În ultimul timp, montezi peste
hotarele Poloniei. Să-l cităm pe George Banu: „La fel ca orice
romantic, Warlikowski păstrează o relaţie ambivalentă cu ţara sa
natală. [...] Deşi nu-l mulţumeşte, n-o părăseşte. Este fiul
ei“. Aşa să fie?
Ca artist, m-am născut la Paris. Către
Polonia am făcut drumul invers – cunoşteam lucrări de Brook,
Strehler, Bergman, nu şi operele clasicilor polonezi. Cît pe
ce să ratez examenul de admitere la facultatea de regie, despre
Grotowski auzisem de la Peter Brook. Se speculează pe seama originii
mele: indiscutabil, sînt polonez, la Varşovia edificăm un
teatru adevărat – Teatr Nowy. Spectatorul de acasă îmi
lipseşte, peste hotare montez operă, teatrul e în Polonia,
dacă jucăm mai mult în turnee e fiindcă n-am avut scenă
proprie... Proiecte concrete? În aprilie-mai 2009 – un mix,
Orestia după Eschil, Alceste după Euripide şi Apolonia de Hanna
Krall. Va urma, în martie 2010, Un tramvai numit dorinţă de
Tennessee Williams, coproducţie cu teatrul parizian Odéon, cu
Isabelle Huppert (Blanche) şi Andrzej Chyra (Stanley Kowalski).
Istoria vizează şi emigraţia poloneză – se va juca în
franceză, subtitrat în poloneză. Sînt fructul
tradiţiilor poloneze, mă bîntuie îndoielile şi
complexele generaţiei mele... Regimul comunist a distrus sensul
vieţii, a compromis idei, a anihilat vechile reţete de trai. E
nou-nouţă Polska, scăpată în sfîrşit şi de jugul
sovietic, şi de influenţele germanice obsesive. Am fost în
Israel, m-a impresionat stilul de viaţă ordonat, rafinat, cu
reţete de viaţă. Statele slave, din păcate, nu au aşa ceva, sînt
nişte bastarzi ai istoriei. Ce să-i faci? Mă identific cu poporul
meu stupid şi bastard, genial uneori, chiar dacă uneori pare fără
speranţă. M-aş simţi nelalocul meu într-o societate
prosperă, normală... În cazul meu, teatrul are efecte
terapeutice – păi, orice traseu cît de cît fericit al
istoriei noastre se termina, inevitabil, cu un război; după partaj,
după dispersarea evreilor, a urmat jumătate de secol de opresiune
sovietică, apoi tranziţia dificilă – mulţi polonezi nu reuşesc
să se identifice cu regimul actual, pleacă din ţară. Cînd
am cutezat să mă confrunt cu fobiile mele, am simţit ecoul
publicului din sală. Furia mea – asta sînt, un romantic
furios! – se metamorfozează de la o piesă la alta, mă
angoasează. Mai sînt multe de făcut în Polonia…
Cum e, fiind regizor de teatru-teatru,
să pui în scenă opere? Nu ţi-e frică să te aventurezi pe
un teren străin, minat de alte convenţii?
Ba da! Opera e închisoare,
contează în ce măsură reuşeşti să creezi spaţii de
libertate în contextul impus, cum insufli viaţă structurilor
rigide... În teatru, am mînă liberă, improvizez cu
actorii. Dimensiunile sînt fireşti, pe cînd opera e
grandilocventă, exagerată: mă simt ca elefantul în prăvălia
de porţelanuri. Unica soluţie e să te laşi în voia muzicii,
s-o asculţi cu plăcere şi să cauţi modalităţi de a o transpune
în limbaj teatral. Şi de a o actualiza – om al secolului
XXI, nu-mi pot permite neutralitatea. Opera e provocare, confruntare
cu un timp anterior. O ascult de tînăr – la Paris, teatrul
îmi părea arhaic, neinteresant (după Cracovia, unde văzusem
spectacole semnate de Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzei Wajda
şi Krystian Lupa), îmi petreceam serile la operă sau la
balet. Mi se întîmpla să merg de zece ori la aceeaşi
reprezentaţie. Nu erau extraordinare, dar se remarcau prin frumuseţe
şi eleganţă. La Varşovia, trecerea de la teatru la operă a fost
cumplită. Montarea cu Don Carlos de Verdi a reprezentat un şoc.
Eram literalmente bulversat de forţa spectacolului şi mai tîrziu
am înţeles: cîntăreţii îşi economiseau
resursele vocale la repetiţii, însă la premieră s-au produs
cu toată puterea.
Refuz categoric să aplic pentru teatru categorisirea englezească de
entertainment
Parsifal de Wagner, montat la Opéra
Bastille, a suscitat, ca de obicei, numeroase controverse –
crucifixul-revolver de pe afiş, maniera de abordare, accentele pe
mizeria lumii… Îţi cam place să te iei de piept cu inamici
puternici – tradiţia, Biserica, puterea politică... Ce te atrage
la Wagner?
Fireşte, dacă aş fi pus în
scenă opera aşa cum a fost scrisă, nimeni nu ar fi fost ultragiat.
Însă nu mă interesează cîtuşi de puţin. Încerc
să pătrund astăzi sensul celor scrise cîndva. Adevărata
provocare este interpretarea sensului, nu reprezentarea. Nu uita că
sînt polonez, pentru mine teatrul este revoltă. Nu merită să
fituim banii publici, spunînd aceleaşi lucruri ca acum două
sute sau chiar douăzeci de ani. Or, la drept vorbind, ca polonez, am
o problemă cu Wagner: la fel cum Germania îl interzisese la un
moment dat pe Chopin, Polonia l-a interzis pe Wagner, ca fiind
sinonim cu cel de-al Treilea Reich. Muzica sa a revenit la noi de
foarte puţin timp.
Teatrul face politică?
Cu siguranţă. Dacă nu provoacă, nu
incită, nu pune pe gînduri, ce rost ar avea? Dramatic sau
liric, e teatru. Sînt o fiinţă cu trecut istoric, ca
dumneata, ca francezii ce m-au contestat, cei care de secole se
bucură de avantajele a trei culori de pe drapel – frăţie,
libertate, egalitate şi, de curînd, toleranţă… Eu însă
ştiu că la teatru trebuie să-i scutur pe spectatori, să-i smulg
din rutina cotidianului. Spre deosebire de regnul animal, oamenii îşi
pot împărtăşi reciproc emoţiile, sentimentele, se pot aduna
de dragul unei idei – la teatru, la operă, la muzeu. Refuz
categoric să aplic pentru teatru categorisirea englezească de
entertainment. E altceva!
Curînd vei avea ocazia să
demonstrezi cum crezi că trebuie să funcţioneze teatrul adevărat.
Nu cred că te vei limita la activităţi pur scenice...
Nici vorbă! Intenţionăm să
deschidem, ca să fiu patetic, o fereastră către lume, un loc de
întîlnire pentru cei ce iubesc teatrul. Nu ne axăm pe
repertoriu, vom aduce mari regizori, spectacolele se vor produce în
ritm firesc, nu mai mult de o premieră pe an. Ne-am dori ceva în
genul Centrului Pompidou, spaţiu polivalent, la confluenţa dintre
teatru, cinematograf, bibliotecă, sală de expoziţii, librărie,
mediatecă. Vom organiza festivaluri, aşteptăm colective artistice
din lume, trupe ce întreţin un dialog cu societatea civilă.
Ne căutăm nişa, tribuna noastră de dialog cu spectatorul, fără
a face concurenţă altor instituţii de spectacol.
De ce ai plecat la Paris şi la Londra,
înainte de căderea Zidului?
M-am născut într-o zonă
confuză, un soi de no man’s land, nu tu memorie, nu tu rădăcini.
Eram ca pe un continent pierdut, mereu în căutarea
stabilităţii. Ciudat este că atunci cînd mă aflu în
America privesc întotdeauna spre Europa, de parcă m-aş trage
cu adevărat de aici: îmi percep, fizic, originile. Nevoia de
mişcare neîngrădită, nomadismul meu, dacă doreşti, s-a
manifestat precoce – căutam, de fapt, un trecut valabil, o
civilizaţie tutelară. Jinduiam să mă înrădăcinez – mai
întîi, în Franţa, apoi la Cracovia, unde mi-am
făcut studiile...
În 1995, montezi Roberto Zucco de
Koltès, apoi Purificare de Sarah Kane. Cum ai mers către
aceşti autori extremi?
