OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Ştefan Neniţescu nu este, totuşi, un necunoscut. Tratatul său de estetică a fost reeditat în 1985, iar Andrei Pleşu s-a ocupat de activitatea sa de critic de artă la Ideea europeană, într-un studiu de referinţă apărut în Studii şi cercetări de istoria artei, în 1979.

 

La Ideea europeană, Neniţescu şi-a început colaborarea pe cînd avea doar 20 de ani, comentînd desenul de pe prima pagină, de obicei ales din arta universală, atît veche, cît mai ales modernă. El continua astfel un format de rubrică iniţiat de Nae Ionescu (vezi Nae Ionescu, Opere, VI, Crater, Bucureşti, 1999) la Noua revistă română, între anii 1910-1916. Războiul întrerupe apariţia revistei, dar aceiaşi echipă, condusă de Rădulescu-Motru, editează, începînd din 1919, Ideea europeană. Aici va ţine Ştefan Neniţescu, între 1921-1924, rubrica bilunară „Desenul nostru“. Intenţia de continuitate este evidentă. Nae Ionescu publicase cu pseudonim numeroase astfel de microprofiluri ale unor artişti de primă mărime, concise şi substanţiale, de pildă despre Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Rodin, Kokoschka, Matisse. Este, cred, primul care vorbeşte despre cubism şi dadaism în presa românească. Neniţescu continuă cu mai multă consecvenţă informarea publicului românesc asupra artei europene, mai ales moderne şi contemporane, şi a problemelor ei. Are intuiţia valorii şi selecţia lui cuprinde artişti printre cei mai problematici, celebri astăzi, dar nu încă atunci, de la impresionişti la Picasso, Kandinsky, Cha-gall, Archipenko, din nou Kokoschka, ruşi, germani, dar şi teme precum cea a „artei pentru mulţime“, care mărturisesc o curiozitate şi poate chiar un ataşament pentru ideile de stînga. După aceste foiletoane, care au fost, mai mult ca sigur, o iniţiere în dilemele artei europene a timpului său chiar şi pentru autorul lor, Neniţescu se întoarce spre arta românească şi, pentru un deceniu, devine un cronicar atent al ei. Un cronicar cu opţiuni clare pentru anumiţi artişti, pe care îi urmăreşte atent de la o expoziţie la alta, dacă nu chiar de la o lucrare la alta.

 

Interesat de „bucătăria artei“, Neniţescu frecventează atelierele, se împrieteneşte cu artiştii. Pe unii dintre ei – Sabin Popp, Miliţa Petraşcu – îi susţine cu fervoare o viaţă întreagă. Dezvoltă, în spiritul epocii, o critică configuratistă, convins ca forma este conţinut, cum susţineau teoreticienii purei vizualităţi. Cu acest punct de pornire ancorat în certitudinile formei ca mesager al semnificaţiei, Neniţescu se implică în dilemele estetice ale timpului, în conflictul dintre realism şi abstracţie, altfel spus, cu cuvintele lui, dintre natură şi conceptualizare. El se plasează pe o linie de mijloc, pretinzînd artistului distanţă faţă de natură şi interpretarea ei, fără să accepte negarea ei totală, cum o vedea în constructivism. În practica curentă a actului critic, Neniţescu nu vede nici un inconvenient în a susţine un artist ca Sabin Popp, care privea spre arta bizantină şi în acelaşi timp spre arta occidentală, stabilind punţi între una şi alta, ca şi între arta sacră şi cea profană, sau artişti ca Marcel Iancu şi Miliţa Petraşcu, al căror modernism era clar asumat, fără a atinge şi o implicare ideologică radicală, precum în cazul lui Maxy sau Victor Brauner. Ceea ce explică, de altfel, rezerva lui Neniţescu în a comenta mai pe larg expoziţia Contimporanului din 1924, pe care o menţionează sumar în finalul medalionului despre Archipenko (Ideea europeană, 14-21 decembrie 1924), recomandînd-o celor care vor să înţeleagă mai bine constructivismul.

 

Neniţescu susţine, cu acelaşi avînt, atît noul clasicism, pe care îl numeşte „clasicism expresiv, neanonim“, cît şi artişti de avangardă – orientări pe care istoriografia de artă, începînd din anii ’50 şi pînă astăzi, încă le-a separat tranşant –, nu numai în scris, ci şi prin expoziţiile pe care le organizează în calitate de consilier al galeriei care funcţiona în cadrul Librăriei Hasefer, unde au avut loc multe expoziţii memorabile prin nonconformismul lor. Susţine necesitatea unui „control artistic“, dar, spune el, „nu interesează curentul, ci numai arta. Sînt aleşi, şi vor fi, artişti deosebiţi şi foarte deosebiţi între ei, reprezentînd însă întotdeauna un anumit nivel. Ar fi deci garantarea unui curs artistic. Piaţa artistică îşi are şi dînsa legile şi înrîuririle ei asupra artei. La noi, din pricina amestecului prea mare, prea inegal, ea este într-o stare nedefinită, anarhică. Împotriva acestei stări luptă atît Oscar W. Cisek, cît şi eu, şi am încercat încă mai de mult să luptăm“. Într-adevăr, în paralel, Oscar Walter Cisek gira Sala Grigorescu, din strada Paris, a Fundaţiei „Principele Carol“. Cei doi critici, pe care îi uneau multe afinităţi, au influenţat în bună măsură, prin scrisul şi expoziţiile foarte selective pe care le-au organizat, structurarea artei româneşti din perioada interbelică, gustul publicului şi al colecţionarilor. Expoziţiile de sinteză asupra artei româneşti, organizate de Neniţescu în 1927, cu ocazia Congresului Presei Latine, în 1931, cu ocazia Conferinţei Uniunii Interparlamentare, expoziţia de artă românească din 1930, de la Bruxelles, au stabilit ierarhii valabile, în liniile lor mari, pînă astăzi.