Romancierul „reformator“ E. Lovinescu

Autor: Antonio PATRAŞ | Categoria: Istorie literară | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

După ani buni petrecuţi în bibliotecile din ţară şi din străinătate, sub atenta îndrumare a Ioanei Bot şi a lui Laurent Jenny, renumitul profesor genevez, Ligia Tudurachi şi-a finalizat studiul consacrat romanelor lovinesciene cu care a obţinut de curînd, la universitatea clujeană, titlul de doctor în ştiinţe umaniste, distins pe bună dreptate cu distincţia summa cum laude. Nu spun vorbă mare afirmînd că lucrarea Cuvintele care ucid. Memorie literară în romanele lui E. Lovinescu (Editura Limes, 2010) marchează un moment istoric în exegeza altminteri nu foarte consistentă a literaturii criticului modernist. Cînd afirm aceasta am în vedere noutatea absolută a perspectivei de interpretare, din unghiul căreia Lovinescu se dovedeşte a fi un veritabil reformator al romanului românesc din interbelic şi un scriitor original, ce îşi depăşeşte epoca.

În opinia Ligiei Tudurachi, criticul are meritul de a fi propus, în romanele sale, ipoteza unei psihologii experimentale şi a unui tip de discurs foarte modern, în acord cu ide-ea formulată într-un articol din 1931 (intitulat, sugestiv, Expresia creatoare de realităţi), care spune că: „în loc să o urmeze, cum ar fi firesc, de multe ori cuvîntul determină realitatea sufletească“. Răsturnarea de perspectivă (postulînd cauzalitatea inversă sau chiar „libera circulaţie a cuvintelor“, fără vreo motivaţie psihologică anume) explică, dealtfel, comedia erorilor critice din jurul romanelor lovinesciene, consemnînd eşecul interpretărilor în grilă realist-mimetică, axate pe identificarea exactă a unei psihologii clinice, pulsionale sau excepţional-romantice (vezi primul capitol, Receptarea romanelor lovinesciene. Explicaţii pentru un eşec).

Împotriva poeticilor mimetic-realiste şi a epicului tradiţional

Prin urmare, ceea ce a putut părea „viciu tehnic şi eroare psihologică“ se arată a fi, dimpotrivă, un procedeu recurent, asumat în mod deliberat, aşa încît comportamentul personajelor lovinesciene să nu mai fie motivat „psihologic“, perturbarea sistematică a procesului de constituire a semnificaţiei dobîndind anvergura unei deconstrucţii polemice. Mai exact, crede Ligia Tudurachi, „nimic din ceea ce există în realul lovinescian nu funcţionează conform convenţiei realiste“, deoarece „instaurarea realităţii e în mod sistematic precedată de un text care o prescrie“. Aici e de căutat şi originalitatea romancierului Lovinescu, în acest „mecanism în doi timpi“, analizat în lumina psihanalizei freudiene sau a teoriilor lui Breton despre dicteul automat şi „hazardul obiectiv“. Pe de altă parte, concentrarea analizei asupra mecanismului în doi timpi de instaurare a realităţii presupune „sacrificarea unei cantităţi deloc neglijabile de informaţie epică“ – dar numai cu preţul sacrificiului, implicînd o lectură „cu goluri“, romanul criticului îşi dezvăluie structura sa coerentă, desenul din covor (ultimul capitol al studiului se intitulează Pentru o lectură a romanului ca text dificil şi explică natura insolitului demers analitic).

Contrariaţi de caracterul „hibrid“ al literaturii lovinesciene, unde prezenţa criticului funcţionează ca o voce „din off“ ce „dublează vocea naratorului şi îi blochează construcţia, interzicînd accesul la viaţa interioară a personajelor“, şi alţi comentatori, mînaţi însă de „un duh terorist“ (formularea aparţine exegetei), au afirmat că vocea criticului trebuie eli-minată. Zis şi făcut. Rezultatul: „eliminarea pasajelor incriminate distruge şi ficţiunea“, criticul şi naratorul constituind, în fond, „o singură şi nedecompozabilă entitate“. Conştientă de ispita unei asemenea lecturi „teroriste“, Ligia Tudurachi se delimitează atît de perspectiva psihologistă prin care au fost interpretate romanele criticului în interbelic, cît şi de teoriile structuraliste de mai tîrziu, menite a explica fenomenul indeterminării generice ca „ilustrare a unui mecanism intertextual“ (studiul lui Ioan Holban din 1983, de pildă), pentru a demonstra, în schimb, foarte convingător, valoarea pragmatică a limbajului în poetica romanului lovinescian, edificat la început pe tiparele genului dramatic (mai exact, ale tragediei – percepută, în opinia mea, ca specie asimilabilă odiosului gen al „vieţilor romanţate“) şi, ulterior, pe o schemă compoziţională hibridă (sugerînd degradarea tragicului înspre absurd prin destructurarea naraţiunii), într-o manieră subsumabilă genului liric: „structura romanului lovinescian e mai apropiată de o structură lirică decît de una romanescă, datorită faptului că instituie, prin repetiţia tiparului unic (discurs preexistent, real care îi urmează) un soi de ritm, o construcţie monadică de episoade“. În felul acesta, Lovinescu se dovedeşte un inovator modern al genului romanesc, pe care îl scoate deliberat din orizontul poeticilor mimetic-realiste şi al epicului tradiţional, deconstruit cu subtilitate.

