OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Antipatia“ faţă de specia romanescului, aparent învinsă, se întoarce însă ca refulat, printr-o „interogare“ şi o „aşezare la zid“ a romanului – clasic, romantic, realist, modern, deopotrivă elitist şi consumerist –, chiar pe terenul său de desfăşurare, mai nou, de confruntare „belicoasă“. Ficţiunea romanescă a lui Mircea Horia Simionescu nu se poate naşte şi dezvolta decît prin metaficţiune, printr-o practică a ficţiunii ca explorare a teoriei ficţiunii, printr-o permanentă problematizare – echivalentă cu o punere în criză – a statutului şi a modalităţilor de structurare a romanului. Hipertrofierea palierului „teoretic“, autoreferenţial (discuţii despre roman, inserturi eseistice, sui-specularitate de toate tipurile: diegetică, auctorială, textuală) şi lupta deschisă cu vechile „convenţii“ ale poeticii mimesis-ului conduc, inevitabil, la abstractizarea şi la devitalizarea epicului. „Tactica generală“ antireprezentaţională mai include, pe lîngă exhibarea „sforilor“, diverse alte strategii narative: ruperi de nivel ontologic „real“-ficţional, jocul faliilor temporale, dedublarea personajelor, multiplicarea intrigilor, reluarea începuturilor ş.a. Romanul devine, în acest fel, o „operă în mişcare“, iar structura clasică fixă, stabilă se transformă, de fapt, într-o continuă structurare sau indeterminare structurală. Ceea ce pare să se închege la un moment dat, se volatilizează cînd te aştepţi mai puţin. Se dizolvă, prin urmare, categoriile tradiţionale ale naraţiunii (momentele subiectului epic, personajele unitare, bine individualizate psihologic), precum şi coerenţa epică pe care cititorul este nevoit s-o descopere şi mai ales s-o inventeze el însuşi. Rezultă o „formă“ romanescă versatilă, fluctuantă, ce poate fi definită, într-o formulă metaforică, drept un „roman-fantomă“ (în Strategiile subversiunii, Carmen Muşat vorbeşte despre „romanul-fantomă“ postmodernist, preluînd sugestii de la Walter Nash şi Michel Riffaterre, însă defineşte această formă romanescă prin intruziunea masivă a descriptivului în naraţiune). Dialectica apariţie/corporalizare (mai mult sau mai puţin iluzorie), destrămare/evaporare, specifică naturii spectrale, guvernează şi modul de existenţă al acestui tip de (meta)ficţiune romanescă.

 

 

Cel mai bun exemplu de „roman-fantomă“ îl oferă Nesfîrşitele primejdii, primul roman al prozatorului Mircea Horia Simionescu (publicat în 1978 şi reeditat în 2007 la Cartea Românească), o scriere de mari dimensiuni, care tematizează posibilul (al vieţii şi al artei, deopotrivă), prezentat aici ca specie a virtualului, şi nu a verosimilului aristotelician. De fapt, cartea reprezintă o ilustrare concretă a acestei problematici de natură teoretico-filozofică, deşi autorul şi-a mărturisit inapetenţa pentru filozofie şi lipsa de lecturi în domeniu. Din sfera posibilului, categorie care defineşte existenţa, reală sau ficţională, se ivesc „nesfîrşitele primejdii“, impedimentele ce blochează închegarea sensurilor într-un singur adevăr, imuabil şi definitiv. La prima vedere, n-ar fi vorba aici despre o aderare „literală“/totală la „doctrina“ nihilismului nietzscheean, filozofie care proclamă imposibilitatea Adevărului (şi, implicit, a Sensului transcendental) şi susţine „perspectivismul“, adevărurile multiple, subiective, rod al diverselor noastre interpretări asupra factologicului şi evenimenţialului. Relativismul adevărului în romanul lui Mircea Horia Simionescu pare a se sprijini nu pe ideea imposibilităţii existenţei sale obiective, ci pe aceea, sensibil diferită, a lipsei lui de durabilitate, în condiţiile în care noi piste, drumuri sau întîmplări vin să destabilizeze concluziile în curs de cristalizare sau, uneori, deja formulate.

