În 1917, T.S. Eliot se impune pe
scena literară britanică prin volumul
Prufrock and Other
Observatios, iar eseurile publicate în 1920, sub titlul
The
Sacred Wood, sînt de natură a-i consolida prestigiul şi a-l
confirma drept una dintre figurile literare marcante ale perioadei
care a urmat Primului Război Mondial. Totuşi, abia odată cu anul
1922, marele modernism cucereşte Europa în adevăratul sens al
cuvîntului, prin apariţia, aproape simultană, a cîtorva
capodopere:
Ulise de James Joyce,
Sonete către Orfeu de Rainer Maria
Rilke,
Henric al IV-lea de Pirandello şi
The Waste Land de T.S.
Eliot, poate cel mai elaborat şi, cu siguranţă, cel mai important
poem al întregii epoci, aducînd laolaltă deopotrivă
expresia lirică a unei spiritualităţi marcate de conflagraţia
mondială, dar şi cele mai noi tehnici poetice europene. Fără
îndoială, autorul utilizează aici şi o serie de strategii
imagistice, în felul în care au fost ele practicate,
anterior, de Ezra Pound, mare susţinător şi admirator al lui
Eliot. Influenţat însă şi de tradiţia ironiei, venită pe
filiera simbolismului francez, precum şi de teoria impersonalităţii
elaborată de Eliot însuşi, acest mare poem în cinci
părţi exprimă ceea ce o parte a criticii a considerat a fi ecoul
unei profunde crize personale, dar transpune totul în cadrul
unei viziuni integratoare ce aduce în prim-plan un întreg
tărîm pustiit, lipsit de fundamentele credinţei religioase şi
aflat într-un declin evident, atît al culturii, cît
şi al expresiei directe a acesteia. În plus, imaginile care
domină sînt ale căderii şi decăderii, ale legăturilor
sterile, ale unui mediu citadin pus sub semnul Turnului Babel, în
care, desigur, orice încercare de comunicare este anulată sau,
în cel mai bun caz, sortită eşecului, preocupările esenţiale
fiind exclusiv mercantile. Poemul, considerat şi o căutare
disperată a fundamentelor pierdute ale credinţei şi a
sentimentelor profund umane într-o lume aflată în
destrămare, este, de la început şi pînă la sfîrşit,
dominat de estetica fragmentului şi de o ambiguitate pe deplin
asumată de poet drept pratică textuală predilectă. Fără
îndoială, criza este atît spirituală, cît şi
istorică şi religioasă, de aici şi prevalenţa imaginilor mitice
şi aşteptarea unei figuri (cumva) izbăvitoare, cum e cea a Regelui
Pescar.
Impunerea în spaţiul cultural
britanic
Prestigiul pe care îl dobîndeşte
Eliot în perioada respectivă este cu adevărat uriaş,
comparat de unii critici chiar cu acela al lui Tennyson, fapt oarecum
paradoxal, dacă ne gîndim că, cel puţin prin origine, poetul
ţine de lumea americană. Explicaţiile care s-au dat au fost
numeroase, exegeţii evidenţiind în primul rînd
capacitatea autorului de a exprima, în poezie, nenumăratele
nuanţe ale spiritualităţii contemporane lui, cu toate
profunzimile, abisurile chiar, nebănuite pînă atunci, ale
unei conştiinţe colective marcate de ororile războiului mondial.
În plus, intuiţia importanţei temei timpului în lirică,
precum şi capacitatea tînărului poet – şi, să nu uităm,
deopotrivă critic! – de a intra într-un extraordinar dialog
cu predecesorii săi literari şi de a provoca, astfel, la tot pasul,
reevaluarea sensului tradiţiei culturale au contribuit la impunerea
sa rapidă în spaţiul cultural britanic. Pe de altă parte,
este o alegere pe care o face Eliot însuşi, căci în
primul său volum de eseuri critice el discută pe larg implicaţiile
operei marilor scriitori englezi, de la Shakespeare la Swinburne (dar
nu are în vedere transcendentalismul unui Emerson, de pildă),
cu toate că se ştie că îi admira deopotrivă pe Henry James
şi pe Mark Twain, fără să ignore nici marele exemplu al operei
lui Dante, modelul la care, de altfel, el însuşi se va raporta
nu o dată, în propria creaţie.
Expresiile temporalităţii
Nu puţini au fost cei care au afirmat
că, în fond, Eliot urmează, pînă la un punct, exemplul
lui Henry James, alegînd să-şi asume tradiţia europeană mai
degrabă decît pe cea americană, numai că Eliot îl
depăşeşte pe acesta mai cu seamă în ceea ce priveşte
convingerea sa cu privire la relativizarea valorilor şi la
importanţa unei noi înţelegeri a temporalităţii. Timpul
devine, astfel, aspectul determinant al existenţei umane şi al
succesiunii generaţiilor, dar e mereu pus în legătură cu
ideea de progres, pe de o parte, iar pe de alta, cu aceea de
eternitate. Nu întîmplător s-a remarcat încă de
timpuriu că aceasta este preocuparea de căpătîi a lui Eliot,
evidentă încă din extraordinarul poem Rapsodie într-o
noapte cu vînt, expresiile temporalităţii din poezia sa
putîndu-şi găsi un echivalent doar în preocuparea
pentru tema naturii din lirica romantică. Ezra Pound însuşi,
conştient pe deplin de toate aceste aspecte, a contribuit la
impunerea rapidă a concepţiei lui Eliot în cercurile
avangardei londoneze, iar apropierea de Bertrand Russell l-a ajutat
pe Eliot să pătrundă în lumea influentului grup Bloomsbury.
Astfel încît poemele sale, mai cu seamă Tărîmul
pustiit, au devenit, în scurt timp, expresia cea mai adecvată
a unei noi sensibilităţi şi a unei noi înţelegeri şi
interpretări a universului exterior. Poemul acesta se prezintă
deci, privit global, ca un simbolic strigăt de disperare al unei
lumi parcă bîntuite de fantomele trecutului şi incapabile
să-şi găsească drumul spre viitor – în cazul în
care se mai poate vorbi de existenţa acestuia. Textul se transformă
în semn caracteristic al spiritualităţii epocii de după
război, într-un mod oarecum asemănător cu semnificaţiile
dobîndite de romanul Marele Gatsby al lui F. Scott Fitzgerald,
în ceea ce priveşte spulberarea iluziilor strălucitoare ale
Visului American.
Tălmăcirile româneşti
Tradus în limba română
încă din 1933, de Ion Pillat, care tălmăceşte The Waste
Land (Ţara pustie, în versiunea sa), T.S. Eliot se prezintă,
acum, cititorilor români într-o ediţie cuprinzătoare,
adevărat eveniment editorial, Opere poetice, care urmează volumulCollected Poems 1909 - 1962, apărut în 1963, sub îngrijirea
autorului. Traducătorii versiunilor de faţă (excelente toate!)
sînt Mircea Ivănescu, Şerban Foarţă, Adriana Carmen
Racoviţă şi Sorin Mărculescu, interesant şi demn de menţionat
fiind şi amănuntul – deloc lipsit de importanţă, de altfel –
că recentul volum (bilingv) include şi două versiuni pentru
acelaşi mare poem, The Hollow Men fiind transpus în româneşte
atît de Mircea Ivănescu, drept Oameni găunoşi, cît şi
de Şerban Foarţă, drept Cei goi pe dinăuntru, ambele fiind foarte
expresive şi reprezentînd şi un excelent exerciţiu nu de
teorie, ci de veritabilă practică a traducerii.
În Tărîmul pustiit,
războiul apare doar aluziv, prin intermediul cîtorva imagini
simbolice care devin de-a dreptul obsesive, cum ar fi şoarecii,
oasele sau morţii – mai cu seamă în cea de-a treia parte a
textului, „The Fire Sermon“ („Predica focului“): „Un
şobolan s-a furişat încet prin ierburi/ Tîrîndu-şi
pîntecul vîscos pe mal/ Pe cînd eu pescuiam în
canalul mohorît/ Într-o seară de iarnă, jos, în
spatele uzinei de gaz/ Cu gîndul dus la naufragiul regelui,
fratele meu,/ Cît şi la moartea regelui, tatăl meu, înainte
de a lui./ Trupuri albe, dezgolite, pe pămîntul surpat, muced
de apă,/ Şi oase aruncate într-o magherniţă mizeră şi
uscată/ Sunînd sec doar sub labele de şobolan, an după an“.
Dar totul rămîne la stadiul de sugestie, ca şi cum fiinţa
poetică ar suferi de o stranie reţinere în a-şi aminti exact
ceea ce simte că are nevoie acută să-şi amintească. Amintirea
este, însă, dureroasă, căci e asociată, ea însăşi,
cu teama şi cu sentimentul deplinei nesiguranţe. În plus, e
foarte amară concluzia poetului, repetînd – şi traducînd
în actualitate – reacţia lui Dante la vederea numeroaselor
suflete din Limb: „I had not thought death had undone so many“
(„N-aş fi crezut că moartea a răpus atît de mulţi“).
Însă, printr-o excelentă tehnică a ambiguităţii, Eliot
face ca aceste cuvinte să poată fi privite şi ca expresie a
existenţei sumbre şi de-a dreptul mortificate a muncitorilor din
marile oraşe, veniţi din război doar pentru a fi consumaţi încet
de monstrul progresului industrial şi al tehnicizării din lumea
citadină. În plus, acesta este unul dintre momentele în
care Eliot intră în dialog textual cu tradiţia literară,
convocînd, printr-un remarcabil sistem de aluzii şi trimiteri
încrucişate, ecouri din Shakespeare, Spenser, Marvell, Sapho
ori Verlaine. Viziunea devine, astfel, expresie a unei simultaneităţi
de natură a pune, cumva, pe acelaşi plan – ca într-un fel
de anulare temporară a perspectivei – imaginea reginei Elisabeta I
a Angliei şi a contelui de Leicester cu a tuturor nefericiţilor
îndrăgostiţi din perioada modernă, sau povestea lui Parsifal
cu amurgul zeilor, tratat, la nivel liric, în cheie de-a
dreptul wagneriană. Civilizaţia umană, privită în ansamblu,
se dovedeşte, astfel, a fi la fel de „fragilă şi de vulnerabilă“
ca o singură viaţă, după cum spunea Paul Valéry şi, în
egală măsură, bîntuită şi ea, asemenea lumii configurate
în acest poem de Eliot, de propriile sale realizări
anterioare.
Tehnica ambiguităţii înTărîmul pustiit
Dar ambiguitatea din Tărîmul
pustiit domină totul, nu doar ca expresie a unui pesimism cultural,
ci şi ca însumare a unor fragmente aparent disparate, lipsite
de un comentariu unificator sau de prezenţa ori autoritatea unei
voci poetice unice, de natură să ofere o viziune integratoare sau o
explicaţie definitivă. Concluzia poemului, „Ce spune tunetul“,
trimite la o legendă indiană, „Şi atunci a vorbit tunetul: DA/
Datta/ noi ce-am dăruit?“, şi a fost interpretată în cele
mai diverse moduri cu putinţă. Însă ansamblul este mult
complicat de limbile în care sînt scrise versurile
poemului, italiană, franceză, latină, engleză şi sanscrită, a
căror juxtapunere sugerează din nou, dar acum într-alt mod,
imaginea Turnului Babel şi amestecul limbilor. Aluziile livreşti
din final, mai cu seamă cea la nebunia lui Hieronymo („Frînturile
acestea le-am ţărmurit pe lîngă ruinurile mele/ O dar atunci
am să-ţi arăt eu/ Hieronymo a înnebunit iarăşi“),
personajul din piesa lui Thomas Kyd, Tragedia spaniolă, trimit, la
rîndul lor, la o anumită stare de lucruri în acelaşi
timp reală şi simulată, doar pentru a putea, în acest fel,
să fie asumată pe de-a-ntregul. Dar vocea poetică rămîne,
cu toate acestea, la fel de ambiguă şi greu de identificat,
dificultatea fiind sporită cu atît mai mult cu cît ea
nici nu are aceeaşi tonalitate pe tot parcursul textului. E ca şi
cum cititorul s-ar afla în faţa unui glas aparţinînd
unei personalităţi multiple, mai presus de timp şi de curgerea
istoriei, reprezentată, pe rînd, de Tiresias (iar aici se
impune comparaţia cu tehnica din Gerontion), de cavalerul rătăcitor
din Legenda Graalului, de un călător prin Londra („Oraş Ireal“)
şi prin Parisul lui Baudelaire (chintesenţă a Europei de după
Război), de Ferdinand din shakespeariana Furtună, de un corăbier
fenician ce-şi întrevede propriul naufragiu. Tiresias, mai cu
seamă, este reprezentativ pe deplin pentru viziunea poemului
(alături de clarvăzătoarea Madame Sosostris, fascinată de partida
de şah), cîtă vreme el, deşi orb, poate vedea, înţelege
şi exprima, simbolic, toate actele de seducţie din prezent sau
degradarea universului exterior. Desigur, este evident că Eliot
aplică aici „metoda mitică“ despre care el însuşi vorbea
în legătură cu Ulise de James Joyce, recreînd, prin
intermediul acesteia, toate stările indeterminate sau extrem de
dificil de exprimat altfel, aflate la întretăierea amintirii
cu dorinţa şi a trecutului mitic cu prezentul degradat. Prezenţa
subtextuală a joyceanului Ulise este, de altfel, adesea presimţită
în Tărîmul pustiit, ca modalitate privilegiată de a
controla şi de a ordona, de a da sens „imensei panorame a
futilităţii şi anarhiei care e istoria contemporană“, după cum
se exprima Eliot însuşi. Desigur, romanul lui Joyce are un
subiect bine definit, iar poemul acesta impune o nouă structură în
lirică. Numai că, dacă cititorul ştie cu siguranţă că Leopold
Bloom se află în centrul fiecărui episod al cărţii, rămîne
extrem de dificil de stabilit, cu toată exactitatea, care e vocea de
prim-plan în fiecare din secvenţele marii creaţii a lui
Eliot.
De altfel, această tehnică a
ambiguităţii – şi a ambiguizării perspectivei lirice şi a
tonalităţii specifice – apărea încă din Cîntecul de
dragoste al lui J. Alfred Prufrock, prima creaţie cu adevărat
matură a lui Eliot. Căci, de la celebrele cuvinte „No! I am not
Prince Hamlet, nor was meant to be!“ („Nu! eu nu sînt
Prinţul Hamlet şi nici n-am vrut să fiu“), Prufrock accentuează,
în fiecare vers, îndoiala – în primul rînd,
îndoiala de sine însuşi. E ca şi cum s-ar situa singur,
deşi se recunoaşte drept centru de interes, mereu la periferia
textului, iar nu în centrul său, rezultînd de aici că
poemul va avea nenumărate puncte periferice esenţiale, dar
menţinînd, pînă la sfîrşit, o uimitoare absenţa
a centrului. Autorul însuşi alege să rămînă exterior
discursului lui Prufrock, utilizînd, la fel ca în Tărîmul
pustiit, mai multe voci sau, mai exact, în acest caz,
intensităţi vocale diferite. Se stabileşte, astfel, o barieră de
netrecut între Prufrock şi lumea exterioară, în care,
finalmente, el nici nu va mai şti cum să intre – dar nici nu va
mai putea să-şi dorească să o cunoască, ceea ce-i consacră
singurătatea şi alienarea.