Cînd pun în scenă o
lucrare de Koltès sau de Sarah Kane, încerc să-mi
apropii universul specific mediilor închise, marginale şi
ocultate. Aveam 30 de ani, descopeream tangenţe între traseele
noastre. Chiar înainte de Shakespeare, Koltès m-a
susţinut: m-a pus pe gînduri, mi-am zis că trebuie să încerc
să mă înţeleg pe mine însumi, să-mi dau seama cine
sînt, să-mi asum sexualitatea, să înţeleg de ce mi-am
părăsit ţara şi de ce am revenit. M-a ajutat să mă lansez pe o
pistă ce îmi semăna întru totul, fără teama că m-aş
expune! M-a învăţat să-mi utilizez energia interioară, s-o
respect şi s-o accept, să fiu eu însumi, pătimaş, violent
în practicarea unei meserii artistice. Koltès vorbea
despre propria experienţă, despre existenţa sa dificilă, iar asta
răsuna profund în mine: foloseam acelaşi limbaj, ne
înţelegeam perfect! Am început să lucrez asupra
limitelor mele, a fricii, a suferinţelor mele. Universul Kane, de
asemenea, îmi e aproape.
Nu sînt la prima întîlnire
cu Purificare, însă abia acum sesizez că, în lumea
aceea de moarte, suferinţă şi groază, e şi poezie, nostalgie,
dorinţa de a fi iubit şi înţeles, compătimit...
Revenit de la Paris, eram oarecum
pierdut: nu ştiam cum mă poziţionez în raport cu ceilalţi
fără să le fac concurenţă. La primele repetiţii mă adresam
actorilor de parcă aş fi fost un străin, din exterior. M-am simţit
stăpîn pe situaţie atunci cînd publicul s-a ridicat,
aplaudînd – deci, am fost înţeles, i-am convins
vorbindu-le despre propriile lor probleme. Şi asta, atunci cînd
cultura era zob, trebuia reconstruită, adunată din ţăndări. Am
luptat pentru a recuceri publicul care părăsise sălile de teatru
după prăbuşirea vechiului sistem: decalajul dintre romantismul din
scenă şi realitate era uriaş!
Cu totul altceva, Îngeri în
America de Tony Kuschner, fresca timpurilor SIDA, spectacol invitat
de Festivalul de la Avignon.
Ai dreptate: timp de şase luni, cît
au durat repetiţiile, ne-au pătruns aceste personaje, care suferă,
mint, trădează. Şi mai e ceva aici, în surdină – tema
iertării. Se afirmă că totul se va potoli, îşi va afla
echilibrul final atunci cînd se va produce iertarea generală.
Însă nimeni nu se pocăieşte, uităm să ne cerem iertare.
Societatea evreilor va putea ierta Holocaustul? I-am iertat oare pe
criminalii sistemului socialist? În piesa lui Kushner, poate
oare nevasta ignorată să-şi ierte soţul homosexual? Întrebări
ce plutesc în aer… Textul despre evrei, despre comunitatea
gay din America, n-are în el nimic artificial: sînt în
căutare de lucrări ce au a spune ceva important, să montez astăzi
Mizantropul nu mă tentează.
În schimb, te ştim cinefil.
Corect, ca spectator, cinematografia mă
interesează mai mult. Nu-mi place să merg la teatru şi să mă
compar cu alţii. Merg la cinematograf, văd filme bune, mă inspir
pentru a construi imagini. Văd filme georgiene, braziliene, coreene.
La Varşovia, în 2006, am văzut
Krum de Hanoch Levin. Ai reuşit să transformi comedia banală
despre ratare în tragedie caustică, rîsu’-plînsu’,
cum zic românii…
Temele majore m-au surmenat, am avut
brusc senzaţia plafonării. Am încercat să-mi pun întrebări
simple, existenţiale despre dorinţe şi dezamăgiri, despre viitor.
Iar cea mai importantă era cea a relaţiei cu propriul trecut, cu
părinţii, în special cu mama mea. Dacă extindem, e
chestiunea dezrădăcinării, a depeizării: sînt un
dezrădăcinat, locuiesc într-un oraş unde n-am rădăcini,
într-o societate dezrădăcinată de război.
M-am apropiat de universul inadaptaţilor, al celor
lipsiţi de vocaţia fericirii
E şi tema morţii, a bolii
incurabile...
