OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Judecînd după consemnările biografilor (dintre care David Gilmour, cu a sa The Last Leopard, pare să se fi apropiat cel mai mult de „adevărata“ – şi plină de mister – viaţă a lui Giuseppe Tomasi de Lampedusa), dar şi după afirmaţiile autorului (dintr-o scrisoare către baronul Enrico Merlo di Tagliavia, da-tată 30 mai 1957), profilul lui don Fabrizio coincide celui al străbunicului scriitorului, Giulio Fabrizio: „E de prisos să-ţi spun că «principele de Salina» este principele de Lampedusa, Giulio Fabrizio, străbunicul meu, fiecare lucru e real: statura, matematica, falsa violenţă, scepticismul, soţia, mama nemţoaică, refuzul de a fi senator“.

 

Cu siguranţă însă, o arată Said, existenţa (mai ales) din ultimii ani ai lui Lampedusa stă sub semnul unei melancolii (pe care şi-o cultivă el însuşi, fără vreo urmă de autocompătimire însă), al unei dorinţe de retragere din lume, de însingurare, o formă de exil autoimpus, caracteristic autorilor aflaţi în ultima fază a creaţiei, în intimitatea morţii iminente, care par să „surzească“ la sunetul lumii (asemenea compozitorului din Doctor Faustus al lui Thomas, cum observă Adorno în eseul său despre Beethoven şi „stilul tîrziu“). Dar „surzenia“ lui Lampedusa este şi cea a personajului său, principele de Salina, a cărui moarte stă chiar sub semnul stingerii acestui sunet, uneori fîşîitul discret al „firişoarelor de nisip care se îngrămădesc şi curg unul după altul, fără grabă şi fără opriri“ în clepsidra timpului, alteori vuietul lăuntric „comparabil cu cel al cascadei Rinului“; clipa finală a acestuia (cînd moartea soseşte întrupată în misterioasa străină în rochie de călătorie maro) stă sub semnul aceleiaşi sugestii auditive: „vuietul mării“, al cascadei, tumultul vieţii interioare, pe care principele îl aude în repetate rînduri în momentele sale de cufundare în sine, încetează cu totul.

 

Aceeaşi melancolie, aceeaşi nostalgie încărcată de conştiinţa că asistă la apusul unei lumi, care e propria sa lume, a ultimului prinţ Lampedusa (deşi căsătorit cu psihanalista Alessandra Wolff – peste voinţa unei mame autoritare, Beatrice Palma, care îl influenţează întreaga viaţă reuşind, în cele din urmă, să-i transforme căsnicia într-una prin corespondenţă –, nu există urmaşi), sînt laitmotivul existenţei principelui de Salina, a cărui luciditate e dublată de o resemnare ce vine din înţelegerea profundă a lucrurilor, a istoriei şi a mecanismelor sale. Prinţul care doarme în aceeaşi odaie (în care se şi născuse) din palatul familiei Lampedusa, aflat în Palermo, pînă în 1943, cînd acesta e distrus aproape în întregime de o bombă (eveniment consemnat, de altfel, în roman, deşi acţiunea acestuia se sfîrşeşte în 1910, procedeul trimiterii la episoade ulterioare acţiunii propriu-zise fiind curent în Ghepardul), şi care, aşa cum o arată biografii săi, e marcat de o timiditate extremă şi nici nu îndrăzneşte să viseze la statutul de scriitor, e convins că statutul său de aristocrat sicilian îl face exponent al unei culturi irelevante.

Ghepardul face probabil unul dintre cele mai spectaculoase trasee ale unei cărţi de pe masa scriitorului (de data aceasta, dintre filele Călătoriilor căpitanului Cook, unde principesa Alessandra Wolff pusese spre păstrare, uitînd-o acolo, scrisoarea adresată de Lampedusa lui Enrico Merlo, însoţită de manuscrisul cărţii) la cititorul ei. Un traseu labirintic, implicînd mai multe versiuni ale manuscrisului, trimis succesiv la edituri care îl refuză (mai întîi Mondadori, unde consilierul editorial şi scriitorul Elio Vittorini îl respinge, deşi nu ferm, dar din pricina lipsei de atenţie a unui angajat al editurii mesajul ajunge distorsionat la Lampedusa: nu ca o decizie temporară, care ar fi fost urmată de o reevaluare a textului, ci ca o respingere definitivă). Cele trei variante ale romanului, dar şi alte fragmente găsite ulterior au dat bătăi de cap editorilor dornici de a publica o variantă cît mai completă şi mai aproape de ceea ce îi stătuse în intenţie lui Lampedusa: prima variantă este manuscrisul original, redactat de autor (1955-1956), a doua (în şase părţi) este dactilografiată de Francesco Orlando şi corectată apoi de autor (1956), iar a treia este o recopiere autografă în opt părţi, datînd din 1957, aceasta fiind, se pare, varianta completă, şi fiindu-i lăsată lui Gioacchino Lanza Tomasi, fiu adoptiv al lui Lampedusa (şi unul dintre modelele lui Tancredi, nepotul favorit al principelui), înainte de plecarea autorului la Roma, unde spera să-şi vindece cancerul la plămîni, dar unde va şi muri, în vara lui 1957.

