OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Anul trecut am expediat o scrisoare Editurii Minuit pentru a-i cere sa-mi furnizeze date despre scriitorii francezi publicati aici. Am fost foarte incintat cind, dupa vreo doua-trei saptamini, mi-au parvenit doua plicuri groase cu dosarele de presa ale autorilor despre care solicitasem informatii si despre altii inca. In cuprinsul articolelor, citeva fotografii. Rasfoind, cam tot pe atunci, paginile revistelor Lire si Magazine littéraire aflate in colectia Institutului Francez, am descoperit o constanta de decor: multi tineri scriitori se lasasera fotografiati acasa, in camera de lucru modern mobilata (luminoasa, spatioasa, dotata cu calculator, de obicei sous les combles), in tinuta sport, unii bine facuti: iata tipul scriitorului integrat.
Timid dar orgolios, Eric Chevillard s-a bucurat din plin de copilaria avuta. Curiozitatea pentru ceea ce mitul, preistoria, natura puteau semnifica pentru un copil, pentru tot ceea ce da stralucire imaginii unei lumi de jucarie (animale exotice, insecte, piramide) va contribui la imbogatirea butaforiilor sale romanesti cu recuzite ce tin de zoologie, de fantastic, de SF, dar si de transcendente zadarnicite de nimicuri cotidiene. Umorul debordant („singura adevarata forta ofensiva si defensiva a omului“ care „destabilizeaza pentru o clipa realitatea“), fantezia adesea cinica si seriozitatea de adincime sint principalele caracteristici ale romanelor sale.

Debuteaza devreme, la 23 de ani, cu Mourir m’enrhume (Cind mor fac guturai, 1987), povestea unui personaj parabolic, batrinul domn Théo (numele nu este ales la intimplare), care-si contempleaza cu un umor sapiential, ceea ce nu-l impiedica de a fi totodata absurd, agonia: „N-am murit de batrinete, de-acum ce accident grav mi se mai poate intimpla?… Poate doar pieptenele sa-mi mai simta lipsa. s…t Sint prea batrin ca sa mor, trebuie sa-mi mai creasca vreun dinte?“ (Mourir m’enrhume, Paris, Minuit, 1987). Este o carte in care tematizarea burlesca a mortii devine semnul unui apetit debordant pentru viata. Personajul mortii, viu, cu profilul desprins parca din textul medieval german Plugarul si moartea de Johannes von Tepl, este si eroul urmatorului roman, Le Démarcheur (Agentul comercial, 1989). Aici, Monge, maniac al epitafului funerar, incearca pe diverse cai sa recruteze clientela pentru un serviciu de calitate post mortem: epitafuri gravate pe toate soiurile de marmura (enumerate cu delectare). La granita dintre lepidopter si pachiderm extras dintr-un ou pe masa unui ambasador britanic iesit la pensie, Palafox (1990) este creatura potrivita pentru a inlocui moartea, cu care impartaseste cel putin doua trasaturi: irationalitatea si impenetrabilitatea. Personaj suprarealist, cu geometrie variabila, el da ocazia creatorului (autorul, in cazul nostru) unor coliziuni lexicale si stilistice, coliziuni, in cele din urma, ale literaturii cu realitatea. Sensul hazardului este dat de hazardul aparitiei sensului: „In labirintul sau, soarecele alb intilneste un psihiatru, un neurolog si un metafizician in dificultate, foarte interesati toti de strategia lui.“ Decit provocarea de accidente intimplatoare care sa dezminta punctual posibilitatea reprezentarii, Chevillard prefera, in cel mai bine primit roman al sau de pina atunci (1992), un Don Quijote avangardist, personajul Furne din Le Caoutchouc décidément (Cauciucul, e clar).

