OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

La doar o zi diferenta, Nationalul clujean lanseaza doua premiere: un Goldoni foarte frecventat, Sluga la doi stapini, in regia Monei Chirila, la Sala Mare, si Trainspotting al lui Irving Welsh (un manifest al noii scoli scotiene de film si teatru, virf de lance in referintele filmografice ale deceniului trecut), in regia lui Sorin Misiriantu, la Euphorion. Doua tipuri de scriitura extrem de diferite, doua tipuri de stilistica a spectacolului aproape opuse, doi regizori care par a se adresa, la rindul lor, unor paliere de public clar separate pe criterii de generatie, dar nu numai.
Ceea ce-i propun cititorului nu e de fapt o dubla cronica de intimpinare, ci, mai degraba, o serie de meditatii plecind de la accidentala simultaneitate a celor doua premiere, care dau seama in felul lor atit asupra unor chestiuni mai generale de politica repertoriala (reprezentative nu numai pentru Cluj, probabil lucrurile se petrec asemanator oriunde in institutiile teatrale traditionale), cit si asupra tipurilor de estetica ce coabiteaza pe scenele noastre.


Teza: Postmodernitatea estetizanta vs. Subiectul care frige

E logic sa te intrebi, cind doua spectacole vin in contact cu publicul aproape impreuna, care e criteriul de unitate care a determinat alegerea temelor, a subiectelor, in fine, a titlurilor ca atare. In teatrul romanesc actual, cu exceptia citorva companii private si a unor teatre, foarte putine, in care se incearca implementarea unor programe pe termen mediu si lung, optiunea repertoriala sta, stim bine, in mina regizorilor – fie ei angajati, fie colaboratori. In cazul dat, lucrurile sint, probabil, identice.

Raspunsul meu, intuitiv, fireste, e ca optiunea pentru Sluga la doi stapini, ca si cea pentru Trainspotting sint, intr-un anume fel, echivalente: ele semnaleaza apelul la un orizont cultural deja constituit, la nivelul fiecaruia dintre publicurile avute ca tinta: Sluga... e un text clasic, unul sigur in raport cu cei care frecventeaza teatrul ca sa fie la curent cu ce ispravi de modernizare si postmodernizare a mai facut regizorul pe un subiect fix (fiindca tema de regie, ca demers de focalizare a semnificatiilor, de la revolutia teatralizarii incoace, e si tema spectacolului ca atare); Trainspotting e, fara nici o exagerare, un soi de „clasic“ al noului „val furios“ in cinema. Iar filmul, stim bine, e totusi mult mai frecventat decit teatrul. Ca atare, includerea lui repertoriala provoaca publicul de pina in treizeci de ani (si pe unii dintre cei care merg la film si dupa aceasta virsta) sa-si confrunte lectura primara cu una noua, in limba comunitatii; cuprinsa fiind aici si compararea interpretarii regizorale si actoricesti autohtone cu „originalul“ deja asimilat.
Dincolo de acest punct, al unitatii de optiune bazate pe reducerea majora a riscului „dramaturgic“, incep diferentele. Fiindca ele sint vizibile imediat ce ai pus deoparte punctul comun. Opozitia involuntara care se opereaza intre ceea ce vedem pe scena mare si ceea ce vedem la studio nu cred ca vine din punerea fata in fata a unui demers clasicizant, ori macar traditional, dedicat publicului preferential matur, cu un demers experimental (asa cum, prin conventie, de la Rebreanu incoace, se tot afirma cu privire la spectacolele de studio; se afirma spun, nu se si intimpla in mod consecvent; in Romania, spectacolul de studio e, de cele mai multe ori, un spectacol cu mai putini actori si-atit; ori cu un regizor inca insuficient cunoscut si-atit; ori combinatia celor doua).

In fond, ceea ce intra aici in opozitie este traditia semicentenara de rescriere – in coordonate sintetic postmoderne, in cazul de fata – a unui text clasic, pe baza unei teme „grefate“ de regie, cu o tentativa de punere in scena, cu mijloace mai mult sau mai putin directe, a unui subiect de actualitate, printr-un text de actualitate.
Insumind: asa cum adesea se petrece in momentul de fata pe mai toate scenele serioase ale tarii (si asta e o observatie, nu o judecata de valoare), sint puse in opozitie voit, aici, doua tendinte estetic-atitudinale care coexista mai mult sau mai putin pasnic (as zice, excesiv de pasnic) in teatrul romanesc de dupa 2000: coada de cometa a modernitatii teatralizante, acum manifesta ca postmodernitate estetizanta, si etosul subiectului fierbinte, care trage dupa el forme teatrale si stilistici – deloc lipsite de prospetime ori de dificultate tehnica – mai putin sau deloc interesate de metatextualitatea teatrala. Sau, mai pe romaneste spus: estetica lui „asta este Teatrul“ se confrunta, vrind-nevrind, cu etica-estetica a lui „iata o problema“.
Antiteza:


„Am mai vazut asta!“ vs. „Ma doare-n cot de drogatii tai!“

Asa cum exista ele ca teatre de repertoriu, scenelor noastre traditionale le-ar fi destul de greu sa-si asume, cel putin deocamdata, privilegierea uneia sau a alteia dintre aceste doua directii, cita vreme finantarile vin majoritar de la buget, iar constructiile de programe pe termen mediu si lung nu par a-si fi croit, dupa atita gramada de vreme, vad clar. Sa luam, deci, in considerare riscurile fiecareia.