Subminarea modernismului
Tehnica poetică în sine, extrem
de elaborată, ne trimite cu gîndul deopotrivă la teatrul
postrenascentist englez, dar şi la versul liber al lui Jules
Laforgue (trecut prin sistemul de corespondenţe baudelairiene!),
toate fiind completate, pe alocuri, cu inflexiuni din Browning sau
chiar din Henry James. Numai că, în timp ce un Laforgue, de
pildă, utiliza ironia sentimentală centrată pe sine însuşi,
monologul liric din textul lui Eliot rămîne, în
ansamblu, un efort de observaţie exterioară, detaşată de cel care
observă şi, în egală măsură, de cel care priveşte sau
citeşte. Nu întîmplător, referindu-se la această
tehnică inovatoare, precum şi la efectele ei, F.R. Leavis remarca
faptul că „poezia lui Eliot are darul de a de-realiza toate
obişnuinţele lumii obişnuite, aşa cum sînt ele percepute de
simţuri şi, în acelaşi timp, de a trimite la o realitate
spirituală, ce se menţine ascunsă, dar e mereu perceptibilă“.
De aici, poate, şi epigraful din Dante, fiind evidentă conştiinţa
tînărului poet (Cîntecul de dragoste a fost definitivat
în 1911, pe cînd Eliot avea doar douăzeci şi trei de
ani) că are capacitatea de a impune noua tradiţie a modernismului
liric, dar, poate şi mai important, de a o submina din interior.
Astfel că, deşi vocea lirică rămîne vagă şi
indeterminată, imaginile sînt extrem de pregnante,
stabilindu-se în acest fel acel contrast pe care Eliot îl
considera definitoriu, dintre flux şi imobilitate, menit a distruge
monotonia. Ironia lui Prufrock, deşi se referă, indirect, la lumea
exterioară şi la realităţile acesteia, sfîrşeşte prin a-l
afecta, în primul rînd, pe el însuşi.
Versurile din Sweeney Among the
Nightingales (Sweeney printre privighetori, 1920) fac trecerea către
poezia deplinei maturităţi, cum e cea din Hollow Men (1925), efect
liric al căutării detaşării – sau impersonalităţii, despre
care Eliot vorbea încă din 1917, în Tradiţia şi
talentul individual. Detaşarea e înţeleasă drept
contrapondere a sentimentului de irealitate în ceea ce priveşte
lumea exterioară şi modul în care aceasta e percepută prin
intermediul emoţiei personale. „Noi sîntem oameni găunoşi/
Sîntem oameni împăiaţi/ Sprijinindu-ne unul de altul/
Cîrpe umplute cu paie“ (traducere de Mircea Ivănescu). Eliot
susţinea necesitatea ca poetul să evadeze din lumea emoţiilor
intime, dar ajunge să înţeleagă şi că impersonalitatea e,
la rîndul ei, extrem de ambiguă şi devine, astfel, numele pe
care îl pot purta numeroase atitudini în faţa vieţii,
de la efortul de autodisciplinare la pura indiferenţă. Unul dintre
efectele acestei convingeri va fi şi modul utilizat pentru a
structura Gerontion, unde bătrînul orb, care locuieşte într-o
casă care nu mai e a lui, meditează la un viitor incert pe care-l
caută ca proiecţie a amintirilor pe care i le-au lăsat trecutele
sale călătorii, dar în spatele cărora nu mai poate fi
identificată o existenţă reală, vie, ci doar un ecou cultural:
„Iată-mă, un bătrîn într-un anotimp secetos,/
Ascultînd ce-mi citeşte un copil, aşteptînd ploaia./ Eu
n-am fost nici la porţile fierbinţi,/ Nici n-am luptat scăldat în
ploaia caldă./ [..] Eu – un bătrîn,/ O minte amorţită
prin locuri bătute de vînt“. Astfel că, dacă în
Prufrock poetul făcea astfel încît vocea lirică să
confunde la tot pasul senzaţiile cu gîndurile, aici eul liric
însuşi se concepe ca fiind parte integrantă dintr-o „senzaţie
fizică“, încercare disperată de a atinge, astfel, lumea
reală de dincolo de orice iluzie pasageră a prezentului –
iluzoriu şi el.