Maladia e şi în centrul pieselor
Sarei Kane… Sînt două forţe, una destructivă, alta
constructivă. Dragostea, dorinţa fizică alimentează, constituie
materia primă a creaţiei mele. În cazul lui Krum, relaţia
nesănătoasă cu mama îi furnizează energie. Şi dacă,
într-o zi, va ajunge un artist, această relaţie îi va
servi de combustie, la fel cum scriitoarea Elfriede Jelinek şi-a
aflat, în raportul contorsionat cu propria mamă, forţa
scriiturii. Autorul piesei, Hanoch Levin, era prototipul lui Krum…
Însă putem oare afirma că relaţia mamă-fiu e malignă şi
să ne întrebăm dacă poate, în general, exista o
relaţie benignă cu persoana care ţi-a dat viaţă?
Cum lucrezi cu actorii?
Adun în jurul meu actori care
gîndesc, deşi, cînd am venit în teatru, se spunea:
cu cît actorul e mai prost, cu atît mai bine. Îmi
sînt parteneri, mă bucur cînd descoperim împreună
o idee, o noutate, cînd gîndul actorului îmi pune
la încercare conceptul. La primele repetiţii nu divulg ideile,
nu spun cum va fi decorul. Începem să citim textul şi doar
atunci concepţiile mele sînt aprobate democratic sau respinse.
De multe ori mi-am schimbat ideile despre spectacol în
discuţiile creatoare. Lucrînd la Krum, i-am prevenit că nu e
un text mare, nu-i Shakespeare, însă i-ar putea interesa. De
fapt, e o metodă veche – improvizăm, căutăm soluţii, ne
definim locul în societate. Ca atare, lucrăm împreună
de ani şi ani, sîntem prieteni. La Krum am repetat mult,
pregătind mizanscenele despre fiul risipitor revenit la mama sa,
posesivă şi iubitoare, după ce ratează totul. La Tel-Aviv, am
asistat la diverse ceremonii, la Bar Mitzvah, am înţeles cît
de importantă e familia la evrei. Ei bine, m-am apropiat de
universul inadaptaţilor, al celor lipsiţi de vocaţia fericirii.
Eroul din piesă caută mereu altceva, nu se poate stabili.
O lume îngustă şi banală, fără
elan, deşertăciune, vanitate, zbucium. Şi sclipiri de frumuseţe,
emoţii răbufnind pe neaşteptate. Or, spuneai undeva că teatrul nu
trebuie să fie frumos, că frumuseţea în scenă adoarme
publicul.
Dacă frumuseţea vine de la sine, se
naşte în procesul muncii, din profunzimile textului şi din
munca noastră, e foarte bine… Cea mai frumoasă scenă a mea e cea
din Furtuna, cînd, pentru nunta Mirandei cu Ferdinand, Prospero
pofteşte trei femei, trei bătrîne care le aduc cadouri
mirilor. În Polonia, e o tradiţie grozavă, sînt în
uz cutume străvechi, se recită versuri, incantaţii, formule
magice, un concentrat de înţelepciune populară milenară,
foarte puternic, căci fac parte din însăşi esenţa, din
făptura noastră istorică. Ei bine, asta le-am spus actriţelor să
aducă în scenă, pentru tinerii însurăţei. La început,
spectatorii rîdeau în hohote, totul părea desuet,
ridicol, prea aducea a Polonie mucegăită, însă, puţin cîte
puţin, rîsul s-a domolit, au prins să apară lacrimi în
ochi.
Lucrezi cu predilecţie texte
dramatice. Nu eşti tentat să adaptezi romane, de exemplu?
Romanele nu constituie materie
teatrală, sînt în sine universuri complexe, puternice,
nu au nevoie să fie regizate. Teatrul cere replică, dialoguri
foarte exacte. Descrierile şi narativul nu mă interesează. Am
încercat o dată, cu À la recherche du temps perdu de
Marcel Proust, nu ştiu de ce, în Germania... Nu căutarea
Artei ne preocupă astăzi: trebuie să-i vorbim publicului, direct,
despre ceea ce-l priveşte, să trăim împreună momentul, aici
şi acum. Tragediile sînt asemeni bisericilor, întreţin
spiritul de comuniune.
Spuneai, într-un interviu, că
teatrul anticipează, rosteşte cuvîntul adevărat la momentul
potrivit. Şi teatrul de imagine?