Artistilor care se revendica preferential de la estetica teatralizarii (fie ea in drapajul – cu tema dominanta – al modernitatii, fie ea in faldurile intelectuale ale postmodernitatii, glosind comentarii si colind intertextual) le e dat sa se confrunte in mod net, in zilele noastre, cu un risc cu doua capete, ca un balaur. Artistilor, dar si managerilor, care dau tonul aproape hegemonic in peisaj. Balaurul e format din incapacitatea publicurilor de a mai reconstrui fluxul de semnificatii intentionat de autorul spectacolului (primul cap); si de tehnica gata asumata a acelorasi publicuri de a recunoaste, in ritm din ce in ce mai rapid, segmentele de discurs regizoral ce au capatat independenta (al doilea cap). Mai simplu spus, de a recunoaste cliseele „de atmosfera“, ca si pe cele „de autor“. Publicurile nu mai au, astfel, rabdare sa se interogheze asupra lucrului care e de inteles acolo. Ele „recunosc“ si se bucura (fiindca – ne place, nu ne place – legea efortului minim e una care functioneaza natural in psihicul individual, ca si in cel colectiv). Dar si reciproca: „recunosc“ si se enerveaza (fiindca, de asemenea, legea compensatorie a provocarii emotiei-cognitiei ramine o constanta naturala pentru orice fel de public).

In termeni de spectator teatral: in pofida faptului ca la premiera se aplauda frenetic (fiindca acolo au venit, de regula, cei dispusi sa-si asume jocul sado-maso al recunoasterii fericite, cei bucurosi sa-si confirme conditia se spectator „de club“), riscul major al postmodernitatii estetizante este acela ca, de la al doilea spectacol mai departe, reactia cea mai frecventa sa fie de tipul „ah, da, am mai vazut asta!“. Sau, mai rau: „Iar ma bateti la cap cu teatrul vostru? N-ati mai gasit si altceva sa-mi spuneti?“.
De cealalta parte, vezi bine, batalia nu e nici ea lipsita de riscuri. Dintre care cel mai evident este dat de inadecvarea unuia sau a altuia dintre esantioanele de public la subiectul insusi. In lumea noastra, care sufera de o maladiva suprapunere de virste psihologice inlauntrul uneia si aceleiasi generatii (boala de societate tinuta pe loc artificial, mai bine de doua decenii, prin sisteme educationale si mediatice fara nici un orizont de devenire natural), o buna parte dintre spectatori se vor simti agresati de „dusul de real“ al noii eto/estetici. „Ma doare-n cot de drogatii/homosexualii/marginalii vostri!“, poate replica, pe buna dreptate, spectatorul dispus doar sa-si confirme asteptarile „intelectuale“.
Nu cred ca exista teatru fara risc. De fapt, sint sigura ca nu exista expresie artistica, de la marea poezie la spotul publicitar, fara risc. Zero risc insemna zero creativitate. Si deci zero efect. Intre cele doua riscuri – asumindu-mi partinirea –, eu l-as alege pe cel de-al doilea. Asta nu inseamna ca as refuza, din principiu, marile constructii teatralizante. Nu. Doar ca... asa cum am mai spus si alta data, am obosit sa tot aud/vad discursuri despre „ce este Teatrul“. Vreau sa mai vad si teatru. Admit ca teatrul e nu doar un mijloc, ci si o „conditie existentiala a lumii de oameni“. OK. Si... mai departe, dupa ce am cazut cu totii de acord asupra acestei evidente, ce se intimpla?


Sinteza: Drama de a avea doi stapini si blestemul de a prinde trenul

Cit despre spectacolele noastre... Ele sint, amindoua, in felul lor propriu, frumoase. S-o luam in ordinea corecta, de la profesor la fost student.
Sluga la doi stapini e un spectacol amplu, construit pe tema ireconciliabilei dialectici dintre commedia dell’arte si teatrul burghez. Doua coperti prolog, doua coperti de final, doua lumi scenice care – vor, nu vor – sint silite sa se oglindeasca si sa bruscheze chiar trecerea prin oglinda. Qui pro quo-ul clasic al indragostitilor despartiti, care se cred unul pe altul pierduti pentru vecie, cu toate ca locuiesc in acelasi han, e dublat aici de eseul regizoral asupra „carnavalului venetian“, in care lumea personajelor arhetipale din teatrul „codificat“ vine sa comenteze conflictele vag psihologizante ale noului „realism“. Masti, bufonerii, laitmotiv de umbre (lung, prelung, repetat obsedant, ca si muzica argotica italiana, mereu aceeasi, exasperanta cu intentie) – si, inevitabil, teatru in teatru.
Echipa de actori (dintre cei mai experimentati) care intrupeaza grupul de comedianti-comentatori e bine rodata si generos disciplinata, avindu-l in centru pe Ovidiu Crisan, intr-un rol dintre cele mai dificile: pentru ca Trufaldino al sau are sarcina de „punte“ intre cele doua discursuri. Burlesc si asumindu-si totodata, cu exceptionala expresivitate, conditia tragica impusa de demersul regizoral, Ovidiu Crisan demonstreaza – a cita oara, in ultimele stagiuni? – ca nimic din ce-i e dat sa duca nu ii e strain, nici imposibil de dus.

De cealalta parte, la nivelul „lumii povestii“, actorii opteaza (ori sint indemnati sa o faca) pe tuse nete, la marginea grotescului. Maturii sint desenati ca mafioti (Anton Tauf chiar „citeaza“ fatis o postura de Marlon Brando), cuplul tinerilor „stapini“ e imbracat, dupa cum comenta un elev la iesire, „ca-n Matrix“ s.a.m.d. Zona aceasta, a conflictului propriu-zis, pare oarecum mai grabita in finisaje la nivelul prestatiei actoricesti, dar si mai subtire in motivatii la nivelul propunerilor regizorale. E si pricina pentru care finalul „dramatic-eseist“, colat de regizoare, pare a interveni oarecum artificial, dinafara contextului narativ, deconcertant de liric, as zice...
In fine, ca sa nu ma dezic de postura sintetica a acestei parti, trebuie sa spun ca tema „involutiei commediei dell’arte in teatru realist-burghez“ e o tema saptezecista, dusa la perfectiune de cristal de catre Strehler in Europa, de catre Vlad Mugur in Europa si ulterior, intr-un tirziu, la noi (vezi Mincinosul la Odeon, Doi frati gemeni venetieni la Maghiarul clujean, Sluga la doi stapini la Craiova...). Mona Chirila insasi a produs un spectacol superb, din care aici adesea se pot regasi fragmente vizuale si active (paradele de umbre pe Ponte Vecchio, papusa mecanica a lui Fellini si altele), acum citiva ani, la Tirgu Mures. Acesta e riscul lui... cum spuneam mai sus...

Trainspotting e compus in sala studio imbracata intr-un alb proaspat si are ca adjuvant de metoda pentru lectura regizorala un ansamblu de monitoare TV pe care se succed, in diverse momente-cheie, fragmente de montaj video. In buna masura, montajul video e bine facut, avind rolul de a figura un soi de plonjeu al eroilor tineri in sinele dezechilibrat de drog. Partea cea mai reusita, probabil, a acestui montaj e cea de climax din momentul ulterior uciderii involuntare a pruncului.
Structura de scenariu operata de Sorin Misiriantu avantajeaza firul narativ propriu-zis in defavoarea discursului poetic care deschide si inchide scenariul filmului. Probabil ca aceasta amputare se bazeaza pe un soi de intoleranta – presupusa – a spectatorului june fata de discursul liric pe scena. Nu stiu daca e tocmai asa. Fiindca, in pofida faptului ca spectacolul se desfasoara alert, are tensiune si crestere, are brutalitatea necesara ca sa impresioneze, ceva substantial s-a pierdut in raport cu originalul: tema de adincime, a salvarii prin sacrificarea celorlalti, a blestemului de a nu fi pierdut ultimul tren, a disparut. Versiunea regizorala se concentreaza exclusiv pe fenomenul (sau pe psihopatologia, daca vreti) dependentei de drog.

Partiturile actoricesti sint asumate cu fervoare si talent, as zice chiar cu entuziasm vadit, de o echipa de actori inca tineri. Ion Isaiu, in nesperat popas intre doua avioane dus-intors spre sau din Noua Zeelanda, compune cu minutie si forta rolul central; secundat de „gasca“ de parteneri: Carmen Culcer, Dan Chiorean, Ruslan Barlea (rafinat diferentiati in tipologii si destine puternice, caligrafiate cu virful penitei parca, fiecare cu momente de recital perfect topite in ansamblu). In tuse colorate abundent, dar nu tipator, vin sa concureze la reusita de omogenitate a interpretarii Petre Bacioiu, Vasilica Stamatin, Virgil Müller, Alexandra Georgia Siedel, Adriana Bailescu.
Tragind voit cu urechea la reactiile publicului, am descoperit suporteri infocati, dar si dezamagiri virulente de tipul: „Bai, nici nu se compara cu filmul!“. In asemenea cazuri intervine un fel de „pierdere colaterala“, provocata tocmai de celebritatea primei lecturi. Publicul care „reviziteaza“, exclusiv din ratiuni comparatiste, poate sa treaca pe linga... subiectul fierbinte, cautindu-l cu naivitate pe Ewan McGregor la subsolul Euphorionului. Dar, ca sa nu raminem la diagnosticul caldut, as zice ca, de fapt, ceea ce conteaza in primul rind e bulucul de la intrare. Si cantitativ, dar si calitativ, publicul viu acolo e. As pune chiar pariu ca spectacolul se va juca ceva vreme cu casa inchisa.