OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Ce înseamnă „a pune în scenă/a monta“? Teoretic, e o întrebare simplă: „Punerea în scenă este în acelaşi timp începerea unei acţiuni fonice a unui ansamblu lingvistic (dialogul) şi transformarea unui text a cărui substanţă a expresiei este lingvistico-scripturală (didascaliile), într-un sistem complex de semne (de substanţe ale expresiei diverse: vizuală, auditivă…)“, scrie Anne Ubersfeld în Termenii cheie ai analizei teatrului (Institutul European, Iaşi, 1999). Nu trebuie multă reflecţie ca să-ţi dai seama că definiţia lui Ubersfeld e una structuralistă, pe care ea, de altfel, o şi opune celei a lui Patrice Pavis (autorul unui faimos dicţionar de teatru), care vorbeşte despre „concretizarea unui text preexistent“ (punînd un accent crescut pe textul dramatic în sine, în defavoarea indicaţiilor auctoriale). Iar astfel de explicaţii se pot înşira aproape la infinit, în funcţie de epoci, şcoli de gîndire, estetici şi teorii.

 

 

Iniţiind colecţia „Mettre en scène“ la puternica editură franceză Actes Sud – Papiers, în parteneriat – atenţie! – cu parizianul Conservator Naţional Superior de Artă Dramatică, Béatrice Picon-Vallin (cercetătoare la Centre National de Recherche Scientifique şi o mare specialistă în opera lui Meyerhold) o ia pe un alt drum al inventarierii definiţiilor posibile: cel al traseelor regizorale ale marilor artişti. Francezii Gaston Baty (care a deschis seria, în 2004) şi Antoine Vitez, polonezul Krystian Lupa, rusul Vsevolod Meyerhold, italianul Giorgio Strehler, germanii Matthias Langhoff şi Thomas Ostermeier îşi aduc, fiecare, mărturia unei profesiuni de credinţă: ce înseamnă să fii regizor. O parte – cei încă în viaţă – o fac prin intermediul unor dialoguri, ceilalţi, prin texte pînă acum inedite. Cel mai flamboaiant e tot cel al lui Baty, editat în premieră în 1944, fiind, mai mult decît altele, un exemplu la cald al bătăliilor duse în prima jumătate a secolului pentru cîştigarea autonomiei regizorului pe scenă. În cîteva (nu multe) pagini, Baty – o figură legendară a teatrului francez interbelic – notează fugar reacţiile faţă de întărirea poziţiei regizorului ca maestru de ceremonii şi stăpîn absolut al spectacolului: „Dacă regizorul aparţine tuturor epocilor, la fel se întîmplă şi cu atacurile la adresa lui: Odată publicul devenit surd la frumuseţea poeziei, nu ne apropiem oare de momentul în care spectacolul va ucide arta teatrală?“. Pentru a-şi defini propria profesie, Baty „pune în scena“ paginii un moment din Bolnavul închipuit al lui Molière şi încheie: „Comedie, farsă, dramă: cele trei scene pot fi jucate cu acelaşi text, fără să schimbi o virgulă. Şi ar fi uşor de multiplicat aceste exemple despre responsabilitatea regizorului şi a puterii lui, spre bine şi spre rău“.

 

 

Binele şi răul regiei de teatru. Recent (pentru că, în Marea Britanie, viaţa teatrală nu se opreşte nici vara), cotidianul The Guardian a pornit o dezbatere în jurul uneia dintre regizoarele foarte vizibile ale momentului: Katie Mitchell. Imaginative interpreter or savage slasher? (Interpretă plină de imaginaţie sau asasină plină de sălbăticie?), se întreabă Natasha Tripney, vorbind despre Mitchell, care stîrneşte adeseori, se pare, imaginea unui personaj negativ, stînd în mijlocul scenei, în mînă cu un exemplar din Euripide şi o pereche de foarfeci. La prima şi la a doua vedere, regizoarea britanică e un fel de Radu Afrim, varianta feminină a Albionului (se spune că rădăcinile ei estetice sînt est-europene, hrănite din Dodin şi Vassiliev – acesta din urmă, transplantat în Franţa, unde metoda lui de lucru, „nedemocratică“, căci, de pildă, nu lasă „străini“ să asiste la repetiţiile de şcoală, a provocat reacţii nu chiar de solidaritate), Andrew Haydon i-a trecut spectacolele în pregătire pe lista cu „lucruri pe care nu mi le prea doresc în 2008“, iar Michael Billington a scris despre ea că nu se mulţumeşte doar să facă textul unui autor, ci devine la rîndu-i „auteur“. Termen care a şi lansat dezbaterea londoneză; ceea ce în România, de exemplu, în Ungaria, Rusia sau Polonia, ba chiar – modelul Pommerat – chiar şi în Franţa, e o condiţie intrinsecă asumată şi afirmată de majoritatea tinerilor directori de scenă, iată că în Anglia pluteşte undeva, între dispreţ şi azvîrlire pe centura teatrului.