Neputinţa de a vorbi

După cum subliniază în mod repetat autoarea prezentei lucrări, la fel ca în opera de doctrină (unde explica procesul modernizării şi al constituirii unei identităţi etnice romîneşti prin impactul formelor împrumutate care, coborînd pînă la „fondul“ sufletului colectiv, reuşesc să-l trezească la viaţă şi să-i dea un contur distinct printr-o evoluţie în doi timpi, de la imitaţie la „diferenţiere“), Lovinescu a aplicat şi în literatura de ficţiune legea cauzalităţii inverse, potrivit căreia cu-vîntul (forma) nu mai are menirea de a exprima trăirea interioară, „fondul“ psihic, cu „conţinuturile“ specifice. Dimpotrivă: în loc să fie un mijloc de comunicare şi de exteriorizare a vieţii afective, cuvîntul determină nişte stări sufleteşti şi o serie de reacţii sau „acţiuni“ sui generis, obligîndu-i astfel pe toţi cei ce „vorbesc“ în ficţiune, de la „autor“ la „personaje“, să-şi afirme (prin nişte zadarnice tentative de „diferenţiere“) individualitatea. E vorba însă de o individualitate redusă la un set de automatisme şi de reacţii impersonale, de natura clişeului, stereotipiile de limbaj reflectînd reacţiile psiho-comportamentale, mecanismul „psihologiei invariabile“ asupra căruia se focalizează, polemic, poetica lovinesciană. Individualitatea se vede astfel anulată de tirania clişeului atotputernic, ce transformă omul într-o făptură anonimă şi lipsită de libertate. Romanul criticului se cere citit acum, dincolo de caracterul deseori ilizibil al „naraţiunii“ în sine, ca o dramă a neputinţei de a vorbi (şi trăi) autentic, cîtă vreme literatura, incapabilă de a mai atribui existenţei un sens, se mulţumeşte să-i prescrie doar nişte reguli.

Poetica romanului lovinescian se bazează, după convingerea exegetei, pe exploatarea posibilităţilor de expresie şi de semnificare ale clişeului (definit cu măiestrie aforistică, într-o notă de subsol, drept „ceea ce nu ne amintim niciodată că am spus, dar ne amintim întotdeauna să spunem“), clişeu care nu e doar o prezenţă ubicuă în spaţiul narativ, ci se constituie şi ca sursă genetică a romanului însuşi (Lovinescu îşi inventează un discurs mitologizant despre geneza operei, ca şi Rebreanu). De aceea, în marea lor majoritate, personajele lovinesciene nu ating treapta afirmării de sine, preluînd „cuvîntul“ ca pe o formă pur exterioară, „străină“, menită să adoarmă o conştiinţă individuală şi aşa precară. Şi totuşi, cînd saltul calitativ se produce (vezi diferenţa dintre Bizu, tipul omului „fără însuşiri“, şi Eminescu, inadaptatul superior) – atunci automatismele de limbaj şi comportament sugerează nu atît o carenţă, cît un exces, nu atît somnul conştiinţei, cît o trezire mai grea, mai originară, modelînd personalitatea umană după tiparele mitului şi ale psihologiei abisurilor. Pentru că, prin clişeu, omul are acces nu doar la „nimicul“ vorbelor goale, ci şi la partea lui de umbră, la arhetipurile îngropate adînc, în subconştient. Nu întîmplător, tot printr-un clişeu („masca apoloniană“), deci într-o manieră obiectiv-im-personală, va alege Lovinescu să-şi afirme personalitatea, conştient că numai în felul acesta îi poate păstra şi amprenta unică, „individuală“ (nota „diferenţiatoare“). Ergo: „clişeul“ se dovedeşte a fi, în fond, ambivalent, desemnînd atît „nimicul“ („Bizu“ e „nimicul“ ce „reflectă chipurile fiecăruia şi ale tuturor“), cît şi absolutul rodnic şi „plin“ al creaţiei (Eminescu, am putut constata deja graţie pătrunzătoarei exegete, devine în romanul lovinescian „un anonim“ cu memoria încărcată de citate-clişeu, şi nu de amintiri personale).