Furne este autorul unui „Manifest pentru o reforma radicala a sistemului in vigoare“, in eficacitatea caruia nu mai crede nimeni in afara lui. Parodie a -ismelor, se va spune. Apoi, face dovada unui simt remarcabil al timpului, al istoriei, in monologul Préhistoire (Preistorie, 1994), unde naratorul este un arheolog – nu numai in sens propriu. Se propune, ludic si foarte serios in acelasi timp, intr-un stil deja propriu, al ingenuului care „scapa“ uneori formule memorabile, o viziune „geologica“ asupra existentei umane: ce sintem noi, oamenii, in fond, decit niste vajnici cautatori ai unui iluzoriu sens, prizonieri ai unui prezent care nu ne apartine, ai unor reprezentari aduse la dimensiunea capacitatilor noastre de intelegere? Aceeasi figura „arheologica“, tratata ironic, am mai intilnit-o la John Barth, in The Floating Opera, dar si la Pynchon, in The Crying of lot 49.
Monge, Palafox, Crabe (din La nébuleuse de Crabe – Nebuloasa lui Crabe, 1993), dar si personajele cartilor ulterioare, pina la contururile aluziv auctoriale rezultate din circumscrierea figurilor lui Thomas Pilaster si a poetului Marson unui acelasi spatiu mental (din ultimul roman L’Oeuvre posthume de Thomas Pilaster – Opera postuma a lui Thomas Pilaster, 1999), sint niste excentrici care mobilizeaza, pe de o parte, curiozitatea infantila, dar si bagajul intelectual al cititorului, pe de alta, din partea scriitorului, circumvolutiuni stilistice si retorice slefuite cu rafinament si scurtcircuitate intempestiv de un graunte de nebunie „dulce, inventiva, care ar fi ca o instapinire a imaginatiei asupra realului“ (interviu cu Richard Robert, in Les Inrockuptibles, Nr. 47 – iunie 1993).

Ca si in cazul lui Didier Van Cauwelaert sau Jean Rouaud, moartea se intimpla in prozele lui Chevillard (in traducere macelarul) intr-o doara, provoaca mici frisoane ipohondrice si trece. Dincolo de spectrul ei, viata este suverana, libera si, in libertatea ei molipsitoare, ireala. Dispozitivul poetic al romanelor sale mizeaza pe paradox: este exploatata tema alienarii, insa intr-o maniera cu totul noua. Diegeza este, pe de o parte, subvertita, fara a fi anulata, amenintata de piruete funambulesti care contribuie la un spectacol scriptural regizat in maniera romanului latino-american, sub influenta fasta a unui Garcia Marquez, dar si a experimentelor avangardiste, de la precursori pina la un Georges Perec. Bunaoara, in romanul Au plafond (Pe tavan, 1997, ales de redactia revistei Lire, in cadrul unui scrutin anual, pe locul 5 in ierarhia celor mai bune douazeci de carti ale anului 1997), naratorul este un tinar care, in urma unei experiente traumatizante, decide sa poarte un scaun rasturnat pe cap si, obligat de imprejurari, sa locuiasca, impreuna cu prietenii sai, pe plafonul apartamentului iubitei sale. Asistam la un Luceafar caricat (evident, nu este deloc probabil ca Chevillard sa fi citit poemul-fanion al lui Eminescu), cind naratorul, exilat pe tavanul apartamentului iubitei, ajuns la capatul puterilor de a-si mai vedea iubita jos, ii intinde mina pentru a o aduce in lumea lui: dar ea rezista, el raminind sa-si contemple esecul cu ochii umezi de lacrimi.

