OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

„Toate acestea trebuie considerate ca fiind spuse de catre un personaj de roman.“1 Iata o formulare a lui Roland Barthes, oarecum ingrijoratoare pentru un scriitor care isi redacteaza autobiografia.
Amélie Nothomb numeste propriile autobiografii „romane autobiografice“; ar putea, la fel de bine, sa spuna: „Toate acestea (cartile publicate si imaginea ei publica) trebuie considerate ca facind parte dintr-un spectacol“. Cartile autobiografice nothombiene particularizeaza altfel problema: cititorul se afla, intr-adevar, in fata unei autobiografii sincere sau asista, cumva, la un act al punerii in scena despre care vorbeam mai sus? Scriitoarea Amélie Nothomb isi reaminteste, aici, propria copilarie sau joaca rolul unui autor de autobiografie? in teatru, „jocul“ se refera, intr-una dintre acceptiunile sale, la partea de inventie care ii revine comedianului. Mutatis mutandis, a asuma rolul autobiografului presupune riscul contaminarii in sensul fictiunii.

Un personaj spectaculos
Este fiica baronului Patrick Nothomb, diplomat belgian. Este nascuta in Japonia, pe care o paraseste la virsta de 5 ani si pe care o considera tara sa natala si unde isi doreste sa se reintoarca. Din Japonia, familia ei se muta in China condusa de „banda celor patru“, iar Amélie traieste aici experienta ghetoului, infatisat in Sabotaj din iubire ca spatiul ideal al conflictului atroce dintre taberele de copii ai diplomatilor din Beijing. La 8 ani, Amélie ajunge la New York, unde va trai trei ani „ca intr-o nebunie“. in 1978, familia Nothomb pleaca in Bangladesh, care le apare, la prima vedere, ca „o strada plina de oameni pe cale sa moara“. De aici, Amélie face vizite in India. La 13 ani, e in Birmania, „cea mai frumoasa tara din lume“, la 15, in Laos, iar la 17 ani se inscrie la Universitatea din Bruxelles. La 21, absolventa de filologie, pleaca spre Tokio, cu gindul de a se muta in Japonia. Se va intoarce, mai tirziu, in Belgia, dupa socul cultural al Japoniei, tara pe care nu o descoperise cu adevarat in copilarie. Din perioada sa japoneza incepe sa scrie. in 1992 publica primul roman, Igiena asasinului, si, de atunci, ii apare cite o carte pe an. Duce o existenta consacrata exclusiv scrisului (scrie 4 ore pe zi, dimineata foarte devreme, timp in care bea mult ceai foarte tare), apare la emisiuni de televiziune unde da, cu naturalete, replici fruste si uneori socante, se imbraca mereu in negru si are, adeseori, accesorii inedite. Marturiseste ca numarul manuscriselor nepublicate este mult mai mare decit cel al aparitiilor editoriale si ca simte fiecare carte ca pe o sarcina pe care trebuie sa o duca la termen.
Este, aici, o viata spectaculoasa, desigur in sensul unei spectaculozitati cu care publicul se poate identifica, mai ales in virtutea nenumaratelor bizarerii.

Autobiografie, da. Dar nu oricum
Bizar e demersul scrierii propriei autobiografii de la 0 la 3 ani. Dar bizarul capata rang de identitate estetica atunci cind autoarea subintituleaza Metafizica tuburilor roman. Probabil cu intuitia ca eticheta autobiografiei ar parea multora neverosimila. De altfel, primele pagini expun un discurs impersonal, menit sa descrie un soi de teogonie a unei zeitati anonime si, cel putin initial, inconstiente de propria existenta: „Totul dovedea cum nu se poate mai bine ca Dumnezeu era Dumnezeu. Iar aceasta evidenta nu avea nici o importanta, fiindca lui Dumnezeu nu-i pasa citusi de putin ca e Dumnezeu“. Pentru ca nu indeplinea decit citeva functii fiziologice, Dumnezeu e definit ca „tub“. Desigur, pentru ca, in definitiv, e vorba de o metafizica, explicatia acestei definitii e data de opacitatea lui Dumnezeu fata de lumea concreta: „Filtra universul si nu retinea nimic“. Pentru ca ducea o existenta cu adevarat vegetativa, parintii tubului il denumira „Planta“. Dar, in Metafizica tuburilor, diversele nume ale lui Dumnezeu nu sint o compensatie a neputintei cunoasterii de dincolo de fire. Dimpotriva, zeitatea se integreaza ordinii lucrurilor – „dincolo de lipsa privirii, tubul avea o infatisare normala: era un bebelus frumos, linistit, pe care-l puteai arata musafirilor fara sa rosesti“.