Considerat unul dintre cele mai importante romane ale secolului al XX-lea, Ghepardul a suscitat discuţii şi interpretări nenumărate, în chei diferite, fiind socotit, pe rînd, roman istoric, psihologic, comparat cu romanele capitale ale lumii, ca destin (cu Doctor Jivago al lui Boris Pasternak, publicat, de asemenea, de Feltrinelli), ca tematică (cu marile saga europene sau sud-americane) sau ca stil (cu Faulkner, Stendhal, dar şi Proust etc). Numeroase studii au încercat să surprindă ceea ce Edward Said considera a fi acea calitate inefabilă a romanului lui Lampedusa, imposibil de perceput pînă la capăt sau de surprins în cuvinte, ceva ce „scapă“ mereu cititorului.

 

Excelenta ecranizare a lui Visconti, îndelung discutată, ca şi romanul după care fusese realizată, şi acuzată uneori de o prea mare fidelitate faţă de acesta, alteori pentru lipsa unor episoade esenţiale în roman (ori pentru adăugarea altora, de pildă a unor scene de luptă), a crescut şi ea popularitatea Ghepardului. Saga unei familii nobiliare siciliene, avînd în centru figura dominatoare, autarhică aghepardescului principe de Salina (lexemul a fost instituit chiar de autor, sintagme precum „zîmbet ghepardesc“, „simpatie ghepardescă“ fiind recurente în text), romanul îşi datorează probabil aura perfectei îmbinări dintre elementele unei fresce sociale şi istorice – un decupaj din marea Istorie realizat însă cu mijloacele unei sondări a universului interior, a adîncimilor sufleteşti, care are în centru figura exemplarizată, exponenţială a unui timp apus – cu perfecţiunea stilistică. Imaginile baroce, pline de trimiteri şi sugestii culturale, rafinate însă pînă la armonia perfectă a unei partituri de geniu sau a unei picturi desăvîrşite (s-a vorbit mult, de altfel, despre „muzeul“ operelor de artă menite să vizualizeze temele majore din Ghepardul, deseori în relaţie cu Proust) recreează imaginea unui timp apus, moment de ruptură între durata privilegiată, intervalul idealizat al vechiului Regat al Siciliei şi lumea noii ordini, a Italiei unificate. Între lumea dominată încă de figura leonin-autoritară a principelui şi cea a noii Italii, al cărei exponent este Tancredi, nepotul de o afectuoasă ironie, a cărui inteligenţă practică îl propulsează rapid, din postura de aristocrat decavat în cea de diplomat (datorită prudentei căsătorii pe care o face cu Angelica), singura constantă o reprezintă proprietăţile familiei Salina: palatul căruia nu i se cunoaşte numărul încăperilor (căci altminteri n-ar merita locuit), cu „salonul lui Leopoldo“ şi grădina în care se află senzuala fîntînă a Amfitritei, punct în jurul căruia se organizează întreaga lume a „gheparzilor“ (precum e copacul din centrul Macondoului, şi al lumii întregi, pentru familia Buendia), întreaga Donnafugata, spaţiu regenerator, vital, ultim reper într-o lume care se dezintegrează odată cu pînza tablourilor în care sînt imortalizaţi membrii clanului Salina, cu oasele din relicvariul familiei şi trusoul Concettei, care putrezeşte lent în macabrul muzeu al amintirilor nefericite din odaia sa virginală. Palatul odăilor nenumărate (prin al cărui labirint rătăcesc, în jocul lor erotizant, care contaminează cu senzualitatea lui întreg domeniul Salina, Tancredi şi Angelica) e însuşi ecranul pe care se proiectează transformările radicale survenite în evenimentele politice, dar şi în existenţa măruntă, cotidiană, a membrilor familiei Salina; centru al geografiei intime, personale a Ghepardului-Principe, palatul e martorul întregii istorii a familiei Salina, erotice şi macabre (întreg romanul construindu-se, de altfel, pe dualitatea eros-thanatos, subtil anticipată de imaginea cadavrului ce se descompune în mijlocul grădinii, reluată apoi în oscilaţiile senzual-funebre ale principelui şi culminînd cu imaginea morţii care se înfăţişează lui don Fabrizio ca ultim obiect al dorinţei sale, frumoasa străină în haine maro de călătorie). Jocul aţîţător al celor doi logodnici e, astfel, numai pretextul unei revizitări a istoriei membrilor clanului Salina, cu secretele lor din „apartamentul sadicilor“ sau din camera „ducelui sfînt“, legate de prezenţa (ironică, în manieră lampedusiană) a biciului (instrument al plăcerii sadice în prima odaie şi al autoflagelării în a doua). Degradarea palatului, decrepitudinea de care este cuprins dublează propria prăbuşire a principelui, ruina sufletească, urmată de cea a trupului, în care se stinge, treptat, vuietul vieţii.