Pe de alta parte, tocmai elementele acestea de recuzita – scaun, plafon, arhitectura domestica, investite cu valoare existentiala – indica mima, jocul – vinovat – pe care Chevillard il conduce cu talentul unui pilot de formula unu, strivind in virtejul sau un intreg arsenal de limbaj „primit“ si reinviat, acum, doar pentru a fi expus in microclimate artificiale: „Niciodata omul nu si-a gasit vreme sa-si dezvolte ideile intr-un spatiu neutru, virgin, deschis liberului exercitiu al aptitudinilor sale. Acest spatiu este plafonul, chiar daca reproduce prin proiectie forma camerelor pe care le acopera, in speta apartamentul familiei Raffin, si chiar daca aceasta arhitectura ne este impusa“ (Au plafond, Paris, Minuit, p. 122-123). La succesul acestui joc contribuie si mimarea autenticitatii autobiografice cu un remarcabil dispozitiv tehnic – polifonie, suprapunerea enuntarilor, descrieri tehnice minutioase, referinte livresti implicite. Totodata, excentricitatea universului narativ, coroborata cu aceea a naratorului (ca mai intotdeauna, un alter ego auctorial) si a personajelor principale (Madame Stempf, de exemplu, o femeie voinica, mama a patru copii, pe care, de teama, nu-i lasa sa se nasca, crescindu-i si adapostindu-i in propriul corp – un personaj asemanator intilnim la Pascal Bruckner, in Copilul divin), ii permite autorului un numar de referinte ironice, implicite, la meseria de scriitor, la voga etnologiei si, mai ales, la deviatii psihice supradimensionate pina la absurd (numele lui Eugéne Ionesco nu poate fi ocolit, dar aici este vorba de un absurd existentialist pus in rama).

In romanul Opera postuma a lui Thomas Pilaster, motivul dublului se regaseste exploatat de-a lungul unui demers ludic si livresc totodata. Dualitatea se stabileste intre doua entitati simbiotice, alternative, pe intinderea infinita a substantei textuale: „Cind treci fara intrerupere de la o carte la alta, de la un autor la altul, ai nevoie de un ragaz in care ochiul – a carui pupila trebuie sa se micsoreze ori sa se dilate – si mintea sa se obisnuiasca cu frazele celui de-al doilea. Le citesti mai intii asa cum le citeai pe cele din prima carte si iluzia ca nu s-au schimbat nici cartile, nici autorii, oricare ar fi diferentele, poate persista pret de citeva pagini“. Este prima introspectie orchestrata literar, sarjata, intreprinsa de Chevillard, prima intilnire civilizata (ne amintim de Dublul lui Dostoievski) intre scriitor (borgesianul Thomas Pilaster, 1934-1997, autorul romanului Zimbetul mortilor, caruia i s-au decernat simultan premiile Jules si Edmond – sic! – Goncourt, si proprietarul unei fermecatoare egerii, Lucie Combes) si exeget (poetul ratat Marc-Antoine Marson, care strecoara malitiozitati la adresa scrierilor lui Pilaster, la a caror editie critica lucreaza), incheiata, fulgerator, dar la fel de elegant, cu moartea scriitorului (a unui alter ego invins in lupta cu limbajul, a unei virste prea fragile, concret, a acestui Thomas Pilaster al carui cadavru a fost gasit cu un coupe-papier infipt in git). Autopastisa, ironie, la prima vedere, romanul lui Chevillard este si o autopanorama, o parabola metatextuala.

Talentul plin de forta al scriitorului si capacitatea sa de a figura o realitate absurda, placata pe cea cotidiana, banala, nu-i sint straine nici lui Mihail Bulgakov. Pe de alta parte, mai aproape de noi, registrul minimalist al romanului – punerea in ghilimele a dimensiunii metafizic-religioase prezente la Bulgakov – il inrudeste pe scriitorul francez cu Cristian Popescu. Pe linia stilului surprinzator, inventiv si prismatic al unui Borges, alaturi de alti scriitori francezi precum Jean Echenoz, Bernard Maria Koltès, Antoine Volodine, care recuza totalitarismul Noului Roman, dar preiau din tehnicile pe care acesta le-a consacrat, antrenindu-le in viteza halucinanta a jocurilor narative, Éric Chevillard poate fi socotit unul dintre reprezentantii de frunte ai prozei franceze contemporane.