Stilul lui Amélie Nothomb e usor de recunoscut mai ales prin tipul aparte de umor pe care toate cartile sale il cultiva. Autobiografiile nu fac exceptie; si aici, umorul scriitoarei se arata cel mai stralucit in registru ironic, dar evolueaza de la autoironie catre parodia subtila, care face trimitere adeseori la literatura, filozofie sau mitologie, atunci cind nu tinteste locurile comune. Dumnezeul din Metafizica tuburilor, repede deconspirat ca un bebelus fara reactie la lumea inconjuratoare, are parte de privilegiul unei vorbiri despre dumnezeirea lui, iar retorica acestei teologii o fereste pe Amélie Nothomb de servitutea fata de conventiile autobiografiei, care stipuleaza discursul la persoana I. Iata o mostra de retorica teologica privitoare la tuburi: „Bietul Heraclit si-ar fi luat singur zilele daca l-ar fi intilnit pe Dumnezeu, care era negarea viziunii sale fluide asupra universului“ sau „Timpul este o inventie a miscarii. Cine nu se misca nu vede cum trece timpul. Tubul n-avea nici urma de constiinta a duratei“.

Dupa doi ani de existenta opaca, Dumnezeul-tub intra in logica existentei umane. insa nu oricum, ci printr-o imprejurare spectaculoasa, pentru ca pare sa nege bunul-simt comun, adica printr-un accident. Dar un asemenea eveniment tine intr-un fel de metafizica, pentru ca anuleaza ratiunea cotidiana: „teoria accidentelor este inacceptabila, deoarece da de inteles ca lucrurile s-ar fi putut petrece si altfel“. intr-o „zi ca toate celelalte“, tubul capata glas si isi striga necontenit accesul la existenta. inghititura de ciocolata belgiana care ii potoleste furia tine loc de mit fondator, pentru ca „tubul“ isi dobindeste, in cele din urma, recunoasterea in ordine umana. E momentul la care discursul e asumat la persoana I: „Atunci m-am nascut eu, la virsta de doi ani si jumatate, in februarie 1970, in muntii Kansai, in satul Shukugawa, sub ochii bunicii mele dinspre tata, prin harul ciocolatei albe“. Dar umanizarea aceasta nu face decit sa schimbe decit contextul de manifestare a lui Dumnezeu – pina la trei ani, „eu“ este zeitatea universului personal care nu depaseste limitele familiei.
Sigur ca multi ar protesta impotriva pretentiei de a recepta Metafizica tuburilor ca pe o incursiune in amintirile de dinainte de virsta de trei ani. Si totusi, daca spectacolul pus in scena de Amélie Nothomb nu poate fi usor catalogat drept verosimil, existenta ei de pina la trei ani, asa cum apare ea aici, poate fi usor receptata cu nuanta autenticitatii. Tentativa de suicid de la trei ani, ascunsa tuturor, dar relatata, in aceste pagini, cu arta ralenti-ului, nu e mai putin autentica decit episodul panglicii furate, asa cum apare el, infasurat in retorica voit autoacuzatoare, dar de fapt atit de indulgenta cu sine, a lui Rousseau.

in Biografia foamei, tubul metafizic isi descopera o corporalitate greu de suportat, pe care incearca sa o anihileze prin conduita anorexica a adolescentei Fabienne (de fapt, Amélie e un alt „rol“, un nom de plume). De fapt, foamea aspira sa se incadreze si aici in argumentatia unei metafizici: nu e numai foamea de alimente („inteleg prin foame acele lipsuri ingrozitoare ale intregii fiinte…, acea aspiratie… la simpla realitate“). E vorba despre un principiu esential fiintei particulare care spune „eu“ in aceste pagini („Supraom nu sint; supraflaminda, in schimb, sint mai abitir decit oricine altcineva“).
Metafizica, spuneam, in ambele autobiografii. Dar o metafizica priponita in relativitatea lucrurilor omenesti, pentru ca, de peste tot, razbate din subtext stilul ironic, indreptat chiar si catre sine. Retorica lui Amélie Nothomb e foarte personala, mai cu seama in jocul imprevizibil dintre formularea in chip de sentinta si ironia coroziva, care saboteaza – din iubire, se intelege – lucrurile stabilite, pina si propriile sentinte ale autoarei. Pe de o parte, frecventa aluzie care contextualizeaza copilaria personajului pe coordonate mitice sau tragice. Pe de alta parte, proiectarea acestor fragmente de contemplare sublima a sinelui in cadru cotidian contrabalanseaza „pericolul“ vreunui posibil catharsis datorat admiratiei sau infricosarii. in Sabotaj din iubire, obiectul pasional al protagonistei, mica italianca Elena e, pret de citeva pagini bune, avatarul modern al Elenei din Troia. E vorba insa de un avatar cotidian si, prin aceasta, permeabil la corozivitatea ironiei. in fapt, cele doua registre se neutralizeaza, tot ce ramine e lectia personala a eroinei: „ii multumesc Elenei, pentru ca m-a invatat totul despre dragoste“.

De altfel, razboiul copiilor, in Sabotaj din iubire, e relatat cu sentimentul sublimului de Sinele maturului, al autobiografei care „cedeaza“ discursul Sinelui infantil, rezervindu-si numai sporadice interventii. Dar atunci cind se fac simtite, ele contextualizeaza in realitatea cronologica universul conflictual, hiperprezent in carte: „China ocupa in aceste pagini acelasi loc pe care il ocupa ciuma neagra in Decameronul lui Boccaccio; daca aproape ca nu este amintita, e din cauza ca ea bintuie pretutindeni“.
Singura conditia de a fi copil scapa de ironie, de parodiere si de incadrarea in cotidianul marunt. Copilaria e singura care ramine, la Amélie Nothomb, in sfera sublimului. E o garantie a zeificarii. De altfel, aceasta e o idee foarte puternica a modernitatii noastre tirzii. Pascal Bruckner o argumenteaza detaliat in Tentatia inocentei – „in Occident, copilul este, de un secol, mica noastra zeitate domestica, divinitate careia i se ingaduie totul fara sa i se ceara nimic…“2.

One woman show
Dar impresia spectaculoasa pe care o lasa receptarea lui Amélie Nothomb nu se explica numai prin argumente stilistice. Stilul, la scriitoarea belgiana, depaseste spatiul livresc si se extinde la „personajul“ Amélie Nothomb in viata reala. Vorbind de spectacol, ma refer la receptarea scriitoarei ca o reprezentatie teatrala. Sau, daca vreti, mediatica. Pentru ca receptarea, in acest caz, ca tot mai adesea astazi in literatura, nu se reduce pur si simplu la lectura, ci cuprinde si receptarea imaginii unui individ care a ales sa fie scriitor. E vorba, desigur, de punere in scena, de preocuparea pentru recuzita si decoruri, de publicitate.
Se pune insa problema, daca nu a sinceritatii, macar a autenticitatii, cu atit mai mult cu cit ne referim, in particular, la scrieri autobiografice. Daca „toate acestea“ ar putea fi considerate ca apartinind unei reprezentatii teatrale, Amélie Nothomb ar incarna mai degraba instanta actorului sau a comedianului? Exista, in reflectia despre arta teatrala, aceasta distinctie, considerata contestabila dupa data aparitiei ei. in 1938 (in Réflexions du comédien), Luis Jouvet, actor, regizor, profesor si director de teatru, scrie ca actorul nu poate juca decit anumite roluri, pentru ca el deformeaza dupa propria personalitate, in timp ce comedianul poate juca orice rol. Analogia e potrivita, aici, daca ne intrebam in ce consta, de fapt, identitatea scriitorului-spectacol Amélie Nothomb si cum e ea infatisata in autobiografiile publicate, dar si in paratextul care le insoteste. „Adevarata“ Amélie e mai degraba suma rolurilor pe care le joaca in spectacolul propriei mediatizari sau fiecare rol reprezinta tot atitea fatete autentice ale personalitatii ei?

„Este mereu o impostura sa spui «eu»“, afirma Amélie Nothomb intr-un interviu. Si continua sentinta lui Rimbaud: nu numai ca je est un autre, dar „eu“ inseamna „36 de miliarde de altii“. in aceste conditii, intre impostura si nelimitare, ne putem intreba daca mai este posibila autobiografia.
Stilistic – pentru ca acesta e primul nivel de perceptie –, nu exista o solutie de continuitate intre scrierile de fictiune si autobiografiile nothombiene. Mai mult, stilul e un alt fapt al scriiturii, interiorizat de autoarea belgiana intr-atit incit e un moment autobiografic: identificat aproape cu scriitura, stilul are rol terapeutic la Amélie Nothomb. Ea recunoaste intr-un interviu ca momentul stilului a salvat-o dupa dezvoltarea unui complex de culpabilitate, provocat de ceea ce i s-a intimplat dupa virsta de doisprezece ani (in Autobiografia foamei, scriitoarea reviziteaza episoadele anorexice ale propriei adolescente). Totul intr-un stil foarte personal, dupa o paradoxala logica a nespusului. intr-adevar, numai o parte din amintirile personale face obiectul exhibarii in aceste autobiografii; „restul“ – de fapt partea cea mai intima si deseori cea mai dureroasa – ramine in spatiul dintre rinduri.
Invocind scriitura, cititorul devine spectator atunci cind e vorba despre cartile lui Amélie Nothomb. Si, in fata acestei reprezentatii, nu poate decit sa-l citeze din nou pe Barthes, spunind ca rolul scriiturii nu e de a transmite mesajul, ci de a-l afisa3.

Nothomb isi numeste autobiografiile „romane autobiografice“. Alege, astfel, sa refuze trecerea instantei auctoriale in metalimbaj. Poate din intuitia de a ramine consecventa unei strategii de scriitura asumate sau datorita lecturii lui Derrida cu ochii filologului. in Legea genului, Derrida descrie cum autodesemnarile unui text ca apartinind unui anumit gen se realizeaza printr-o declaratie care nu este, ea insasi, autobiografica. Prin urmare, se creeaza un soi de paradox, de vreme ce „une inclusion est une exclusion en ce qui concerne le genre en général“. Generalizind, legea genului, dupa Derrida, functioneaza numai in masura in care este deschisa transgresarii.
Paratextul, la autobiografia nothombiana, da impresia efortului de a compensa incluziunea prin excluziune pe care o postuleaza teoria de mai sus. Subtitlul „roman“ sau sintagma „romane autobiografice“ constituie, cred, un mod de a se pune pe sine in scriitura, de a reprezenta nu numai parcursul propriei vieti, dar mai ales sinele insusi. Identitatea de dincolo de carte nu mai ramine exterioara, autonoma, ci se integreaza corporal universului livresc. Totul, la Amélie Nothomb, ajuta la acest tip de receptare a persoanei-personaj Amélie.

