenţa Leontinei nu este, ca în romanele psihologice, o succesiune de stări emoţionale, de gînduri sau de sentimente, ci o încapsulare a corpului de fetiţă într-un corp de adolescentă şi aşa mai departe, pînă cînd nici un înveliş nu mai poate fi suprapus. Leontina însăşi nu este nimic mai mult şi nimic mai puţin decît un corp, decît o carcasă, un simulacru.

În momentul în care înaintarea nu mai este posibilă, în momentul în care nu mai există nici o altă păpuşă care să se stratifice şi să o îmbrace pe păpuşa existentă, Leontinei nu-i mai rămîne decît parcurgerea drumului invers, desfolierea tuturor corpurilor suprapuse, pentru a regăsi păpuşa mică, inocentă, a fetiţei Leontina. Spărgînd-o, dincolo de cioburi ne aflăm în plin vid. Tot aşa, dincolo de ultima păpuşă, cea mai mare dintre toate, sîntem într-un alt vid, moartea: „Simţi o lovitură în moalele capului. Faţa i se schimonosi de durere. Cutia craniană pîrîi ca un pepene copt. [...] Apoi, bunicul Marcu izbi încă o dată dihorul în cap şi bunica Anuţa îşi duse mîinile la ochi. Mama îşi trase basmaua neagră pe frunte şi fugi. Venea seara. Se sfîrşea vara. Mijeau primele stele. Şi capul ei frumos de păpuşă rusească se sparse în mii de ţăndări, în mii de senzaţii şi de idei, şi cele 143.557 de cuvinte ale acestei cărţi se împrăştiară pe suprafaţa lucrurilor din jur ca resturile unui creier explodat“.

Numai în momentul morţii, trecerea de la un corp la altul devine posibilă, la fel ca şi corespondenţa dintre vidul ascuns în burta primei păpuşi şi vidul care o cuprinde pe ultima. Regresia către copilărie este, în acest sens, justificată. Mai mult decît atît, la un nivel metatextual, o altă păpuşă rusească explodează – cartea însăşi –, tot un fel de corp înghiţind corpuri textuale sau corpuri vii, pe cel al autorului, în primul rînd.

Recomanda articolul prin: