OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Nichita DANILOV
Talpi. Sotronul (Vol. 1)
Editura Polirom, Iasi,
2004, 250 p.


De cite ori ma aflu in preajma lui Nichita Danilov imi vine in minte, negresit, o cunoscuta expresie americana: „A penny for your thoughts“. Adica, in traducere libera: „Ce n-as da sa stiu ce gindesti“. Expresia mai degraba impenetrabila a omului genereaza o astfel de reactie. Cu fata strabatuta de o seninatate inextricabila, inveselita in rastimpuri de cogitatiuni secrete (chiar si atunci cind merge pe strada), Nichita Danilov pare conectat in permanenta la un motor intelectual producator de revelatii, ce functioneaza dupa regulile utopice ale unui veritabil perpetuum mobile renascentist. Abstras, extrem de parcimonios cu vorbele (pina la limita experimentului taciturn), niciodata grabit sau agitat, laboriosul poet al „arlechinilor“ scrie, prezumtiv, neincetat, pina si in momentele in care dialogheaza banalitati cu amicii. Are un aer gogolian, de individ egal cu sine, complet impasibil la ritualurile de superficialitate ale lumii care il inconjoara. Propriile-i meditatiuni ii tin loc si de spectacol diurn, devenind adevarata lui materia mundi. In forul sau interior, Nichita Danilov are, de fapt, structura de prozator si ma bucur ca ultimii ani au scos la iveala, si pe piata cartii, acest mister ontologic al scriitorului, rezervat in trecut numai privirilor exegetice exigente, dispuse sa-l descifreze dincolo de complicatele arhitecturi de semiotica (aparent) lirica. Intr-adevar, anatomistul „urechii de cirpa“ scrie proza de mai mult timp si insist asupra ideii, intrucit receptarea lui in lumea critica s-a facut (prin prisma majoritatii volumelor publicate pina astazi), in mod insistent, ca poet.

Totusi, si in poezie – si ma refer aici la textele poetice ale autorului de dinainte de 1989 –, un recenzent atent putea observa, la nivelul straturilor artistice de adincime, puternicul impuls (sa-l numesc oare instinct?) epic. Nu mai vorbesc de fictiunile scrise in paralel cu poezia (mergind pina la relativ recenta Nevasta a lui Hans), in general neglijate de interpreti. Este vorba, desigur, despre o „proza de poet“, ca sa spun asa, insa in sensul cel mai pozitiv cu putinta al termenului, „cartarescian“ daca doriti. O proza „psihedelica“, parabolica, cu excursii frecvente in transcendent, in halucinant sau in subliminal. O proza fabuloasa, mitologica, onirica, mulata pe un univers paralel, imperceptibil ochiului liber.
Nu sint surprins, de aceea, sa descopar – prin noua aparitie de la Polirom, Talpi (2004) – primul roman al poetului, mai precis volumul intii (Sotronul) din ceea ce se anunta a fi o naratiune de dimensiuni mari. Folosesc notiunea de „naratiune“ cu buna-stiinta. M-am asteptat – la inceputul lecturii – sa ma confrunt mai curind cu o alegorie fictionala poetizanta decit cu un construct epic focalizat.

Trebuie sa recunosc faptul ca presupunerile mele au fost contrazise. Talpi reprezinta un „roman“ autentic si din unghi structural, nu doar intentional. E povestea halucinanta (vazuta prin ceata policroma – daca asa poate fi definita, ultimativ, narcoza? – ce invaluie mintea dupa ingerarea unui drog puternic) a unei locatii geografice, macar metodologic, bine determinate. Nu a unui loc in sine (cu identitate precisa, asa-zicind), nu a unei comunitati (cu indivizi si contexte mentaliste, cum ar veni), nu a unei spiritualitati locative (cu traditii conturate, fixate in cutume si asa mai departe), ci a unei locatii geografice pur si simplu, o locatie macinata de propriile sale tensiuni atavice dintre grandoare si decadenta, sublim si derizoriu, monumentalitate si ruina, aspiratie si posibilitate. Oricine recunoaste aici, cred, fara dificultati, Iasul inceputului de mileniu trei.
Am stat in cumpana o vreme inainte sa investesc certitudine in fraza de mai sus, conform careia, macar in subsidiar, Iasul devine, in fond, protagonistul de profunzime al romanului Talpi.

