OBSERVATOR CULTURAL - Spiritul critic in actiune

Teatrul Maghiar de Stat din Cluj
Bacantele de Euripide
Regia: David Zinder
Dramaturg, asistent de regie: Kelemen Kinga.
Scenografia: Miriam Guretzky
Asistent scenografie: Dina Konson
Masti: Venczel Attila
Muzica: Lászlóffy Zsolt
Coregrafia: Vava Stefanescu
Distributia: Orban Attila (Cadmos), Sinkó Ferenc (Dionysos), Csutak Réka, Kézdi Imola, Albert Csilla, Laczó Júlia, Boldizsár Emöke/Tordai Tekla (Agave), Buzási András (Penteu), Senkálszky Endre (Thiresias), M. Kantor Melinda (Figura din sac), Vindis Andrea (Consilierul lui Penteu), Aanek Kati (Corifeul), Ambrus Emese, Fodor Edina, Laczkó Vass Róbert, Varga Csilla, Vindis Andrea (Corul)


Daca stau bine sa ma gindesc, probabil ca Bacantele este unul dintre textele tragicilor greci cu cea mai mare rata de comentarii, dar si de montari in spectacologia mondiala a secolului trecut, concurind strins rapelurile la Oedip si pe cele la Atrizi. Nu cred ca e numai un indelungat efect post-nitzschean, cred mai degraba ca tocmai stranietatea neconcluziva a piesei atit de... nonconformiste a lui Euripide, ca si dispersia pacientilor asupra carora actioneaza eroul/zeu, intr-un psihism colectiv autodevorator, explica in buna masura nevoia de a revizita, prin noi inscenari, universul menadelor. Iata, numai pe scenele noastre, ultima montare de la Teatrul Maghiar vine ca a treia in mai putin de un deceniu, dupa cea a lui Maniutiu de la Nationalul bucurestean, dupa o noua versiune a aceluiasi la Tirgoviste, anul trecut. (In topul meu personal se inscrie insa, la virf, un spectacol a lui Tadashi Suzuki, pe care l-am vazut prin 1993 pe o caseta, cu distributie mixta japonezo-europeana, intitulat Dionysos. Ma rog, e o divagatie neconcludenta, cita vreme montarea n-a circulat la noi.)

David Zinder revine si in stagiunea aceasta pentru a colabora cu actorii maghiari, dupa exceptionala biruinta cu Flacara alba, flacara neagra (dupa Dybuk al lui Anski) din 2002 si dupa montarea (pe care, din pacate, n-am apucat s-o vad) a unei piese de Tom Stoppard in 2003. Se pare ca legatura dintre scena clujeana (cred, la ora actuala, una dintre cele mai bune echipe din tara, alaturi de Sfintu Gheorghe, si nu spun asta referindu-ma exclusiv la spatiul de expresie maghiara, ci la tot ce am apucat eu sa vad) si profesorul regizor israelian este una de finete si trainicie, fiindca, mai inainte de orice, spectacolele sale degaja o precizie indragostita, devotata si luminoasa: ea nu s-ar putea naste decit dintr-o colaborare adinc motivata de ambele parti.
In caietul-program, putinele cuvinte ale regizorului fac referire la anterioarele studii pe care acesta le-a facut, avind la baza textul lui Euripide, impreuna cu studentii sai actori de la Tel Aviv, si carora le-ar datora in mare masura ansamblul conceptiei de la Cluj. Fraza te face sa-ti doresti imposibilul: sa fi fost o musca nebagata in seama, la acele ateliere... In fine, spectacolul e rodul aceleiasi colaborari cu scenografa Miriam Guretzky, care a construit si fabulosul spatiu din Flacara alba, lucru care transpare si acum, prin unitatea stilistica si cromatica a ansamblului. Echipa regizorului este completata de dramaturgul Kelemen Kinga (care reordoneaza intregul text pentru viziunea regizorala), de compozitorul Lászlóffi Zsolt si de coregrafa Vava Stefanescu.

N-as putea sa explic de ce spectacolul lui David Zinder mi-a adus fara voia mea un soi de abur, de gust subtil care amintea de Vlad Mugur si, cu toate ca nu imi place sa incurajez mitologiile artistic morbide care de citiva ani buni se tes de jur imprejurul regretatului mentor, acolada memoriala, profund subiectiva, mi-a produs o mare placere. Probabil, la baza acestei senzatii, pe care cred ca am avut-o o secunda si la Flacara alba, dar careia nu i-am dat atunci importanta, sta o anume expresivitate foarte cizelata a lucrului cu actorul, atit individual, cit si in grup. Si o anume muzicalitate integratoare a... ansamblului ideii, care tine nemijlocit de estetica interpretativ-cercetatoare a anilor ’70, ce topea regizoral referinta culturala in insusi procesul elaborarii viziunii, neexhibind-o fatis, ci ajutindu-se de ea pentru a dirija reteaua de semnificatii. Dar, poate, deja introducerea de atmosfera e prea lunga.
Ce-ar trebui sa intilnim noi aici? Pentru cei mai putin familiarizati cu Bacantele, trama e extrem de simpla: revenit in tinuturile natale, adica in Teba din care mama sa, Semele, fusese alungata si batjocorita ca ar fi nascut un bastard, nu un fiu de zeu, Dionysos se razbuna.

El atrage mai intii, sub infatisare umana, populatia, in special pe femei, in procesiunile orgiastice ale muntelui. Imbracate in iedera si tinind in mina tirsul (in textul rostit, nu in imaginea scenica, insa), femeile il venereaza pe „zeul cel nou“ prin crincene vinatori rituale (corifeul descrie la un moment dat, ingrozit, chiar un iures canibal asupra unei cetati din vecinatate) ori prin animalizari voite: dau sa suga puilor de caprioara, se imperecheaza impotriva firii etc. Batrinul Cadmos, bunic uman al zeului, e sfatuit de profetul Thiresias sa se prosterneze la rindul sau, pe munte, in cinstea zeului nou venit de la nord. Insa Penteu, fiul Agavei si varul uman al lui Dionysos, acum tiran peste Teba, protesteaza scirbit in fata smintelii moravurilor si contesta divinitatea care se cere adorata. Mai mult, isi incarcereaza mama si cortegiul ei de bacante, interzicind dansurile rituale. Se confrunta chiar cu figuratia umana a lui Dionysos si este pedepsit: i se induce fantezia frenetica de a vedea tainicele infaptuiri ale menadelor, e deghizat in femeie si, descoperit de bacante pe munte, e sfisiat de acestea, conduse de Agave insasi, care crede, in nebunia ei, ca a vinat un leu. Mama ucigindu-si copilul regal, pedeapsa lui Dionysos se rasfringe astfel atit asupra matusilor care ii jignisera mama, cit si asupra puterii pamintene a regelui care il contesta.

Spatiul conceput de Miriam Guretzky este, ca si la Dybuk, unul in oglinda, cu publicul asezat de aceasta data insa pe laturile lungi ale dreptunghiului, lasindu-le pe cele scurte spre a reprezenta doua orizonturi extra-scenice: unul al „cetatii“, altul „al muntelui“; in fapt, unul al vietii contingente, regularizate de interdicte si mituri admise, poate chiar al psihismului colectiv, celalalt al necunoscutului transcendent, al nebuniei si mortii. Fireste, pe covorul negru lucitor dintre ele se petrece povestea. Peretii de-a lungul carora sint aliniate fotoliile spectatorilor sint, la rindul lor, functionalizati: unul printr-o bolta centrala, servind drept intrare-iesire din palatul lui Penteu, celalalt printr-o fereastra lata, ca o diaporama in clarobscururi, culcus languros al lui Dionysos, asemeni unui tablou manierist de scoala venetiana. (Cum am stat pe latura cu usa, ma intreb ce vad din prestatia dionisiaca, la inaltime de un stat de om, spectatorii de vis-a-vis, dar poate exista un sistem de oglindiri pe care nu l-am sesizat, luata de valul actiunilor scenice.)
De majora importanta estetica si semnificativa sint peretii laterali. Cel din adincimea scenei e mai intii deschis, vag luminat pentru a crea un culoar intunecos, inspre spectator aparind in prolog un balansoar scirtiind usor, pe care se leagana un copil.

Lui ii vor fi distribuite si citeva dintre primele replici ale corului. Din tenebre se instituie prologul, reordonat regizoral intr-un soi de fuga (in sensul muzical, preclasic), care asambleaza miscarile serpuite ale unui personaj mut, imbracat intr-un sac elastic, simbolizind nebunia dionisiaca trans-sexuala (personajul fara chip are si sini, dar si sex barbatesc), dar si luarile in posesie ale citorva dintre personajele centrale (Agave bocitoarea/Csutak Réka, secondata de o fetita care va conduce si ea primele pasaje ale corului, Cadmos/Orbán Attila, Dionysos insusi/Sinkó Ferenc, si celelalte patru intrupari colective ale Agavei). In fapt, rescrierea prologului prin fragmentarea si reunirea polifonica a unor replici ale lui Cadmos, ale corului, ale Agavei in clipa de climax al trezirii are rolul de a rezuma din cioburi ansamblul intregului mit, ca intr-un vis discontinuu; dar si sarcina de a sugera faptul ca naratiunea se naste din memorie, post factum, ca un soi de riu care se intoarce spre izvoare.
Peretele despre care vorbeam, al contingentului „mitologic“, se inchide apoi ermetic prin doua panouri pe rotile ce se unesc central, aparent in mari placi de oglinda. Numai ca aceste placi de oglinda, luminate launtric, se vor dovedi, la rindul lor, niste cutii-diaporama.