 

Disensiuni şi dispute asupra plasării regizorului în raport cu textul şi spectacolul, care se dovedesc la fel de active azi ca pe vremea lui Baty şi Vitez. Langhoff a fost şi el, la vremea lui, un ucigaş al textului, iar Meyerhold, un asasin în efigie al tatălui Stanislavski. Revenind, deci, la colecţia lui Béatrice Picon-Vallin, tocmai astfel de directori de scenă, supuşi la vremea lor contestării propriilor viziuni sau afirmaţi deja (Ostermeier, cel mai tînăr dintre ei), cu estetici puternice, inovatoare şi, prin urmare, nu unanim acceptaţi, fac subiectul ei. De notat că „Mettre en scène“ apare într-o ţară care, deşi are o listă lungă de creatori de spectacole la activ, nu are o şcoală de regie, iar cei care-o practică provin fie din alte ţări, fie din alte meserii ale scenei. Spre deosebire de colecţii asemănătoare, cum e, la aceeaşi editură, „Le Temps du théâtre“ (coordonată de George Banu şi Claire David), ea nu urmăreşte un traseu existenţial, nu-i oferă regizorului – atunci cînd e vorba de interviuri – posibilitatea să-şi discursivizeze exhaustiv opera, ci exclusiv parcursul de formare (important e şi contextul socio-cultural al educaţiei teatrale, cel german atît de diferit de cel francez, italian sau polonez) şi propriul concept asupra artei regizorului, pentru care sînt, la urma urmei, tot atîtea definiţii cîţi artişti. Cu o miză pedagogică, întrebările la care vrea să răspundă „Mettre en scène“ sînt „cum se naşte un regizor?“ şi „cum se naşte un spectacol?“, cu distanţările (Lupa vorbind despre dezamăgirea primelor reprezentaţii kantoriene văzute şi despre ura carnală pe care actorii i-o purtau lui Kantor) şi aproprierile fiecărei subiectivităţi.

 

Există în România cărţi de(spre) regizori publicate consecvent? O carte de regizor e Bricabrac-ul lui Lucian Pintilie (care, contrar volumelor franceze despre care vorbeam, nu e mediată de prezenţa discursivă a unui critic/jurnalist/teoretician de teatru, aparţinînd subspeciei autoficţiunilor, Bergman etc.). Există monografii, pentru care avem o tradiţie (personal, să fiu sinceră, prefer una de o vîrstă considerabilă, cea dedicată de Petru Comarnescu lui Ion Sava), o serie despre „Maeştrii teatrului românesc“, publicată de Centrul de Studii „Crin Teodorescu“ de la UNATC (despre Radu Penciulescu, Crin Teodorescu), cu menire manifest recuperatorie, şi o linie „regizorală“, în cadrul „Galeriei Teatrului Românesc“, supliment al revistei Teatrul Azi, în general cărţi bazate pe interviuri histoire de vie (cu Vlad Mugur, Tompa Gabor – semnatar Florica Ichim, cu Alexander Hausvater – semnatar Cristina Modreanu), dar şi reintroduceri în circuitul teatral ale unor texte de autor (cele ale lui Aureliu Manea, o carte prolixă, sau Mihai Măniuţiu) şi tentative de monografii (despre Dan Micu). Singura carte care pune accentul însă pe opţiunile estetice şi contextul de moment al creaţiei unor regizori, fără să cadă în apologetică, e Cinci divane ad-hoc, editată de Miruna Runcan şi C.C. Buricea-Mlinarcic, avînd drept personaje principale un Victor Ioan Frunză, un Alexandru Dabija, un Mihai Măniuţiu. Iar ea datează din anul de graţie 1995.