OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Teatrul „Tony Bulandra“ din Tirgoviste a organizat, la inceput de februarie, o microstagiune ce a servit drept carte de vizita pentru un invitat de marca, regizorul lituanian Oskaras Korsunovas. Au fost prezentate trei dintre spectacolele aflate in repertoriu: Bacantele, in regia lui Mihai Maniutiu, Brancusi. Sarutul, semnat de Horatiu Mihaiu si Frida. Impresii, in montarea lui Mc Ranin.

Primirea buna si aprecierile facute ar merita cu siguranta o consemnare. N-ar fi lipsit de interes nici un reportaj al acestor seri pline, care sa relateze despre farmecul rafinat cultural care domneste in teatru. Sau despre publicul fidel, tinar ca virsta si/sau in spirit, deschis inovatiei si formelor inedite de arta.
Prezentul grupaj se opreste insa numai asupra acestora din urma, propunind o analiza a ultimelor doua spectacole mentionate, in incercarea de a evidentia doua formule nonverbale aparte – eseul vizual-teatral si teatrul-dans – prin care arta plastica si mari personalitati din prima jumatate a secolului XX devin teatru.

Teatrul din marmura sarutului
Horatiu Mihaiu revine odata cu Brancusi. Sarutul la un gen pe care (si care) l-a consacrat: eseul vizual-teatral. In spectacolele sale anterioare, punctele de plecare erau creatiile unor pictori celebri: Piet Mondrian sau Pablo Picasso. Asemenea tablourilor, universul scenic al regizorului devenea, la rindu-i, bidimensional. Acum, insa, sculptura il provoaca la o multitudine de suprafete si forme.

Sint, in prima instanta, suprafete care reprezinta, fiecare in parte, planuri ale existentei. Central este cel al realului, acolo unde Brancusi (Corneliu Jipa) isi traieste experientele de viata. Un dreptunghi alb, ca din pulbere de marmura, in care personaje si intimplari se succed si se intretaie, se intrepatrund si interactioneza. Vin din satul natal, se ivesc in peisajul parizian, ii inconjoara pe Brancusi si pe Rodin, si-i disputa, se aduna si se despart, alunga sau instaureaza singuratatea si meditatia artistului. Acest spatiu este, insa, inca de la inceput, marginit pe latura scurta, dinspre avanscena, de trei cuburi ce poarta chipuri adormite. Trei femei cu capul inclinat si ochii inchisi. Sint replici teatrale ale seriei de muze adormite ce se anima si anima totul in jur, stirnind dansul vietii si al artei. Iar cind iubirea vine intr-un sarut, acesta prinde forma, dar se si sustrage (asemenea operei brancusiene) unei materialitati prea concrete. O substanta transparenta se rotunjeste delicat, se naste si este imediat scoasa din perimetrul realului. Unul dupa altul, saruturile vor fi depuse in avanscena, strajuite de luminari albe, consacrind astfel un nou teritoriu, cel al creatiei. Este o zona de calm si echilibru, de tacere si implinire.

In pandant, in adincul scenei, o fisie aparent la fel de ingusta e mereu populata de personaje desprinse din basoreliefuri si statui antice. Domina, prin alura si hieratism, o printesa egipteana (Sandra Mahvima). Ea marcheaza acest plan al surselor de inspiratie ce tin de istoria artelor, dar si de calatoriile lui Brancusi in India si Egipt. Si mai exista, desigur, si o poarta. Dincolo de o imediata trimitere la Poarta Sarutului, ea este una a trecerilor esentiale, a transferurilor si transfigurarilor artistice. Cind printesa egipteana o traverseaza, ea devine Negresa alba de marmura. In spatiul realului insa, faptura vie, clocotitoare, plina de energie, care va fi fost in viata, irumpe intr-un dans descatusat de toate insemnele imortalitatii statuare.
Daca spatiul este structurat pe mai multe planuri, nici timpul nu curge linear, ci pe canale paralele. In zona creatiei, el pare impietrit. Imobil, asternut acolo pentru totdeauna. In schimb, in perimetrul de marmura al realului, trecerea lui este data de ritmul lent al lucrului in piatra, de distantele acoperite/parcurse cu pasul si cu dalta. Si totusi, in proiectiile video exista o cronologie. Pina la un punct.

Locurile si datele calendaristice sint reale – Hobita, Paris... Ele sint urmate insa de ore si minute foarte exacte; dar e o precizie imaginara, poate a orelor astrale, a clipelor de gratie. Tocmai de aceea, putinele imagini de arhiva ramase sint completate in proiectie cu scene filmate acum, care cauta sa prinda si sa fixeze pe pelicula omul si artistul, pe Brancusi si procesul sau creator. Un balans subtil intre profund romanesc si universal valabil este mereu prezent. El caracterizeaza miscarea scenica (Hugo Wolff) si construieste relieful sonor (Virgil Mihaiu) intr-o arhitectura circulara, care porneste si se inchide cu cintece vechi autohtone. Tot astfel si spectacolul, intrucit finalul este o revenire la imaginea celor doua piini cu care artistul pleaca in lume, dar care, acum, sint ingemanate intr-un sarut. Doua entitati impreunate, refacind astfel unitatea originara.
Eseul vizual-teatral Brancusi. Sarutul pune povestea pe plan secund, optind pentru o compozitie nonverbala, echilibrata prin alternanta rafinata dintre alb si negru, gest si simbol, semn si hieratism, solemnitate si esentializare.

Teatrul din sevalet
Scena goala, inecata in intuneric. Tacerea pare materiala. Se adinceste cind imaginile incep a fi proiectate, in spate, pe un ecran mare. Nu este un film obisnuit, ci o animatie video. Citeva costume isi cauta locul in tabloul Fridei Kahlo, Rochia mea este atirnata acolo. Finalmente, tinuta traditionala de tehuana se asaza pe fringhia ce traverseaza un peisaj industrial. E un semn identitar. Si pentru artista, si pentru opera sa. Desi nu este intre tablourile ei cele mai celebre, el are valoare de manifest. Dincolo de afirmarea categorica a apartenentei la cultura mexicana prehispanica, sint declarate aici convingerile politice si sociale, precum si optiunile estetice. Daca primelor doua, si in special adeziunii fara retineri la ideologia comunista, spectacolul nu le acorda un loc important, cele din urma vor fi mereu intarite, in schimb, prin alte asemenea inserturi de video-animatie. Picturi si desene sint supuse aceluiasi proces de transformare succesiva. Uneori, recompun seria lunga de autoportrete, readuc aerul ei hotarit si profunzimea privirilor, imaginea trista sau senzuala, distanta sau implicata, zimbitoare ori razbunatoare. Alteori, reconstituie desenele complicate, adevarate relatari in imagini ale evenimentelor tragice si ale accidentelor violente din viata ei. De fiecare data, insa, elementele de animatie sint acelea care marcheaza cu finete si umor trecerea de la un fapt de viata la un act artistic, de la gind la tablou, de la idee la concept artistic. Si este, intotdeauna, un moment care se desfasoara in tacere absoluta. Linistea devine cu atit mai profunda, cu cit restul spectacolului este scaldat in cintece si ritmuri mexicane.

Ele insotesc tumultul unei existente traita din plin, pina la exces. Sint scene cu adolescenta stigmatizata de handicapul fizic, apoi accidentul cu perioadele lungi si repetate de spitalizare, convalescenta, dragostea pentru muralistul Diego Rivera (Hugo Wolff), casatoria, despartirile si reconcilierile, dorinta sfisietoare de maternitate, sarcinile pierdute, urmate de recidive ale bolilor, de dependente, dar si de revenirile spectaculoase ale Fridei Kahlo. Toate acestea au un loc bine definit in scenariul nonverbal, sint evidente in demersul coregrafic si in constructia episoadelor de viata. Mai mult inca, scenografia stilizeaza si confera functionalitate scenica unor obiecte ce apar in picturile artistei si care i-au jalonat viata, precum patul inalt de spital sau scaunul cu rotile, sevaletul special sau oglinda. Acestea devin nu doar elemente de recuzita, ci si suport pentru incursiunile coregrafice in imaginarul pictoritei, locuit de fantasme si naluci, de mingiieri si amenintari, de joc si de moarte. Nu sint visuri, ci, mai degraba, imagini obsesive izvorite din dorinta si din boala sau, dar si personaje din mitologia mexicana ori aparitii stranii – funambulesti, demonice.

Inca o data tacerea se instaleaza contrapunctic, dar are alta calitate in aceste scene, intrucit ele sint incarcate de expresivitatea actantilor. Aici, coregrafia da dimensiunea coplesitoare a unui univers interior bogat, dar bintuit, in care suferinta si dragostea de viata lupta pina dincolo de epuizarea fizica. Impreuna cu trupa sau in adevarate solouri, Frida (Mara Opris) se individualizeaza prin vitalitate si plasticitate, prin executia precisa si consonanta cu starile eroinei. Frumusete si senzualitate, trauma si forta, caderi si incredere, crezuri si idealuri isi cedeaza rind pe rind pozitia dominanta, intregind personalitatea de exceptie a artistei.
Frida. Impresii – un fascinant spectacol de teatru-dans despre un destin artistic, a carui premiera, care a avut loc in toamna anului 2007, a fost, probabil, singurul mod romanesc de a omagia 100 de ani de la nasterea pictoritei mexicane.