Pentru mine, imaginile nu sînt
mai moderne ca verbul. Contează ce şi cum spui, profunzimea
ideilor. Teatrul e mişcare cu dublu sens – de la scenă la sală
şi viceversa, e schimb de energie. Dacă un element lipseşte, nu se
produce nimic. Să faci pe placul publicului, să-l distrezi, să fii
narcisiac înseamnă să nu produci nimic. Nu văd teatrul ca pe
ceva în sine, sînt cîţiva tipi tari în
Europa care spun şi fac ceva nou. Şi dacă zece regizori propun,
seară de seară, un spectacol în manieră nouă, deşteptînd
publicul, întreţinînd eternul dialog despre ce e
omenesc, continuînd ritualul preluat de la greci, romani, evrei
sau africani, deja e mult. Cînd am revenit în Polonia, nu
era chip să faci teatru politic. Societatea suferise transformări
radicale, scena nu mai putea fi loc de dezbateri politice, ca în
socialism. Apăruseră teme noi, identitare, sexualitatea, raportul
faţă de religie. Tinerii nu s-au mai simţit piuliţe
insignifiante, atomi anonimi ai masei definite ideologic, ci
personalităţi singulare, care cer ca teatrul să vorbească despre
problemele lor, în cuvinte nu desprinse din enciclopedii, aşa
cum se vorbeşte în stradă, la piaţă, nu ca bătrînii
domni şi doamne ce mergeau la teatru acum 15 ani şi astăzi nu-i
mai calcă pragul. A fost dramatic: timpurile erau dure, mizeria s-a
instalat comod, conştiinţa faptului că naţiunea e bolnavă de
după război, deformată intelectual, lipsită de autoritate
politică unanim acceptată, deranja. Trebuia să ne exprimăm fără
a minţi, teatrul a devenit radical, căci înseşi fundamentele
culturii au fost puse între paranteze. Astăzi, se afirmă că
tineretul nostru e interesat de aşa-zisa cultură fără limite şi
oprelişti, cea a libertăţii absolute mode Amsterdam, or, teatrul
pare extrem de palid în raport cu aceste pofte. E o provocare
– să-i atragem în sălile de teatru pe aceşti tineri, să-i
convingem, să nu ajungem ca japonezii, care pierd, puţin cîte
puţin, tot ce e uman, sau ca new-yorkezii, care n-au alt gînd
decît să facă bani, cît mai mulţi cu putinţă. Şi e
mare noroc că la noi, în Europa, mai există cultura
sprijinită instituţional, organisme responsabile pentru ceea ce
fac, promovînd o anumită umanitate.
Teatrul Nowy va avea un patron
spiritual?
Niciodată n-am simţit nevoia de
patroni.
S-ar zice că spectacolul Krum te-a
îm-păcat cu criticii.
De unde? Primul spectacol ce m-a făcut
simpatic criticilor a fost Roberto Zucco, ovaţionat la Poznan – de
atunci, sînt consecvent în a-mi apropia publicul.
Adevărat, Krum a fost acceptat de criticii conservatori, deşi e
sumbru şi fără speranţă: moare mama eroului, el rămîne
singur, universul i se descompune, se fragmentează, nu există nimic
pozitiv, ceva pe care să-ţi construieşti un viitor. O situaţie
fără ieşire – am simţit-o în procesul lucrului asupra
piesei, poate cel mai intens de cînd sînt. Or, în
Krum personajele par desprinse din viaţa reală – întîlnim
zilnic asemenea fii, asemenea mame, ne vedem pe noi înşine
plecînd şi revenind din Occident, oameni de succes sau
perdanţi. Iar dacă în Purificare nu detectam asemănări
între biografii, eroii din scenă – homosexuali, transsexuali
– fiind „aşa cum nu sîntem“, în Krum ei sînt
exact ca noi.
Cum e să fii asistentul lui Peter
Brook?
Stilul de lucru al lui Brook se
deosebeşte radical de cel al lui Krystian Lupa. Lupa e aproape
iraţional, aşa cum sînt, cred eu, majoritatea regizorilor
estici. Peter Brook, format de civilizaţia occidentală, e raţional
pînă în vîrful unghiilor. Cînd mă aflam în
suspensie, între Franţa şi Polonia, mi-a prins bine
raţionalismul brookian, care lipsea cu desăvîrşire în
teatrul polonez. La primele reprezentaţii, Brook ciulea urechea
către spectatori, iar dacă răsunau hohote unde nu era de rîs,
revedea secvenţa; dacă, la momentul fixat, publicul trebuia să
rîdă şi n-o făcea, lucra fragmentul pînă îl
readucea la condiţia necesară, construia altfel episodul. Urechea
mereu îndreptată spre public mi-a fost o lecţie – am
încetat să-mi bat capul cu aşa-zisele probleme estetice,
calea spre teatru s-a limpezit, a devenit raţională, logică. Am
priceput că sarcina e să fiu înţeles corect. Lucru complicat
în Polonia anilor ’80-’90, ani ai falsului absolut, în
tot şi în toate. Societatea era falsă, iraţională. Ce
învăţam la şcoală, ce vedeam pe ecrane, ce citeam în
ziare, totul era minciună. În final, regimul a căzut şi
trebuia să ne raţionalizăm, să punem pe alte temeiuri viaţa ce
funcţiona pînă atunci în pofida logicii. M-am lansat
raţional, contra misticismului culturii tradiţionale. În
Occident sînt considerat regizor mistic polonez, în
Polonia – regizor neamţ, rece, reflexiv şi lipsit de emoţie.
