Societatea spectacolului şi sfîrşitul ei autentic

Autor: Constantin VICA | Categoria: | 0 comentarii

Recomanda articolul prin:

Tipareste pagina

Marime text

Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, ediţia a XVI-a

n 2000 de participanţi din 70 de ţări

n 354 de evenimente, 176 de spectacole, 50 de spaţii de joc

n Buget: aproximativ 6 milioane de euro, din care două treimi, bani privaţi

Cînd participi, fie şi pentru cîteva zile, la un festival de teatru de mărimea celui de la Sibiu (al treilea din Europa, după datele oferite de organizatori), nu poţi să nu remarci că nu e vorba de artă doar ca formă de cunoaştere, ci de un întreg sistem politic al artei. Teatrul e un cadru politic. Elementele sale, fie că le numim instituţii, reguli de compunere şi de ierarhizare, tehnici (în sensul grecesc de techne, arta ca meşteşug, ca producţie de artefacte), relaţii, poziţii de putere, suveranităţi şi marginalităţi, nu pot fi judecate doar în raport cu intenţia lor (sau a creatorilor lor, aşa cum am face-o dacă am privi limitat „operele“), ci în acest context larg, în acest cadru pe care l-am numit politic. Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, ajuns la a XVI-a ediţie (28 mai-7 iunie 2009) se petrece într-un polis (într-o cetate-comunitate, Hermannstadt) şi construieşte identitatea cetăţenilor săi. Acest fapt e posibil prin secţiunea „spectacole de stradă“, care nu intră foarte des în vizorul criticilor de teatru, dar care are un efect social de (re)construcţie identitară.

De aceea cred că aceasta e cea mai importantă secţiune a festivalului, şi nu cea în care sînt invitate spectacole magnifice, ale unor cunoscuţi regizori, spectacole care, în fond, nu fac decît să perpetueze o inegalitate şi o diferenţă dublă: prima dată între cei care au acces la spectacolele şi cei care nu au, a doua oară, între cei care produc arta şi cei care o consumă. În acest al doilea sens, teatrul e un regim meritocratic şi aristocratic, nu unul al comuniunii. Tensiunea pe care o observ poate să fie (d)efectul unei dispoziţii personale pentru egalitate informaţională în artă şi pentru democratizarea practicilor în defavoarea unei techné autoritare, a „regizorului-tiran“. Această poziţie radicală (care nu e una axiologică, nu discut valoarea spectacolelor, pentru că e iluzoriu) pleacă de la presupoziţia că arta performativă poate să producă schimbări sociale, modificări treptate în practica socială a indivizilor (felul cum se raportează la spaţiul public, la diferenţele identitare, la multiculturalitate, la toleranţă, la constrîngerile economicului şi la participarea politică). Dar pentru aceasta doar „arta străzii“ e compatibilă structural, doar ea anulează inegalitatea. Şi cum tema festivalului din acest an a fost InOvaţii, am căutat tipul de inovaţie pe care diferite spectacole sau acţiuni performative l-au produs.

Arta-polis

Ideea unei abordări a rolului social al artei performative s-a conturat în ultima zi, cînd, spre seară, oraşul s-a umplut de mii de cetăţeni, pînă atunci invizibili. Sibiul e un fost oraş industrial, care se converteşte treptat într-unul al turismului şi industriilor culturale. Dincolo de oraşul vechi se întind cartiere de blocuri şi zone industriale. Amprenta comunismului care a încercat raţionalizarea totală se simte. Ieşirea din această amprentă se face greu: în centru, în pieţele publice (locul unde altădată se ascundeau resursele de hrană ale oraşului, pe timp de război) vezi puţini cetăţeni şi mulţi turişti. Dar duminică seara, pe 7 iunie, locuitorii şi-au repopulat spaţiul public. Probabil la fel de mulţi locuitori ai Sibiului au participat la spectacolul itinerant Voyages des Aquarêves, produs de compania Malabar din Franţa, cît şi la alegerile pentru Parlamentul European, desfăşurate în aceeaşi zi. O corabie a străbătut oraşul de la Teatrul Naţional „Radu Stanca“ spre Piaţa Mare, apoi a urmat o poveste fantastică, în care acrobaţiile, jongleriile, salturile aeriene şi efectele pirotehnice au umplut spaţiul deschis al pieţei. Am văzut oamenii dansînd, aruncîndu-se în spuma răspîndită de personajele care dansau pe picioroange, cîntau şi construiau lumea ficţională. Aceeaşi companie a mai susţinut un show cu o seară înainte, Odyssée des saltimbanques. Arta străzii nu e posibilă fără participarea unui public, dar nu necesită prezenţa indivizilor într-o formă organizată de public.