Autorul articuleaza (la paliere manifestationale – nu si psihologice! – aproape uriesesti) cel putin trei personaje individualizate (pictorul Bikinski, stomatologul Noimann si pensionarul Papil Mazuru) care ar avea, tehnic vorbind, dreptul sa functioneze in postura de caractere dominante in text. Cu toate acestea, am convingerea ca aluzia subterana a intregii arhitecturi fictionale nu face pina la urma decit sa creioneze o trimitere tipologica diferita, macrantropica, rasfrinta la nivelul a ceea ce numeam deja „locatia ieseana“ ca atare. Iasul (fabulos, halucinant) este personajul central (cumva impersonal) al cartii, revelindu-se din fantasmele eroilor (personalizati) precum funinginea din lava unui vulcan. Eterica si, in acelasi timp, consistenta. Fragila si, totodata, atotcuprinzatoare. Traiectoriile personajelor propriu-zise (Bikinski, Noimann si Mazuru) – independente ori intersectate in combinatii onirice – confirma preeminenta „eroului“ de fundal, orasul (fictional) scufundat in magma sa oximoronica si, simultan, inefabila.

Fie ca ele beau poeian (alcoolismul este studiat in roman in registru aproape psihanalitic si merita o discutie aparte din care nu ar trebui sa lipseasca referinte la Freud si Bachelard) la „Corso“, aneantizindu-se, fie ca tin discursuri (pline de umor) pe statuia lui Cuza, privesc – din Bolta – spre monumentul Independentei (dezvelit odinioara de Ceausescu), vorbesc la telefon (cu cartela) de la Fundatie, merg pe (fosta) Karl Marx, insotite fantasmagoric de propriile costume, ori calatoresc cu tramvaiul pe ruta Copou – Tirgu Cucului – Eternitate, supunindu-se ororilor implicate de o asemenea aventura, experienta narativa le plaseaza ireversibil intr-un decor omogen, cel al „locatiei“ devoratoare. Forta de constructie a prozatorului – macar din unghiul acestui „personaj“ discret in (paradoxal) omniprezenta sa mistuitoare – este impresionanta. Ea se reveleaza insa si prin „personajele auxiliare“ care traiesc independent, au consistenta tipologica si pot intra, la rigoare, intr-o galerie celebra de mahalagii, nevropati sau sociopati, galerie intinsa istoric de la Mateiu Caragiale si Gib Mihaescu pina la Mircea Cartarescu.

Bikinski este un alcoolic cu inclinatii filozofice, inspirat fara indoiala – in sens sintetic si cumulativ (cel descris, de pilda, de Mark Twain in prefata la Tom Sawyer: „realitatea“ bruta a individului concret se eterizeaza si se combina in sute, poate chiar mii de variante pina sa fie apta a produce „fictiunea“ personajului textual) – de vestita boema ieseana. In ultima instanta, el cuprinde un amestec straniu de vita activa si vita contemplativa, meditind si halucinind deopotriva, pe fondul unei miscari permanente. Pictor de icoane (in relatii de afaceri mai curind perdante cu staretul Manastirii Golia) si, totodata, vinzator de ziare, eroul apare in postura bizara a unui bufon stradal, atragindu-si cel putin zimbetele, daca nu ironiile manifeste ale trecatorilor. In stare de ebrietate mai tot timpul (isi masoara avutul precar in numar de halbe si sferturi de vodca) – stare intretinuta, savant, cu inghitituri ciclice din coniacul „Triumf“, strecurat cu maiestrie intr-unul dintre buzunarele gecii ponosite –, Bikinski parcurge zeci de kilometri de asfalt zilnic, distrugindu-si metodic unica pereche de adidasi si zdrobindu-si talpile picioarelor (sugestie preluata, de altfel, si in titlul propriu-zis al romanului) pina la purulenta.

Mersul lui continuu, ca si opririle contorsionate, bintuite de demonii halucinatiilor, incifreaza o angoasa mai degraba colectiva, angoasa unei comunitati intregi amenintate de declin imediat si neconditionat, al carei debuseu devine personajul in chestiune. Bikinski are o singura aprehensiune – legata de omniprezenta colonelului Geana, imaginea autoritatii brutale si neconcesive, un fel de fantoma a subconstientului general, traumatizat de dictaturi succesive (cronologic vorbind, nu putem intretine suspiciuni vizavi de o eventuala parabola politica despre totalitarism: actiunea in sine a romanului e plasata cindva dupa anul 2000). Geana se ascunde sub diverse masti, iese rocambolesc din neasteptate travestiuri ori tisneste socant din urechile unor homunculi cosmaresti. El il supravegheaza pe Bikinski (receptat din start ca „periculos“, ironic, in ciuda inofensivitatii sale funciare), invitindu-l, dupa regulile unui interminabil joc dramatic absurd, sa faca o vizita, a doua zi, „pe la sectie“.