Fireşte, reacţiile spectatorilor sînt diferite, în
funcţie de gradul de înţelegere, de felul în care, ca
la o şedinţă de hipnoză, s-a abandonat, s-a lăsat influenţat de
spectacol. Îl acceptă sau îl respinge – şi
respingerea e dialog. Ştii, Purificare debutează cu monologul
despre setea de iubire, preluat din altă piesă. Am inclus momentul
poetic pentru că, dacă începeam cu textul propriu-zis, nu
mulţi polonezi ar fi rămas să asculte. Aşa, începe cu
monologul rostit de o actriţă austriacă şi cu accent fermecător.
Am făcut-o intenţionat, am îndulcit pastiluţa. Polonezii
sînt complexaţi în materie de limbă, mereu obligaţi să
se exprime în limbi străine. Şi uite că o actriţă din Vest
învaţă poloneza – sincer, precum copilul ce abia pricepe
iubirea. De parcă citea un abecedar, alfabetul dragostei. Urmăresc
reacţia publicului. Perechile tinere se sărută. Cuplurile în
vîrstă... e complicat, după 45 de ani acceptă cu greu
monologul. Psihologia spectatorului polonez e curioasă. Într-o
secvenţă, doi tineri homo se cuprind, cîţiva inşi ies,
precipitat. Cînd însă eroului i se taie braţele, nimeni
nu părăseşte sala. Deci, tabuurile sexuale sînt cu mult mai
puternice? E mai periculos să vorbeşti despre setea de iubire?
Sarah Kane a scris texte dure, ca un
urlet de deznădejde în pustiu. Cruzimea lor nu te sperie?
De ce să mă sperie? O citesc, cum am
spus, prin prisma setei de iubire. Sigur, nu scria profesionist, era
sălbatică, nu cunoştea legile dramaturgiei. Sinceritatea şi lipsa
ei de ipocrizie m-au cucerit. E la fel cum ai citi Jurnalul Annei
Frank. Sarah Kane, ca şi Anna Frank, este în confruntare
directă cu restul lumii. Ambele au plătit-o cu preţul vieţii.
Cînd ne naştem, nu ne putem opune cruzimii lumii. Ne
deprindem, învăţăm să ne adaptăm. Adulţi, devenim cinici.
Krzysztof Warlikowski, gurul generaţiei
rebele, s-a născut pe 26 mai 1962, la Szczecin, dintr-un tată
polonez şi catolic şi o mamă – fiică de evreu asimilat.
Studiază istoria, filozofia şi limbile romanice la Cracovia. În
1983 se stabileşte la Paris, frecventează seminarele de teatru
antic de la Sorbona, cursurile de filozofie, literatură franceză şi
filologie. Se apropie de Peter Brook, Ingmar Bergman şi Giorgio
Strehler; l-a asistat pe Brook la realizarea operei lui Debussy,
Impressions de Pelleas, la Bouffes du Nord. De la primele montări,
stupefiază şi încîntă. Intră impetuos în
peisajul european, se încetăţeneşte „cu unghiile şi
coatele“. Aventura singulară – meseria „furată“ de la mari
maeştri occidentali, diferind ca stilistică şi viziune, s-a altoit
pe tulpina contorsionată a identităţii slave; spiritualitatea
răsăriteană, luxuriantă, dezlănţuită, s-a conjugat cu rigoarea
apuseană. O simbioză fabuloasă între mijloace de joc,
calculate farmaceutic, tentaţia necontenită de a provoca,
subiectele acute abordate cu temeritate şi deschiderea spre publicul
implicat activ. Personajele se poziţionează ochi în ochi cu
spectatorii: răzbind din cadrul şi timpul scenic, leagă o relaţie
directă. În Purificare de Sarah Kane, Tinker, medicul
sufletelor pierdute (Mariusz Bonaszewski), şi Prostituata
prefigurează un act sexual şezînd alături, cu privirile
aţintite în sus, pe deasupra capetelor. Văzul împărtăşit
(de la Exupery citire: dragostea nu e cînd ne uităm unul la
celălalt, ci cînd privim în aceeaşi direcţie) devine
metaforă a relaţiei erotice. În Krum surprinde cultura
regizorală – nimic nu e de prisos, nu sare în ochi, totul
funcţionează perfect: ansamblul actoricesc sincronizat, replicile,
gesturile, lumina, sunetul (pe alocuri, scîrţîind ca o
roată neunsă), ecranul fosforescent deasupra scenei. Nu cunosc prea
mulţi creatori să reuşească să-i facă pe spectatori să se
simtă nu în afară, ci în interiorul spectacolului, să
deştepte cu atîta forţă compasiunea, sentimentul de
coparticipare.