Poziţia privitorului este asimilată unei poziţii de participant în construcţia mitologiilor soft din aceste momente de sărbătoare colectivă. Spectacolele de stradă sînt mai degrabă conversia „lumii invizibile“ a spaţiului public în acte vizibile. Sînt o regiune la graniţa dintre arta circului, efectele speciale de lumini, inovaţie tehnologică (maşinăriile şi instrumentele pe care le folosesc saltimbancii contemporani) şi mitologie soft, postmodernă, descentrată, cu un caracter imanent, aici şi acum. Pe 4 iunie am participat la The Mr. Spin Show, cu performerul australian Nigel Martin, care se construia din interacţiunea verbală şi fizică cu mulţimea adunată în faţa magazinului Dumbrava. Acţiunea performativă culmina cu jonglerii făcute pe o bicicletă verticală (de aproximativ doi metri înălţime), cu o singură roată şi trei lanţuri. Această acţiune nu ar fi fost posibilă fără participarea diferitelor persoane din audienţă.

În „arta străzii“ contemporană se întîlnesc două tipuri de inovaţie: cea tehnologică şi cea socială. Dacă tehnologia poate crea premisele unor acţiuni impresionante, spectaculare, cea socială se concretizează prin participare şi interacţiune. Chiar dacă întotdeauna „arta străzii“ a fost una fără graniţe rigide şi fără o poziţie aprioric alocată publicului, ea este inovativă în raport cu situaţia socială a oraşului în care se desfăşoară, nu în raport cu elementele sale estetice. Materialitatea operei este dată de toţi cei prezenţi, de configuraţia spaţiului, a sunetelor care-l populează, a reacţiilor (care decid, ca-n cazul The Mr. Spin Show, direcţia şi durata acţiunii) etc. Cu alte cuvinte, intenţia estetică, pentru a exista, trebuie să fie una colectivă.

A face şi a acţiona

„Caracterul fundamental tautologic al spectacolului decurge din simplul fapt că mijloacele sale sînt în acelaşi timp scopul său“, „Spectacolul nu caută să ajungă decît la el însuşi“, „Spectacolul îi aserveşte pe oameni în măsura în care economia i-a aservit deja complet“, „La baza spectacolului se află cea mai veche specializare socială, specializarea puterii“. Am selectat la întîmplare cîteva fragmente din Societatea spectacolului a lui Guy Debord, o carte-cult de critică socială care descrie societatea modernă ca pe o mare acumulare de spectacole. Modelul spectacular al teatrului se repetă în societate: de-o parte e spectacolul, de partea cealaltă, într-o relaţie de supunere şi nonparticipare, spectatorul. Voi afirma că spectacolele magnifice pe care le-am văzut, Faust şi Metamorfoze, în regia lui Silviu Purcărete, dar şi Woyzeck, în regia lui Andriy Zholdak, fac parte din acumularea pozitivităţii, sînt construcţia dispozitivului regulator extrem al teatrului. Woyzeck reuşeşte să fie şi o critică a acestui dispozitiv, prin prima parte, în care problema politică este problema politică a Ucrainei (nu a lui Woyzeck), o entitate la rîndul ei pozitivă. Pozitivitatea e opusul libertăţii, iar spectacolul-instalaţie, numit aşa chiar de creatorul său, denunţă, folosind tot mijloacele pozitivităţii, dominaţia formelor de putere. Dar, fiind un spectacol, produs al specializării puterii, Woyzeck nu iese din relaţia stăpîn – sclav: eu stau şi privesc „ca la teatru“ ceea ce se întîmplă, iar actorii, efectele sonore şi vizuale stau în dispozitivul regizorului de dominaţie şi inoculare a emoţiei. Eu nu pot participa la actul simbolic de de-dominaţie, actul eliberării.

De ce Metamorfoze este un spectacol cu un caracter tautologic? Pornim de la opţiunea regizorului pentru utilizarea limbii latine. În afara celor doi-trei latinişti aflaţi pe gradene, restul celor 5-700 de spectatori nu aveau acces la semnificaţia orală a mitologiilor hard, metanarativităţi, reprezentate pe scenă. Pentru un spectacol care „a căutat să evidenţieze cele mai ascunse sentimente ale oamenilor“ (am citat din prezentarea oficială), căile de acces în dispozitiv erau blocate. Se întîmpla ceva în faţa noastră, ceva extern şi în mod conştient inaccesibil: o viziune a unui regizor-suveran, complexă şi deschisă oricărei hermeneutici. Dar actul hermeneutic e tot un act de supunere, de verificare a adecvării cu un sens prestabilit, dar obscur. La extrema cealaltă, pe 7 iunie, am participat la o acţiune performativă, 20 Noiembrie, în scenariul şi regia lui Lars Norén, cu Anne Tismer (actriţă pe care publicul român a mai putut-o vedea în Nora lui Thomas Ostermeier). Pe 20 noiembrie 2006, un tînăr neamţ împuşcă la întîmplare un grup de studenţi, apoi se sinucide. Acţiunea performativă se plasează într-un timp narativ cu o oră înaintea atacului în masă şi sinuciderii: Anne Tismer, cu o cretă, două puşti de jucărie şi foarte multă tensiune atinge exact punctul originar al realului. Cei 20 de participanţi, care sînt martorii unui travaliu al autenticităţii în spaţiul de joc, nu pot accepta că ei sînt şi sursa răului în spaţiul de joc al realităţii sociale. Dinamitînd convenţia, Anne Tismer ne eliberează de societatea spectacolului (întrebarea repetată obsesiv: „Care e cuvîntul cel mai des folosit în toate limbile?“; răspunsul e „Eu“), readucînd responsabilitatea în individ, şi nu în dispozitivul regulator. E singurul moment de autenticitate, în afară de „arta străzii“, care iese din dispozitiv, îl anulează. Nu e retorica revoltei, e acţiunea de conştientizare a simulacrului social, în care traseul pare predeterminat: educaţie, specializare, muncă, poziţie socială, moarte.