 

George Pelimon, protagonistul şi autorul „intradiegetic“, fictivizat – de fapt, raisonneur sau alter-ego al autorului empiric –, care se străduieşte să scrie un roman şi să-i înnoade firele epice mult prea răsfirate, subliniază sursa dificultăţilor sale compoziţionale, acest panta rei ori perpetuum mobile al realităţii: „…faptele narate de mine nu-şi află în realitatea obiectivă un model care să conducă la un deznodămînt. Viaţa întîrzie să mi-l arate. Aştept de atîta timp să întîlnesc o situaţie, o scenă în lumina căreia să întrevăd un final plauzibil. Ba, tot aşteptînd, am început să-mi cam pierd speranţa, convingîndu-mă tot mai mult că realitatea n-are finaluri, viaţa închizînd episoade spre a deschide imediat altele, într-o perpetuă curgere… Poate că numai literatura cunoaşte sfîrşiturile…“. Aşadar, literatura, arta, în general, concepută ca „operă închisă“, limpede structurată, reprezintă un „artificiu“, o „fabricaţie“, tocmai din cauza faptului că ea taie şi fragmentează realitatea spre a reţine esenţialul, închide spre a putea trage concluzii cu pretenţii de adevăruri ferme, irevocabile. Se răstoarnă, astfel, concepţia tradiţională despre arta reprezentaţională – în speţă, realistă, dorică şi ionică – care ar „imita“ fidel existentul. „De aceea, mă îndoiesc că romanul poate concura vreodată registrul stării civile… Ca şi natura, viaţa e neutră“, punctează, mai radical, Despina, soţia personajului-scriitor. Dincolo de bine şi de rău, ar zice Nietzsche. Opera artistică, aceea aşa-zis mimetică, „tranzitivă“ presupune o contrafacere, o „îmblînzire“ raţională şi morală a „naturalului“, fiindcă „artistul singur desprinde sensuri şi învăţăminte“. Literatura aceasta „tradiţională“ implică o gîndire şi o acţiune textuală puternic formalizante, în sensul că organizează, structurează şi reconfigurează haosul realităţii într-un fel sau altul, optînd, dintr-o spirală de posibilităţi, dintr-o multitudine de potenţialităţi, doar pentru una singură, în funcţie de viziunea ori de diferitele ţeluri ale autorului. Un asemenea principiu de creaţie literară ar fi, în esenţă, reductiv, deoarece selecţia şi tăietura finală ar simplifica bogăţia existentului şi ar anula imprevizibilul mereu reînnoit al vieţii. Categoria verosimilului sau a plauzibilului se arată ea însăşi superfluă, pentru că, „uneori, realitatea e mai fantastică decît construcţia închipuită de artist“, „realitatea e mai dură şi mai colorată decît orice fantezie“.

 

Romanul lui George Pelimon – dar şi al lui Mircea Horia Simionescu, întrucît, la un moment dat, cele două se reflectă unul într-altul şi interferează pînă la indistincţie – se vrea o replică polemică la adresa falsei „naturaleţi“ realiste, la tipul de poetică prozastică invocat, id est „imitativă“ (alte felurite „poetici“ romaneşti, mai mult sau mai puţin particulare, vor fi ironizate şi parodiate în interiorul Nesfîrşitelor primejdii), motiv pentru care îşi refuză deznodămîntul, alegînd un final deschis, deci provizoriu. Această întreprindere romanescă propune un nou tip de artă, care încearcă să oglindească neutralitatea şi instabilitatea, „mişcarea“ nesfîrşită a vieţii, precum şi virtualităţile infinite ale „realităţii“, prin chiar indecizia configurării depline a unei structuri şi a fixării uneia dintre variantele posibile ale poveştii narate. Construcţia sensului este, în Nesfîrşitele primejdii, urmată imediat de deconstrucţia lui, procesualitatea sau diseminarea se opune coagulării sensurilor, structurarea, structurii. Nu întîmplător, Jacques Derrida compară activitatea textual productivă cu lupta dintre viaţă şi moarte, dintre principiul dionisiac al „forţei“, al energiei devenirii şi principiul apollinic al „formei“, al „structurii“ încremenite. Victoria inconturnabilă a lui Apollo, a apariţiei sensului, prin închiderea structurării într-o structură, se asociază, în viziunea deconstrucţionistului francez, cu ideea morţii.

 

Plecînd de la aceste premise teoretice, mărturisite în carte, universul ficţional construit de către Mircea Horia Simionescu tinde să devină unul „dalinian“, fluid şi elastic, în interiorul căruia „realul“ se împleteşte cu imaginarul, iar viaţa se ambiguizează şi se „deformează“, amestecîndu-se cu fantezia: „Parcă ne-am afla în universul sticlos şi lunecător al lui Dali (afirmă Despina). Totul se topeşte şi curge… Totul devine materie transparentă, părelnică…// – Viaţa nu e altfel… (întăreşte George)“. Lectura romanului, situat la limita entropiei, capătă astfel proporţiile unei dificile aventuri a căutării sale, plecînd de la fulguraţiile „fantomatice“ ale genului, ivite şi pierdute de-a lungul luxurianţei narative.

 

 

Nesfîrşitele primejdii poate fi considerat, în termenii „autorului“ George Pelimon, şi ca un „roman aleatoriu“, „cu anecdotă variabilă“. În panoplia romanescă intră, prin urmare, pe lîngă digresiunile metadiscursive, tot felul de „is-torii“ divergente şi de întîmplări contradictorii, adesea senzaţionale: zborul spre Bucureşti, cu escală forţată la Suceava, din pricina furtunii, al lui George Pelimon, inginer constructor de reţele electrice şi scriitor în timpul liber; amintirea războiului din ’44, o scenă de luptă pe Aeroportul Băneasa, întîlnirea cu Helga, dragostea din copilăria tîrgovişteană, infiltrarea într-o reţea conspirativă împotriva lui Antonescu, o misiune clandestină în travesti, învinuirea de trădare, sechestrarea şi evadarea din captivitate, regăsirea Helgăi, în toamna aceluiaşi an, şi clarificarea poveştii, lichidarea lui George de către „Paraşutistul“ Marin Cofetaru, într-un boschet de la Şosea; înmormîntarea celuilalt George Pelimon, obscur proiectant într-un institut bucureştean, mort din cauza unei banale gripe şi care ar fi avut o amantă numită Helga; descrierea vieţii conjugale cu Despina, dragostea calmă, solară, stabilă şi relaţia adulterină cu Helga – Helga biologul şi Helga balerina –, iubirea pătimaşă, selenară, imprevizibilă; călătoria cu Helga în Italia, decepţionantă şi cu suspiciuni de infidelitate, implicarea într-o „afacere“ oneroasă: George se substituie lui Federico Galetti, bogatul moştenitor al unei bătrîne industriaşe, căreia, cu ani în urmă, îi murise, în România, unicul fiu; dubla moarte a Helgăi, într-o ambuscadă teroristă, în gara din Veneţia şi, prin prăbuşirea avionului, în Mediterana, în timp ce se întorcea în ţară, „expediată“ de George; ancheta „detectivistică“ întreprinsă de protagonist în legătură cu moartea tatălui, victimă a sîngerosului colonel Andone, călătoria cu trenul la Pietroşiţa, „regăsirea“ onirică a bătrînului Clement Pelimon, eşuarea planului de răzbunare, dat fiind că Andone decedase; petrecerile din casa avocatului Berindei şi a inginerului Predoleanu; „judecarea“, în vis, a „autorului“, la un tîrg de maşini, de către propriile personaje, revoltate „pirandellian“ etc.

 

Anacronismele, spargerea cronologiei, inadvertenţele spaţiale, ubicuitatea „eroilor“, fragilizarea ontologiilor diferitelor „lumi“ posibile sînt motivate de o poetică romanescă postmodernistă. Romanul metaficţional al lui Mircea Horia Simionescu se autodefineşte, în cel mai pur stil postmodernist, ca o „specie a posibilului“, ca un spaţiu al „libertăţii literare depline“. Scriitorul pare să adopte axioma wittgensteiniană conform căreia tot „ceea ce poate fi gîndit este şi posibil“: „În realitate, George din roman n-a trăit evenimentele războiului, era prea tînăr ca să fie luptător… [...] romanul a înseriat fidel dorinţele lui, ceea ce ar fi vrut să trăiască şi anii nu i-au permis… Totul e posibil“. Personajele sînt ele însele „idei“, adică modele abstracte, posibilităţi sau ficţiuni. Aşa se şi explică permutările şi proteismul lor, „morţile“ şi reapariţiile, transgresiunile prin lumile ficţionale incongruente, în definitiv, lipsa de substanţă şi de fiinţare, în sensul „tare“ al conceptului. În „gîndirea slabă“ a romanului Nesfîrşitele primejdii, întemeierea ontologică, metafizică a Fiinţei şi a Adevărului, se înlocuieşte cu „orizontul retoric“, „hermeneutic“ al subiectului uman, cu în-fiinţarea „procedurală“ a Lumii în liberele „jocuri de limbaj“ ale autorului. Dacă iniţial proza-torul se delimitase oarecum de filozofia lui Nietzsche, spre sfîrşitul naraţiunii îmbrăţişează complet relativismul radical (epistemologic, axiologic şi etic) al părintelui lui Zarathustra. Tras la răspundere şi „condamnat“ de personajele nemulţumite de prezentarea lor romanescă, de „invenţia grosolană“ şi de „bazaconiile“ „autorului“, scepticul George Pelimon dă, în siaj nietzscheean, o replică memorabilă: „Nici un adevăr nu e atît de perfect încît să nu poată fi substanţial ameliorat“. Problema adevărului rămîne însă, pînă la urmă, secundară şi facultativă, romanul lui Mircea Horia Simionescu proclamînd biruinţa esteticului, înţeles ca o pură gratuitate: „Cred că recunoaşterea şi cultivarea gratuitului într-o lume a necesităţii şi a scopurilor este una dintre marile descoperiri ale lumii moderne şi poate remediul multora dintre neajunsurile ei“.