După 15 ani, Warlikowski revine în Polonia
animată de setea de schimbare, se înscrie la Şcoala
Superioară de Teatru de la Cracovia, la Krystian Lupa. Warlikowski
şi-a dat licenţa cu Auto-da-fe de Elias Canetti (1992), pe scena
studenţească montase Nopţi albe pe motive de Dostoievski (1992),
iar la Wroclaw, la Teatrul Szkolny, a prezentat Crima din strada
Lourcine de Eugène Labiche (1994). Se impune curînd la
Teatrul Naţional Stary din Cracovia, montează Marchiza de Heinrich
von Kleist (1993), iar la Teatrul Nowy din Poznan abordează un text
modern, în vogă, Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès
(1995). Îşi cucereşte faima în Europa prin viziunea
inovatoare asupra dramaturgiei shakespeariene. Lucrînd efectiv
cîte o piesă pe an, frapează: Neguţătorul din Veneţia
(1994), Poveste de iarnă (1997), Îmblînzirea scorpiei
(1998), Hamlet (1999), Pericle (Piccolo Teatro din Milano, la
invitaţia lui Giorgio Strehler), Noaptea regilor şi Furtuna, ambele
puse în scenă la Stadttheater, Stuttgart. Mult timp,
compatrioţii săi abordau piesele lui Shakespeare unilateral, ca
„drame ale puterii în lumea dominată de legile inefabile ale
Istoriei“ (Jan Kott). Warlikowski reconsideră statutul ontologic
al personajelor, orientează liniile dramaturgice spre
existenţialism, luînd în calcul sensibilitatea maladivă
a contemporanilor. Hamlet, jucat ca istorie de familie, ignoră
ostentativ resorturile politice ale piesei, altădată în mare
priză; protagonistul îşi caută obsesiv identitatea –
socială, culturală, sexuală etc. – într-o lume a răului
absolut.
Cel mai curios, mai penetrant spectacol montat de
Warlikowski după Shakespeare e Furtuna, la care revine de două ori:
la Staatstheater, Stuttgart, în 2000, şi la Teatr Rozmaitosci,
Varşovia, 2003. Optînd pentru Furtuna, regizorul apelează la
memoria tragediei de la Jedwabne (unde polonezii i-au masacrat pe
conlocuitorii lor evrei), la problemele spinoase ale convieţuirii,
ale respectului şi iertării: în ce măsură sîntem
responsabili de faptele noastre, ce e libertatea, liberul arbitru şi
pînă unde consimţim, mai este posibilă reconcilierea după
Auschwitz? În schimb, Visul unei nopţi de vară, montat în
Franţa, la Nisa, provocator ca de obicei, i-a făcut pe unii să
părăsească sala în timpul reprezentaţiei…
De mai bine de un deceniu, Warlikowski
colaborează cu Malgorzata Szczesniak, scenografă, şi cu Pawel
Mykietyn, compozitor de renume european. Formează, împreună
cu 12 actori, o echipă excepţională. În debutul stagiunii
2008-2009 s-a constituit nucleul Teatrului Nowy de la Varşovia. Spre
deosebire de artiştii ce vorbesc doar prin spectacole, Krzysztof
Warlikowski e volubil, îi place să se confeseze. Am profitat
de aceste calităţi în dialogul următor.
Autor: 
Categoria: 
RSS Feed
Newsletters