Voi pune în paralel cele două situaţii: spectacolul magnific şi actul performativ autentic (cu riscul de a încălca graniţa de gen, pe care o consider artificială). În Metamorfoze, arta e o techné (un meşteşug) care produce imaginile şi relaţia de supunere dintre spectator şi imagine: piscina apei primordiale din care se ridică Omul, momentul jocului colectiv şi al zborului etc. – toate acestea sînt construite folosind cu meşteşug spaţiul şi posibilităţile fizice ale corpurilor. În 20 Noiembrie, arta e una acţională, nu producătoare de imagini, ci de reacţii în spaţiul de joc, delimitat de noi toţi, nu de falsul empty space desenat cu creta pe jos. În Metamorfoze, spectatorul este captiv, pe scaunul său, primind imaginea excesivă, lăsîndu-se dominat. În 20 Noiembrie, spectatorul se poate emancipa, ieşind din pasivitate şi intrînd în travaliul autenticităţii, cu un fundament în ego-ul cartezian (îndoiala faţă de tot ceea ce este exterior), şi cu al doilea în etica diferenţei (îndoiala faţă de tot ce este uniformizator, universal). În Metamorfoze, arta e exclusivistă – dacă nu accepţi viziunea regizorală şi metanarativitatea (naraţiuni care vor să legitimeze universal), nu înţelegi nimic –, în 20 Noiembrie, e inclusivistă – poţi răspunde şi respinge poziţia performerului; şi tu poţi lua locul tipului de 18 ani care va perfora agresiv mediul social sau poţi să conteşti legătura cauzală între atitudinea ucigaşului şi presiunea societăţii. Metamorfoze e un spectacol vi-zual: imagine şi viziune. 20 Noiembrie e bazat pe prezenţa tuturor în spaţiul de joc. Carnalitatea din Metamorfoze e opusul corpo-realităţii din 20 Noiembrie.

Extrem, extremitate, extremism. Această triadă se găseşte în cele trei situaţii de joc (Metamorfoze, Woyzeck, 20 Noiembrie), în forme diferite. Extremul din Metamorfoze e unul al limitelor corpului, în Woyzeck, e unul al limitelor receptivităţii spectatorului (patru ecrane de proiecţie, patru spaţii de joc), iar în 20 Noiembrie, al limitelor performativităţii: cît se poate spune şi acţiona atunci cînd reconstruieşti tensiunea gestului autentic. Pentru 20 Noiembrie, extremismul unui gest e simptomul unei societăţi saturate în propriile reprezentări şi cadre politice. Pînă la urmă, întrebarea la care trebuie să răspund după ce am văzut sau participat la aceste situaţii de joc este: estetică sau pragmatism? Spectacol sau act performativ, produs sau acţiune? Faptul că la 20 Noiembrie fotografiatul a fost interzis mă face să înclin spre al doilea răspuns: pragmatism şi acţiune. De ce să fotografiezi atunci cînd momentul e autentic doar aici şi acum, cu mine şi cu ceilalţi, într-o configuraţie care se poate memora şi internaliza, dar nu se poate re-prezenta prin înregistrare optică, pentru că nu ar mai fi autentic? Şi, întorcîndu-mă la tema festivalului, InOvaţii, cred că inovaţia autentică a fost doar cea pe terenul social. Inovaţia tehnologică (prezentă şi în „arta străzii“, şi în spectacolele magnifice de regizor) este doar un instrument, un device sau un plug-in în prelungirea abilităţilor corporale ale actorilor. Inovaţia estetică este o contradicţie în termeni. Dar rolul social al artei performative este imens: fie în interacţiunea vizibilă, fie în cea care dezvăluie elementele invizibile ale spaţiului public, acest mod de a face acţiune este eliberator şi repoziţionează în egalitate performerul şi spectatorul, oferindu-i celui din urmă un statut acţional în timpul şi după terminarea situaţiei de joc.