Teoria expresiei „creatoare de realităţi“ se regăseşte, de fapt, pe trei paliere distincte ale operei lovinesciene: în scrierile de doctrină (teoria formelor fără fond), în memorialistică (mitologia personalităţii) şi în literatura de ficţiune (valorile pragmatice ale limbajului). Clişeul ia, succesiv, locul „formei“ („fondul“ fiind o realitate fluidă şi vagă, de ordin psihic), al „voinţei“ (în raport cu „temperamentul“, reductibil tot la o dimensiune „sufletească“) sau al vorbirii personajelor lovinesciene (care au totuşi o psihologie, însă una depinzînd exclusiv de limbaj). Discursul literar nu se constituie, evident, ca un fel de creaţie ex nihilo. Dimpotrivă: definind sugestia în termenii unui raport spaţial, ca „desfăşurare pe o suprafaţă materială“, Lovinescu atrăgea de fapt atenţia asupra „implicării sensului propriu în emergenţa sugestiei“, pentru că înţelegea fenomenul de decantare a sensului ca pe un proces integrator. Clişeul joacă, de fapt, rolul unui catalizator, ce ajută, de pildă, la transfigurarea mitică a „evenimenţialului“, „realităţii“, „istoriei“ (vezi, referitor la Bălăuca, analiza secvenţelor descriptiv-evocatoare menite a reconstitui imaginea Iaşiului de altădată, descifrată prin teoria „formelor simple“). Şi tot clişeul e utilizat pentru expresivitatea sa infinit sugestivă.

Spaţiul memoriei ca o scenă de teatru

Nu întîmplător (afirmă Ligia Tudurachi la un moment dat), „personajele lovinesciene uită ceea ce e legat exclusiv de trăit“ (mai precis: de trăirea individuală), amintirea funcţionînd „doar în măsura în care devine citat“ (adică un „bun“ al memoriei colective). Ca atare, copilăria se vădeşte a fi „un loc comun, depersonalizat“, iar descinderea în trecut provoacă „sentimentul lipsei de individualitate“. Altfel spus, citatul/ clişeu transformă spaţiul memoriei într-o scenă de teatru, îndeplineşte adică o funcţie dramatică şi „se manifestă prin declamare, posturi hieratice, ritualizare, implicînd, aproape întotdeauna, o punere în scenă“. În consecinţă, memoria „nu e un spaţiu de reverberaţie a propriei subiectivităţi“, ci „o scenă pe care se mişcă corpuri“ şi „se montează un spectacol al alterităţii“. Eminescu, de pildă, înlocuieşte propriile trăiri cu un „roman“, mai exact: cu un „romanţ“ al iubirii Veronicăi, pentru că memoria dramatizează (înţelege: romanţează) viaţa. În sprijinul acestei subtile argumentaţii, exegeta citează următorul pasaj: „Într-o noapte de insomnie, romanul lui cu Veronica i se dramatizase în minte sub o formă atît de hotărîtă, încît era convins că-l şi trăise“, pentru a con-chide: „în loc să proiecteze un jurnal fictiv ori un monolog interior, adică o formă adecvată rostirii subiective, poetul dă un roman“.

Ei bine, ca şi poetul, şi Lovinescu „dă“ un asemenea roman, teatral, mai întîi în forma canonică a tragediei (în Lulù). Dar, cum „tragedia creează un spaţiu în care cuvintele influenţează destinul personajelor“, are dreptate Ligia Tudurachi să sublinieze degradarea ulterioară a tragicului în absurd, ca în romanele criticului din deceniul al patrulea (ciclul Bizu, ciclul eminescian), unde comportamentul şi reacţiile „anti-eroilor“ lovinescieni refuză adesea să se mai conformeze prescripţiilor discursive, impecabilei logici narative.

Prin Cuvintele care ucid. Memorie literară în romanele lui E. Lovinescu, Ligia Tudurachi trece cu succes proba maturităţii critice, afirmîndu-se încă de la debut ca o voce distinctă a generaţiei sale, care se va face cu vremea, sunt convins, tot mai auzită. Sper ca volumul de faţă să aibă parte de o receptare critică pe măsură, adică entuziastă. Pentru că o merită din plin.