In rest, pictorul manifesta o indolenta uimitoare fata de existenta si alteritate. Isi imagineaza moartea ca pe o dedublare haioasa in care – cum sa spun? – ego-ul si alter ego-ul se substituie caraghios, in ritmurile dinamice (si postmoderne) ale unei Comedii a erorilor, trateaza cu indiferenta ranile supurate ale picioarelor lui zdrobite de efort, folosindu-le ca pretext pentru un dialog filozofico-derizoriu cu doctorul (stomatolog!) Noimann si consuma alcool pina la stari pre-comitiale (fundamental, halucinatorii) ce anunta apropiatul delirium tremens. Vede frecvent figuri fabuloase, prinse in incantatii tenebroase – desprinse parca dintr-un film de David Lynch –, tine discursuri politice de pe soclul statuii lui Cuza si, nu in ultimul rind, joaca sotron cu Necuratul (deghizat in copil malefic) pe arterele aglomerate ale urbei. Bikinski functioneaza, narativ, in varianta de exponent al nevrozei comunitare, o nevroza virulenta care ameninta sa anihileze viata sistemului in ansamblul sau. Este diformitatea vizibila a unei lumi invizibile, aflate in cadere libera.
Tot reprezentari degenerate ale unui spatiu pervertit sint si celelalte doua personaje consistente ale romanului, stomatologul Paul Noimann si pensionarul (ginecolog?) Papil Mazuru.

Primul traieste alternanta macabra dintre perioadele de abstinenta severa si cele de alcoolism furibund (la acelasi mitologic „Corso“), incercind aparent sa gaseasca sensul absolut al existentei umane. Sot incornorat (de o preafrumoasa, eleganta si subtila Mathilda, numita, pe parcursul unor bizare, abrupte crize de dedublare, Lyllith), medic cu practica profitabila financiar, Noimann este, macar tehnic vorbind, un inger cazut, incercind, prin sfortari supraomenesti (si, in ultima instanta, inutile), sa-si invinga propriii demoni ai pierzaniei. Arboreaza seriozitate, stil si principialitate, se refugiaza, autopunitiv, in profesie si isi divinizeaza sotia, pentru a sucomba, periodic, in veritabile orgii etilice, acompaniate de figuri periferice si exotice, de teapa lui Bikinski. In timpul crizelor, Noimann devine el insusi filozof, surprinzind „adevarata“ imago mundi in fraze gnomice, revelatoare. El contureaza, de fapt, in nuce profilul psihologic al mai virstnicului Papil Mazuru, pensionar pervertit, la rindul lui, de un erotism deviat si deviant.

Acesta acosteaza, dimineata, in parcul de linga cinematograful „Victoria“ (trimiterile locative iesene ale autorului sint infricosator de exacte, in disproportie vadita cu atmosfera halucinanta ce le invaluie din toate directiile), eleve de liceu (care chiulesc de la ore), cu ajutorul unui pechinez imprumutat de la o vecina, pechinez utilizat pe post de momeala. Batrinul libidinos invita tinerele naive in anticul sau apartament (din blocul cu „Flanco“ la parter, banuiesc), unde le supune unor ritualuri de imperechere (sublimata, sugerata doar) similare practicilor voodoo. Atit Noimann, cit si Mazuru contempla prabusirea unui univers pe care, odinioara, il dominau. Daca Bikinski este sugestia decadentei iminente, ei sint decadenta insasi. Cei doi par desprinsi din tablourile intepenirii fatidice, alcatuite convingator de Cezar Petrescu in romanul sau despre Iasi – Oras patriarhal. Nu reusesc sa iasa de sub incidenta (intr-adevar, coplesitoare) a propriei decaderi si sfirsesc prin a o accepta, cu un fel de tamtam ideologic explicativ si, bineinteles, cu o dulce-istovitoare voluptate. Romanul ramine insa, deocamdata, suspendat. Primul volum nu lamureste pe deplin imaginea parabolic-epica de ansamblu. Sint increzator ca undeva, in meditatiunile silentioase, gogoliene, ale lui Nichita Danilov s-a itit deja daimonul unei continuari pe masura.