De la aparitii televizate etern monocromatice sau lansari de carte si intilniri cu cititorii, acompaniate de recognoscibilul accesoriu – jobenul urias –, pina la propriile declaratii mai mult sau mai putin en marge du texte pe care autoarea le da in interviuri aparute in reviste, pe site-uri, colportate apoi pe bloguri sau forumuri, unde sint comentate de cititorii deveniti, ca un efect al popularitatii, fani.
insa constructia unei imagini publice insolite – deci populare, azi – a lui Amélie Nothomb este facilitata de faptul ca personajul insusi este, fara indoiala, iesit din comun. Daca exista teatralitate in aparitiile scriitoarei belgiene, aceasta face parte din personalitatea sa – i-am zice „histrionica“, daca acesta n-ar fi deja un termen clinic. Este felul ei personal de a fi autentica. Nu e vorba, prin urmare, de impostura. Daca avem de-a face cu un actor, sa vedem, dincolo de persona de circumstanta, marca aceleiasi identitati, pentru ca, adeseori, a se deghiza face parte din identitatea creatoare a lui Amélie Nothomb.

Amélie Nothomb pe „piata bunurilor simbolice“
Desigur, toate aceste aspecte sint datorate faptului ca, astazi, „paratextul“ s-a extins binisor de la definitia data de Genette, care considera el insusi conceptul ca fiind imposibil de restrins in limitele „peritextului“ (titlu, subtitlu, prefata, note de subsol, motto etc.). Paratextul consta intr-o suma de discursuri asupra textului publicat, ca e vorba de comentarii sau de prezentari apartinind sau nu autorului. Cum cartea a devenit din ce in ce mai mult un produs, o piata a cartii este orientata, inevitabil, si spre profit. De aceea, „distributia“ produsului are nevoie de strategii de publicitate, de promovare, de o retea si de un public tinta. Realitatea pietei in care au aparut insa cartile lui Nothomb nu e prefigurata decit in linii mari de teoria lui Pierre Bourdieu asupra „pietei bunurilor simbolice“. Cel putin local – dar traducerile previn limitarea la spatiul francofon –, fiecare carte pe care Amélie Nothomb o lanseaza anual, la inceputul toamnei, este un eveniment mediatic. De multe ori, intre atitea puneri in scena, atentia publicului migreaza de la produsul literar la cel vizual. Riscul e acela ca, in definitiv, ceea ce se cumpara e imaginea Amélie Nothomb.
Cum ramine, atunci, cu literatura? Amélie pare ca are incredere in buna-credinta a cititorilor ei spectatori. Negind banuiala unora ca ar fi vrut deliberat sa-si construiasca o imagine, ea explica in citeva rinduri aparute in revista Lire: „Stephen King, unul dintre romancierii cei mai vinduti in lume, nu are imagine. Dovada ca acest lucru e inutil. Iar oamenii care vin sa ma vada pentru dedicatii vin pentru ca mi-au citit cartile, nu ca sa le semnez pe o palarie!“4.

–––––––––––––––
1. „Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman“, Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, éditions du Seuil, Paris, 1975, p. 5.
2. Pascal Bruckner, Tentatia inocentei, trad. Muguras Constantinescu, Editura Nemira, Bucuresti, 2005 (1998).
3. „Le rôle de l’écriture n’est pas de transmettre le message, mais de l’afficher“, Roland Barthes, „Introduction à l’analyse structurale des récits“, in Poétique du récit (Roland Barthes, Wolfgang Kayser, Wayne C. Booth, Philippe Hamon), Éditions du Seuil, Paris, 1977, p. 43.
4. „Stephen King, l’un des romanciers les plus vendus au monde, n’a pas d’image. La preuve que c’est inutile. Et les gens qui viennent me voir en dédicace viennent parce qu’ils ont lu mes livres, pas pour que je leur signe un chapeau!“, Lire, septembre, 2006.