Irealitatea existenţei umane
În 1927, Eliot îşi uimeşte
cunoscuţii (mai ales pe cei din cercurile avangardiste) pentru că
intră în rîndul credincioşilor de rit anglo-catolic,
botezîndu-se în luna iunie, apoi devine şi cetăţean
britanic, în noiembrie. Poezia sa de după acest moment, mai
ales Ash Wednesday (Miercurea cenuşii, 1930), demonstrează o mult
mai accentuată preocupare pentru aspecte şi teme religioase,
abordate, însă, dar numai tangenţial, încă din anumite
fragmente din Prufrock. Lirica din Four Quartets (Patru cvartete)
revine, dar dintr-o altă perspectivă, asupra tuturor marilor teme
din Tărîmul pustiit, problema centrală, atît personală,
cît şi universală, fiind acum irealitatea timpului, dar şi
irealitatea existenţei umane, aşa cum apare ea ca fiind guvernată
de un prezent care se risipeşte instantaneu, transformîndu-se
în simple amintiri, ori se proiectează în dorinţe –
cel mai adesea vane –, vizînd un viitor iluzoriu.
Fiecare
secvenţă a poemului introduce tema centrală prin intermediul unei
meditaţii determinate de un loc şi de un timp anume, de la grădina
cu trandafiri acum dispărută, din Burnt Norton, la peisajul din New
England sau la cel din zona fluviului Mississippi, din The Dry
Salvage. Textul are ritmul marii poezii, dar îmbracă adesea şi
tonalitatea sau forma prozei ori pe cea a unui monolog dramatic
extrem de tensionat, iar descrierea aluzivă a urmărilor unui raid
aerian ce introduce episodul cutremurător şi de-a dreptul dantesc
din Little Gidding capătă astfel o pregnanţă sporită: „Cînd
coborîse-n cuibu-i de sub zare/ Hulubul negru cu zbătută
limbă/ Şi mai ţipau metalic frunze moarte/ Pe-asfaltu-alminteri
gol de orice sunet/ Trei cartiere fumegînd în juru-mi“.
Experienţa umană e acum accentuat mental-intelectuală, îmbogăţită
cu preocuparea autorului pentru temele creştine, dar şi cu
lecturile sale vaste din marii mistici.
Descriindu-se pe sine, în 1928,
drept „clasicist în literatură, monarhist în politică
şi anglo-catolic în religie“, T.S. Eliot încerca să
aducă alături toate dominantele care i-au marcat existenţa publică
şi literară, dar şi să atingă dezideratul pe care l-a urmărit
întotdeauna, şi anume de a reuşi să ajungă de-a dreptul
„dincolo de poezie“, după modelul lui Beethoven, care, în
ultimele sale creaţii, se străduia să atingă acel prag înalt
aflat dincolo de muzică. De aici dificultatea de a exprima marile
adevăruri ale liricii sale în cuvinte sau concepte pe
înţelesul oricui, de aici şi mult clamata (şi atît de
discutata) dificultate sau obscuritate a poeziei lui, dar tot de aici
puterea sa de a conduce lirica europeană – şi universală – pe
alte drumuri decît îi fusese acesteia dat să meargă
pînă la el. Sau, după cum afirma Peter Ackroyd, „el a
contribuit, prin poezia lui «dificilă», la ideea creării
unei mişcări moderne, apoi a asistat la îngroparea ei. Acesta
este talentul său extraordinar: alegerile şi obsesiile sale intime
au devenit emblematice pentru întreaga tradiţie a secolului al
XX-lea, determinînd într-un anumit sens felul nostru de a
înţelege“.
T.S. Eliot
Opere poetice (1909 - 1962)
Ediţie bilingvă
Autor: 
Categoria: 
Etichete:
_04060905.jpg "Şcoala Micile Vedete")
RSS Feed
Newsletters