Din launtrul lor, printr-un foarte ofertant sistem de usi, isi vor face aparitia si vor disparea fantasmele personajelor: fiinte cu cap animalic, entitatile duble ale Agavei, figurari diverse ale lui Dionysos etc. De cealalta parte, pe oglinda scenei, peretele lumii tenebroase este format dintr-o tesatura elastica albastru inchis, aparent mata, dar prin ale carei panglici de urzeala personajele pot trece integral sau pe bucati. Ingeniozitatea tehnica, simplitatea si precizia estetica a utilizarii acestui element de decor (care la un moment dat se ridica pentru a dezvalui adincul amenintator al salii goale de teatru, ca un hau al Tartarului) este dintre cele mai ofertante si mai seducatoare.
Culorile vestimentatiei sint albul de fildes pentru intregul grup al eroilor, cu exceptia unor efecte de rosu pe costumul/costumele lui Dionysos, negru si gri in costumul lui Penteu/Buzási András si gri in cel al „consilierului sau“/Vindis Andrea. Aceasta omogenitate cromatica, alaturi de finetea diferentierii abia simtite, prin discrete broderii, a grupului Agavelor de grupul corului propriu-zis, intareste sugestia de experienta traumatica colectiva pe care o induce regizorul prin povestea razbunarii zeului... prin excelenta teatral.

Ritmul reprezentatiei este atit de alert, incit cu greu am putea descrie multitudinea de actiuni scenice care structureaza tema regizorala. E de remarcat mai intii de toate ca fragmentarii entitatilor nefericitei regine Agave ii corespunde o complex orchestrata constructie a corului, textul acestuia fiind mai intii distribuit copilului, apoi cuplului baiat-fetita care o insoteste pe Agave, ca intr-un joc de copii. Pentru ca, treptat, vocea colectiva a corului, comentator, dar si parte activa, sa prinda consistenta prin aparitia unui grup de actori, simultan corp colectiv, dar si prezente individuale, intr-o foarte rafinata elaborare a miscarii si vocilor. Pe de alta parte, Dionysos insusi e in buna masura dublat si contrabalansat in actiunile sale de „figura in sac“, spirit al ate, sacra nebunie pacalitoare care ajuta in fiecare clipa la actul posedarii irationale a unui erou sau a altuia. Dar poate cea mai curajos interesanta solutie regizorala este aceea a confruntarii dintre Penteu si Dionysos-omul. In acest scop, regizorul introduce un personaj episodic, consilierul lui Penteu, care trebuie sa-l aduca in fata regelui pe strainul dubios. Prins dezarmat in mrejele zeiesti, consilierul va intra intr-o transa stranie, isi va descoperi imbatat o feminitate debordanta, va fi invesmintat de Dionysos cu hainele sale „civile“ si va fi manipulat din spate, ca si cum zeul si-ar fi asumat prin trupul acestui om neinsemnat o prezenta vizibila, burlesca. Tensiunea momentului este, cu adevarat, extrem de emotionanta.

As zice ca structurarea spatiala pe doua perechi de laturi, care se oglindesc una pe cealalta, este una dintre cheile de adincime pentru lectura interpretativa a reprezentatiei. Euripide, ne spune Zinder, construieste aici un sistem de oglinzi paralele in care nici o dimensiune nu ramine necontestata si nici o identitate nu e precisa. Bacantele lui Zinder sint, astfel, un soi de sarbatoare mortala a ambiguitatii, in care cruda razbunare dantuitoare a unui Dionysos – nici om, nici zeu, si om, si zeu – isi rescrie circular povestea: zeul teatral, androgin, isi distruge ascendenta umana, fiecare fiinta se fragmenteaza si se rasfringe in sine schimonosita, incercind si reusind sa-si ucida animalic animalul sacru dinlauntru si anulind simbolic si fizic marcile puterii (masculine, mundane, seculare). Ametitor si parcimonios pina la cristalin, frenetic si precis ca un ceas elvetian, spectacolul te ia cu el, te ingrozeste si te farmeca. Chiar daca, asa cum e cazul meu, esti constient ca el seamana mai degraba cu o lectie de istorie teatrala, e evident ca aceasta lectie e fara cusur.